Espacialismo, orígenes, teoría, estilos

El término Espacialismo se utiliza para referirse a una tendencia artística que se originó oficialmente en Argentina, pero que se definió en Italia en la década de 1950. El nacimiento del movimiento está indisolublemente ligado al nombre de Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968): nacido en el seno de una familia italiana, estudió en Milán, en la Academia de Brera, pero regresó a menudo a Argentina, donde trabajó como artista y profesor. En Buenos Aires, en 1946, el artista comenzó a sentar las bases de la poética espacialista. De regreso a Italia al año siguiente, pudo seguir trabajando en esta dirección gracias al escenario cultural que encontró allí; aunque se trataba de un momento de posguerra, no se encontró con una mala situación, sino que vivió una temporada muy intensa y creativa que puso a Italia a la altura de otros países europeos.

En los años cincuenta en Italia, los resultados artísticos eran esencialmente la Abstracción y el Informalismo: los artistas pasaban a menudo por varias fases, pasando inevitablemente por el Neocubismo y la figuración picassiana. En este sentido, Lucio Fontana da testimonio de una serie de fuentes italianas que nada tenían que ver con el Surrealismo o el Cubismo. De hecho, el artista apenas se sintió tocado por el “picassismo” de aquellos años, pasando más bien a considerar el impulso progresista pertinente a la poética del futurismo. La definición del Espacialismo se estructuró así en una serie de debates que tuvieron lugar en Milán, en la Galería del Naviglio. Estos intercambios condujeron a la redacción de los manifiestos que Fontana firmó a partir de 1947, con el apoyo de otros intelectuales como el crítico Giorgio Kaisserlian, el filósofo Benjamino Joppolo y la escritora Milena Milani.

El término hace referencia a la nueva “era espacial”, con los avances en el campo de la tecnología y todas aquellas innovaciones que hicieron posible desintegrar los límites creados por la materia y condujeron hacia la exploración de la comunicación a través de las ondas. Aparatos como la radio y la televisión se convirtieron en modelos de inspiración, ya que fueron capaces de romper la tridimensionalidad material para abrir una ventana a la “cuarta dimensión”. En este sentido, el movimiento espacial devolvió plenamente el rostro de su tiempo, constituyendo un relato de la sociedad de aquellos años que descubría las posibilidades que permitían los nuevos medios de comunicación. Dada la nueva disponibilidad de recursos, resultaban inevitables nuevas actitudes y nuevas formas de entender y practicar el arte.

Artistas comoRoberto Crippa (Monza, 1921 - Bresso, 1972),Enrico Donati (Milán, 1909 - Manhattan, 2008),Gianni Dova (Roma, 1925 - Pisa, 1991), Tancredi Parmeggiani (Feltre, 1927 - Roma, 1964) y Milena Milani (Savona, 1917 - 2013) se sumaron al movimiento espacial. Artistas como Giuseppe Capogrossi (Roma, 1900 - Roma, 1972), Ettore Sottsass (Innsbruck, 1917 - Milán, 2007), Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Niza, 1995), Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) y Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) también tuvieron alguna experiencia espacialista.

Nacimiento y desarrollo del espacialismo: los carteles

“El arte se encuentra en un periodo latente. Existe una fuerza que el hombre no puede manifestar. La expresamos de forma literal en este manifiesto. Por ello, hacemos un llamamiento a todos los hombres de ciencia del mundo, que saben que el arte es una necesidad vital de la especie, para que dirijan una parte de sus investigaciones al descubrimiento de esta sustancia luminosa y maleable y de los instrumentos productores de sonidos que permitan el desarrollo del arte tetradimensional”. Así comienza ManifiestoBlanco, el texto en el que el movimiento espacialista encontró sus primeros cimientos. El manifiesto, publicado en forma de folleto, nació de la colaboración de Lucio Fontana (que regresó a Argentina durante los años de la Segunda Guerra Mundial) con jóvenes artistas e intelectuales de la Academia de Altamíra, de su intercambio de nuevas ideas de investigación. Publicado en Buenos Aires en 1946, fue escrito por Bernardo Arias, Horacio Cazenueve y Marcos Fridman, y firmado también por Pablo Arias, Rodolfo Burgos, Enrique Benito, César Bernal, Luis Coli, Alfredo Hansen y Jorge (Amelio) Rocamonte.

El texto se hace eco de una fuerza enérgica ya característica de los manifiestos futuristas: entre los firmantes no figuraba Fontana, que en aquel momento era fundador y profesor de la Academia y ocupaba un cargo de reconocimiento oficial. Los artistas instaban a la “superación de la pintura, la escultura, la poesía y la música, para llegar a un arte basado en la unidad del tiempo y el espacio”. Era una formulación teórica que denunciaba la urgencia que tenía el arte de renovarse, la necesidad de una respuesta cultural a los nuevos estímulos que todos los sectores de la vida estaban experimentando gracias a los logros tecnológicos y científicos. “El desarrollo del arte tridimensional” era uno de los objetivos prioritarios de la poética espacialista, así como el deseo de un “traspaso” para descubrir el potencial de la expresión artística más allá del umbral impuesto de la materia.

La búsqueda de la cuarta dimensión se fomentaba en todas las esferas del arte: “Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superación de la pintura, la escultura, la poesía y la música. Se requiere un arte mayor acorde con las exigencias del nuevo espíritu”. Con el fin de perseguir la idea de un arte que lo abarcase todo, se tomó el viejo surco ya recorrido por las vanguardias históricas.

Cuando Lucio Fontana regresó a Milán en 1947, se embarcó en una investigación sin precedentes, completamente dirigida al concepto espacial. Los galeristasRenato y Carlo Cardazzo organizaron una serie de reuniones públicas en la Galleria del Naviglio para interpretar y explorar esta investigación. Fue a partir de aquí cuando el Espacialismo encontró su primera definición real, anunciada en el Primer Manifiesto Espacial que llevaba las firmas de Fontana y también del crítico Giorgio Kaisserlian, el filósofo Benjamino Joppolo y la escritora Milena Milani.

La investigación emprendida por Lucio Fontana partió de la consideración y las ideas del artista Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verone, 1916). Según el artista, Boccioni fue el único que inició su investigación expresiva hacia la ruptura de la barrera bidimensional, orientando su arte hacia la expansión física y el dinamismo figurativo. Fontana apreciaba una"conquista del espacio“ similar, que también consideraba característica del desarrollo del arte barroco, con la teatralidad de sus formas bizarras, ”El Barroco nos ha dirigido en esta dirección, [...] las figuras parecen abandonar el plano y continuar los movimientos representados en el espacio.[...] la física de esa época revela por primera vez la naturaleza de la dinámica, se determina que el movimiento es una condición inmanente a la materia como principio de la comprensión del universo" (del Manifiesto Técnico del Espacialismo, véase más adelante).

Investigaciones de este tipo contribuyeron a romper los moldes tradicionales, dando lugar a la concepción de la inmaterialidad que desembocó en el Espacialismo: en el Primer Manifiesto Espacial, de hecho, se cuestiona ampliamente el estatuto de la obra de arte. “El arte es eterno, pero no puede ser inmortal. [Permanecerá eterno como gesto, pero morirá como materia”. Se daba importancia al gesto como manifestación del pensamiento: estas son las afirmaciones que subyacen a experimentos como los Entornos Espaciales o el Concepto Espacial de Neón que Fontana realizó en los años cincuenta.

Una segunda redacción del Manifiesto tuvo lugar en marzo de 1948: se reiteraba la necesidad de aflojar los lazos con el arte del pasado, saliendo de su “campana de cristal”, procediendo a la utilización de nuevos medios técnicos. Dos años más tarde, se difundió laPropuesta de Reglamento (el Tercer Manifiesto Espacial), organizada en nueve puntos, uno de los cuales afirma que “El Artista Espacial ya no impone un tema figurativo al espectador, sino que le pone en condiciones de crearlo él mismo, a través de su imaginación y de las emociones que recibe”. Como muchos otros movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo XX, el Espacialismo rompe con la pasividad contemplativa del visitante, al que, en cambio, se pide que desempeñe un papel activo, que interactúe con los nuevos conceptos espaciales.

En 1951, el Manifiesto Técnico del Espacialismo retoma el tema de la necesidad de que el arte evolucione en sintonía con los nuevos descubrimientos tecnológicos y científicos. “Las condiciones de la vida, de la sociedad y de cada individuo se están transformando. [...] Los descubrimientos de la ciencia gravitan sobre todas las organizaciones de la vida. [...] La aplicación de estos descubrimientos en todas las formas de vida crea una transformación sustancial del pensamiento. El cartón pintado, la piedra erguida ya no tienen sentido; la plástica consistía en representaciones ideales de formas conocidas e imágenes a las que se atribuía idealmente la realidad. El materialismo instaurado en todas las conciencias exige un arte alejado de la representación que hoy constituiría una farsa”.

En 1951 se publicó el Cuarto Manifiesto Espacial, en el que se hacía balance, y en mayo de 1952 vio la luz el Manifiesto del Movimiento Espacial para la Televisión, coincidiendo con los experimentos que Fontana realizó para la RAI, utilizando lienzos y papel perforado para proyectar imágenes luminosas en movimiento. El documento reconocía a la televisión como “un medio [...] integrador de nuestros conceptos”, es decir, un extensor y multiplicador de formas y experiencias visuales.

Tal como lo describían los distintos manifiestos, el Espacialismo representaba la necesidad de crear un arte del futuro, que viviera en su tiempo, contara su ciencia y fuera transmisible en el espacio. Laatracción hacia el cosmos fue el impulso que Fontana y otros artistas sintieron para orientar sus investigaciones hacia una nueva dimensión. Los resultados de estos estudios se reunieron por primera vez en 1952, cuando la Galleria il Naviglio de Milán presentó la primera exposición colectiva espacialista: Milena Milani, Gian Carozzi, Roberto Crippa, Beniamino Joppolo, Lucio Fontana, Cesare Peverelli, Henry Mitchell y Vander Spuis. En ella, los espacialistas ilustraron cómo el concepto, el contenido de la obra, podía transmitirse a través de cualquier soporte material.

Obras de Lucio Fontana y otras tendencias

Desde principios de la década de 1930, Lucio Fontana se esforzó por superar la concepción de la escultura como un objeto estático y cerrado dentro de unos límites en relación con el espacio que la albergaba. El artista quiso romper con los valores de la estatuaria clásica para reencontrarse con el dinamismo de Boccioni y la lección futurista. Signorina seduta de 1934 es una obra en la que el elemento plástico se concibió en relación con el espacio circundante. La figuración se convierte aquí en un pretexto para investigar el espacio que la rodea, de ahí el uso del oro en el cabello de la doncella, que aumenta el contraste y modula la luz. El vestido negro también capta la luz por la rugosidad de su material, vibrante y lleno de dinamismo. En este bronce, Fontana implementó con mayor decisión aquella síntesis entre escultura y pintura ya tímidamente intentada por el movimiento Informal.

En las investigaciones de Fontana, la concepción de la obra de arte cambió: ahora pasaba del objeto al entorno. Fue en 1949 cuando Fontana montó Ambiente spaziale a luce nera (Ambiente espacial a luz negra): en una sala de la Galleria del Naviglio de Milán, Fontana respondió a la necesidad de una “nueva visión del arte” colocando una escultura de cartón piedra cubierta de pintura fluorescente y colgada del techo de una sala completamente pintada de negro. Una luz de emisión ultravioleta (la lámpara de Wood, inventada en 1935) era la única fuente luminosa. La impresión era la de flotar en una dimensión infinita y envolvente. Con esta instalación, Fontana se adentró en el corazón de la investigación espacialista, orientada a la superación de los límites físicos. Fue la primera obra ambiental italiana, concebida como un espacio en el que “cada espectador reaccionaba con su estado de ánimo del momento”. ElEntorno Espa cial del Naviglio, de hecho, era una instalación creada para actuar enérgicamente sobre las facultades sensoriales y emocionales del público.

A partir de esta primera obra verdaderamente “espacial”, Fontana comenzó a concebir la luz como materia plástica. Posteriormente, el gran Concepto Espacial en Neón se insertó en esta dirección. Esta obra fue creada en colaboración con el arquitecto Luciano Baldessari para la gran escalinata de la Trienal de Milán de 1951, el mismo año en que se publicó el Manifesto Tecnico. Si en elSpatial Environment de 1949 Fontana había utilizado la luz negra para modular la percepción de la materia en el espacio, en 1951 el artista utilizó la luz para dibujar en el espacio, creó un “arabesco” doblando cien metros de tubos de neón.

Las investigaciones de Fontana se desarrollaron principalmente en el vacío espacial: paralelamente al entorno, también concibió la forma y la investigación espacial sobre el lienzo, ya que el concepto puede aplicarse en cualquier lugar. En 1949, inició la serie Conceptos espaciales: “El descubrimiento del cosmos es una nueva dimensión, es el infinito: así que perforo este lienzo que era la base de todo arte y he creado una dimensión infinita”. Esto es lo que Fontana dijo a Carla Lonzi en una famosa entrevista. El “agujero” no es un gesto destructivo, sino una acción que introduce el concepto de espacio en la obra, es la apertura más allá del límite. La operación mental que da lugar al gesto de abrir la materia al concepto espacial es lo que llevó a Fontana a la serie a la que su nombre quedará permanentemente ligado: los Cortes. Aparentemente simples gestos impulsivos, son en realidad el resultado de incisiones agudas y muy meditadas (lea aquí más sobre cómo se crearon losTagli de Fontana). Las superficies de los lienzos son siempre monocromas, de colores puros y fuertes como el rojo y el azul, a menudo barnizadas con una capa de pintura al agua para conferirles brillo e inmaterialidad. Al cortar el lienzo, Fontana creaba un equilibrio cósmico y compositivo, borrando la fisicidad tradicional a la que está ligado el material. El primer corte fue realizado por el artista en 1958: fue el inicio de la serie con la que Fontana afirmaba haber conseguido “dar al espectador una impresión de calma espacial, de rigor cósmico, de serenidad del infinito”. Ya se trate de uno o de varios cortes yuxtapuestos, cada uno de ellos sigue siendo un gesto plácido, único e irrepetible, una apertura hacia el infinito, una dimensión suspendida entre el mundo material y el espacio conceptual. La indeterminación fue sugerida apropiadamente por el subtítulo Attese.

La obra de Fontana también encontró espacio en el campo de la cerámica: Battaglia, de 1947, demuestra cómo realizaba obras de tema figurativo, pero siempre otorgando un gran valor expresivo al material, que se contorsiona, se apelmaza y devuelve efectos de gran dinamismo. En Albisola, entre 1959 y 1960, realizó Concetto spaziale. Nature, en el que esferas irregulares de terracota o incluso de bronce fueron forjadas, perforadas, talladas; sin embargo, conservaban la energía de una materia primordial.

Ninguno de los artistas espaciales que orbitaron alrededor de Fontana se acercó nunca a la complejidad y articulación de los lienzos de Tagli o de sus instalaciones. El espacialismo, por tanto, permaneció anclado a la figura del artista italo-argentino, aunque serpenteó por los lenguajes artísticos de diversas personalidades; también aparecieron matices espacialistas en la obra de artistas como Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi y Ettore Sottsass. De hecho, según el espacialismo, el concepto podía plasmarse en cualquier medio.

Milena Milani fue una de las primeras firmantes del Manifiesto de 1947: con ella, escritora y periodista ligur, la palabra entendida como signo conceptual encontró hospitalidad en mayólicas, cerámicas y lienzos decididamente innovadores. Tancredi Parmeggiani, amigo de Carlo Cardazzo y Peggy Guggenheim (que compró sus obras y las promocionó en Estados Unidos) suscribió el Manifiesto de 1952, y expuso varias veces en la Galleria del Cavallino de Venecia y en la Galleria il Naviglio de Milán. Tancredi entendió el Espacialismo en una declinación fuertemente pictórica, pero trabajando mucho del lado del signo, recordando el de las fuentes americanas de los pintores Mark Tobey y Jackson Pollock. Prueba de ello son algunas obras Sin título adquiridas por la propia Peggy Guggenheim y conservadas en Venecia.

Roberto Crippa se acercó pronto al movimiento de Fontana, llegando a firmar la Propuesta de Reglamento, el tercer manifiesto de 1950. Durante estos años, su actividad artística se centró en Espirales, una serie de pinturas abstractas que reproducían las involuciones que practicaba a bordo de su avión. Los movimientos circulares producían rayos que idealmente se proyectaban fuera del lienzo, superando sus límites. Otro artista que apoyó el movimiento desde el principio, a partir de 1947, fue Gianni Dova , que expuso en la Galleria del Cavallino y en la Galleria del Naviglio, pero pronto abandonó la corriente para orientar sus investigaciones artísticas hacia una pintura más “nuclearista”.

Los desarrollos más importantes de las investigaciones espacialistas de Fontana encontraron continuidad en la obra de dos artistas que no suscribieron los manifiestos pero se sintieron fascinados por los resultados del arte de Fontana: Enrico Castellani y Agostino Bonalumi, que ampliaron y transformaron de forma decisiva el concepto de espacio en el arte contemporáneo. Ambos trabajaron sobre la idea de superar la bidimensionalidad del cuadro: esta conceptualización del espacio como parte integrante de la obra de arte influyó profundamente en Castellani y Bonalumi. Enrico Castellani, con sus superficies en relieve, amplió las investigaciones de Fontana explorando las posibilidades de la monocromía y la tridimensionalidad. Utilizando clavos y otras herramientas para deformar la superficie del lienzo, Castellani creó una serie de obras caracterizadas por una superficie ondulada y dinámica. Este método ha permitido que la luz interactúe de forma variable con la superficie, creando juegos de sombras y reflejos que dan sensación de movimiento y profundidad, rompiendo la naturaleza estática de la pintura tradicional y explorando los conceptos de ritmo, tiempo e infinito: sus superficies casi pueden considerarse trozos de infinito que el artista captura y propone al espectador, ya que los patrones seguidos por el artista son regulares y potencialmente replicables ad infinitum.

Bonalumi ha llevado el concepto espacialista un paso más allá. Sus obras, a menudo denominadas “pinturas-objeto”, utilizan estructuras subyacentes para deformar el lienzo de forma controlada, creando proyecciones y depresiones que invaden el espacio del espectador. Bonalumi exploró la percepción sensorial y el espacio físico, jugando con la ilusión óptica y la realidad tangible, haciendo de la obra de arte una entidad física e interactiva. Ambos artistas ampliaron así la visión de Fontana, integrando en el arte el espacio físico y el percibido, y contribuyendo significativamente a la aparición de una nueva estética tridimensional que ha influido profundamente en el arte contemporáneo.

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