Enfoque de la restauración del Políptico del Cordero Místico. Tercer episodio: fases 1 y 2 de la restauración.

En pocas palabras, se trata de la restauración del Políptico del Cordero Místico, la obra maestra creada por Jan van Eyck (Maaseik, c. 1390 - Brujas, 1441) y su hermano mayor, Hubert van Eyck (? - Gante, 1426), y que se conserva en la catedral de San Bavón de Gante, en Flandes. En esta tercera entrega de nuestro enfoque sobre la restauración (en la primera hablamos de la historia de las intervenciones anteriores y de los materiales, y en la segunda de la campaña de reconocimiento), profundizamos en las dos primeras fases de la intervención, llevada a cabo por técnicos del KIK-IRPA (Instituto Real del Patrimonio Cultural) de Bruselas, bajo la dirección de Hélène Dubois, que costó 2,1 millones de euros y fue financiada en un 80% por el gobierno de Flandes (a partes iguales entre la Agencia del Patrimonio de Flandes y el Departamento de Cultura, Juventud y Medios de Comunicación, que apoyaron la restauración con un 40% cada uno) y el 20% restante por el Fondo Baillet Latour (una fundación sin ánimo de lucro que apoya las artes y la cultura desde 1974). La primera fase, que duró exactamente cuatro años (de octubre de 2012 a octubre el 2016), afectó a los paneles exteriores, los que se ven cuando la compleja máquina de los hermanos van Eyck está cerrada: los cuatro paneles con laAnunciación, las dos sibilas y los dos profetas en el cimacio, y los cuatro paneles del registro inferior (a los lados las representaciones del cliente, el noble Joos Vijd, y su esposa Lysbette Borluut, y en el centro los dos santos en grisalla, a saber, Juan Bautista y Juan Evangelista).

La primera evidencia, que también surgió de la campaña de investigación llevada a cabo durante un periodo de dos años antes de la restauración, fue que gran parte de los paneles habían sido cubiertos con repintes que databan de diferentes fechas (pero concentrados sobre todo entre los siglos XVI y XVII: en cualquier caso muy alejados de la fecha de creación del políptico, que la familia van Eyck fecha en 1432 con una inscripción), y se extendían por aproximadamente el 70% de la superficie pintada. En el caso de los marcos, el repintado había afectado en cambio a toda la superficie, hasta el punto de que, antes de la restauración, los marcos parecían completamente alterados, con un color sensiblemente más oscuro y radicalmente cambiado con respecto al original. En resumen, desde el siglo XVII, nadie había podido ver el Políptico del Cordero Místico tal y como apareció originalmente. Y no sólo eso: el propio repintado estaba oscurecido por una pintura amarillenta que cubría gran parte de la obra. Como ocurre en todas las restauraciones en las que se dan situaciones similares, los técnicos y expertos internacionales llamados a decidir si se eliminaba o no el repinte, como ocurrió en la anterior restauración de 1950-1951 (realizada por Albert Philippot), en la que se decidió llevar a cabo únicamente una intervención conservadora sin alterar el aspecto de la obra. Esta vez, sin embargo, se decidió hacer lo contrario: los restauradores se dieron cuenta de que era posible retirar el repinte sin dañar la pintura, dado que (como también hemos visto en la segunda entrega de este número especial), el políptico gozaba de una salud sustancialmente buena, y que las zonas más susceptibles (es decir, las que corrían el riesgo de perder partes de la pintura) ya habían sido aseguradas con una intervención urgente dirigida por Anne van Grevenstein en 2010.

El taller de restauración del Museum voor Schone Kunsten de Gante

El políptico cerrado, antes y después de la restauración

El primer paso fue el traslado de los paneles de la catedral de San Bavón al Museum voor Schone K unsten de Gante (donde, además, se celebra hasta el 30 de abril de 2020 la gran exposición sobre Jan van Eyck, la mayor muestra monográfica jamás realizada sobre el pintor flamenco), que se identificó como el lugar más adecuado para llevar a cabo las operaciones, también por el hecho de que el público podría seguirlas en tiempo real. Y así fue: los visitantes del museo pasaban por delante de una sala-taller con grandes ventanales (de once metros de largo por uno y setenta de alto) que les permitían ver lo que los restauradores estaban haciendo en ese momento. En la sala, por supuesto, se creaban las condiciones climáticas necesarias para llevar a cabo todo el trabajo, con una humedad mantenida a un nivel constante del 60% y una luz neutra especialmente diseñada para reducir el deslumbramiento. Una vez montado el laboratorio y completado el traslado, fue posible evaluar en primer lugar el soporte (que fue sometido a un tratamiento menor, dado su buen estado de conservación: sólo se curaron las fracturas más evidentes, que en cualquier caso constituían un problema menor), y proceder a continuación al trabajo en los marcos de los compartimentos, el primer elemento del políptico que recibió los cuidados de los restauradores. Como ya se ha dicho, habían sido completamente repintados: seis de ellos habían sido cubiertos con una pátina de color bronce, mientras que los marcos de los dos paneles centrales de laAnunciación (el de la vista de la ciudad y el de la vista del interior) habían sido incluso cubiertos de negro. No fue posible restituir totalmente el aspecto original de los marcos, porque el repintado había alterado sobre todo los esmaltes que Van Eyck les había aplicado, pero sin embargo era posible observar cómo el artista había imaginado una elegante estructura de hojas plateadas con pequeñas inserciones puntiformes coloreadas, con la intención de imitar arcos de piedra: una impresión que se había perdido debido a las superposiciones.

Posteriormente, los restauradores trabajaron en la eliminación del barniz, lo que produjo dos resultados importantes: por un lado, un resultado estético, ya que fue posible eliminar la pátina amarilla más superficial, y por otro, fue posible comprender el alcance real del repintado. Una vez eliminado el barniz, se analizó cada porción de la superficie para comprender hasta dónde llegaban los repintes. No sabemos mucho sobre los barnices que se utilizaban en el siglo XV, ya que a menudo se eliminaban durante las operaciones de restauración (y, como se vio en la primera entrega de este enfoque, el Políptico del Cordero Místico ha tenido una historia bastante atormentada a este respecto). El barniz, que sirve para proteger la pintura de la acción de agentes externos, es transparente cuando se aplica y no altera la percepción de los colores, pero, dependiendo de los compuestos con los que se haya fabricado, puede sufrir procesos de oxidación que, por el contrario, modifican el aspecto de la obra, haciéndola aparecer amarillenta, y repercutiendo muy fuertemente en la legibilidad de la pintura. Un ejemplo son los barnices de cetona utilizados tras la restauración de 1950-1951: se trata de materiales que no sólo tienden a amarillear con el tiempo, sino que también se vuelven más difíciles de eliminar. Precisamente la presencia de estas pinturas fue una de las principales razones por las que se decidió iniciar la larga restauración. La eliminación se llevó a cabo con el uso de disolventes especiales, que también se eligieron en función del tipo de barniz al que se enfrentaban los restauradores en las distintas partes de la superficie del cuadro.

Uno de los marcos tras la restauración

Eliminación de barniz en la figura de San Juan Bautista durante la restauración (ya eliminado en parte de la túnica, en el cordero y en la mitad derecha del arco)

Eliminación de barniz en la sibila derecha durante varias fases de las operaciones

Retirada de barniz de la figura de Lisbette Borluut, antes y después del tratamiento

Llegados a este punto, los restauradores continuaron con la eliminación del repinte. En la antigüedad, había principalmente dos razones por las que se aplicaban nuevas capas de pintura a la superficie de un cuadro después de algún tiempo (incluso siglos): por un lado, porque la pintura se estaba deteriorando y repintar era la única forma conocida de reparar el daño, y por otro (menos frecuente, pero el caso también se da para el Políptico del Cordero Místico), para actualizar la obra ya que los cánones estéticos de una época habían cambiado (este era el caso, como también hemos explicado en estas páginas, del hocico del cordero protagonista del cuadro de los hermanos van Eyck). Y no siempre es fácil eliminar los repintes, porque en la Antigüedad los pintores utilizaban los mismos materiales que sus predecesores. En el caso del Políptico del Cordero Místico, como se comenta en el episodio sobre la campaña de investigación, se utilizaron diversas técnicas (radiografía, fluorescencia de rayos X, reflectografía infrarroja) para examinar cada una de las partes repintadas y saber cómo proceder a su eliminación. Esta operación es quizás la más delicada de la intervención, ya que debe realizarse en zonas milimétricas de la superficie pintada, con el uso de un cincel especial, que debe maniobrarse con la ayuda de un microscopio binocular, y a veces con el uso de disolventes u otros instrumentos. Una vez concluida esta operación, hay dos pasos siguientes: el primero es asegurar lo que ha salido a la luz, para garantizar solidez y estabilidad a los materiales originales. La consolidación es especialmente importante en aquellas zonas en las que la película de pintura se ha levantado: en este caso, las pocas porciones que presentaban este problema se aseguraron con el uso de isinglass, aplicado con la ayuda de papel japonés y pinceles muy finos, para conseguir que las partes levantadas se adhirieran a la superficie (el papel japonés se retira cuando la cola se seca).

La segunda consiste en rellenar las lagunas: puede darse el caso de que se hayan perdido partes importantes del cuadro, y en este caso los restauradores utilizan técnicas lo más idénticas posibles a las empleadas por el autor de la obra para integrarla de la manera más adecuada (o, si no se pueden emplear técnicas del siglo XV, se utilizan colores modernos que imitan a los antiguos: así se hizo para el Políptico del Cordero Místico). La restauración, en este sentido, pretende devolver al cuadro su integridad. Sin embargo, se hace de tal manera que los añadidos no cubran las partes originales que han sobrevivido, y sean reversibles, de modo que puedan retirarse fácilmente en el futuro si fuera necesaria una nueva intervención (al menos esto es lo que prescribe la práctica moderna de la restauración en casos como éste). Para que el original y los “retoques” permanecieran separados, los restauradores de KIK-IRPA cubrieron el cuadro con una fina capa de barniz de resina dammar, sobre la que aplicaron a continuación una primera capa de color de base, a la que se dio una nueva capa de barniz, sobre la que se aplicaron a su vez pigmentos en capas progresivas. Esto se completó con una nueva capa de pintura que recibió colores especiales Gamblin (se trata de colores especialmente diseñados para la restauración, que son fáciles de eliminar), y luego una capa final de pintura de resina Damar para igualar todo.

Eliminación del repintado

Repintado de la figura de Lysbette Borluut

San Juan Bautista antes y después de reparar las lagunas

El restaurador realiza la reparación de las lagunas

El restaurador repara las lagunas

El equipo de KIK-IRPA al final de la segunda fase de restauración

Así pues, la primera fase de la restauración arrojó varios resultados importantes: el descubrimiento de los colores originales de los profetas, las sibilas, las figuras de los mecenas, la adquisición de una gran cantidad de información sobre la técnica pictórica de Jan van Eyck (es (es a él a quien la crítica tiende a atribuir las figuras de los paneles cerrados, mientras que las tres figuras centrales del políptico abierto suelen atribuirse a Hubert, aunque los estudiosos no están seguros), la recuperación completa de las figuras de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, que Jan había pintado imitando a dos estatuas, la recuperación completa de los marcos, el logro de una mejor legibilidad de la pintura, la posibilidad de admirar los colores originales de los profetas, las sibilas, las figuras de los patrones, la del cuadro, la posibilidad de admirar de nuevo el sorprendente ilusionismo perspectivo de la escena dela Anunciación.

Las mismas operaciones se repitieron durante la segunda fase de la restauración (que duró de noviembre de 2016 a diciembre de 2019), que afectó al registro inferior del políptico abierto (incluido el panel con la copia moderna del panel intacto de los Jueces, que, como sabemos, fue robado en 1934 y, por tanto, sustituido: también necesitaba restauración) y fue la que tuvo mayor resonancia mediática, dados los resultados obtenidos con el Cordero. Antes de enviar los paneles al Museum voor Schone Kunsten de Gante, los que ya habían sido restaurados se devolvieron a la catedral de San Bavón: el público que visitaba la catedral durante todas las fases de la intervención nunca se quedaba sin el políptico. En el caso del registro inferior del políptico abierto, se descubrió que el repintado afectaba al 50% de la superficie del compartimento central (el que contiene la escena de laAdoración del Cordero Místico) y aproximadamente al 10-15% de los paneles laterales, y también en este caso los restauradores siguieron el mismo procedimiento que en la primera fase: eliminación del barniz y repintado, consolidación y reparación de las lagunas. La pintura original se encontraba en un excelente estado de conservación: se estima que sólo se ha perdido un 5% de lo pintado por los hermanos van Eyck.

La restauración aún no ha terminado: 2020 es el año de la tercera fase, la finalización con la restauración del registro superior del políptico abierto. Mientras tanto, el público puede ver los paneles ya restaurados: los de la segunda fase en la catedral de San Bavón, adonde volvieron el 24 de enero, y los restaurados durante la primera fase se presentan en la exposición Van Eyck. Una revolución óptica, la gran exposición del Museum voor Schone Kunsten de Gante: volverán al edificio de la iglesia en mayo. El público podrá ver todo el políptico reunido a partir del 8 de octubre en la catedral de San Bavón de Gante.

Enfoque de la restauración del Políptico del Cordero Místico. Tercer episodio: fases 1 y 2 de la restauración.

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