Von Nicola Pisano bis Michelangelo in einem einzigen Monument. Die Arche von San Domenico in Bologna

Wenn man in der Basilika San Domenico in Bologna die Kapelle betritt, die dem spanischen Heiligen gewidmet ist, und auf dieArca di San Domenico blickt, das Monument, in dem seine sterblichen Überreste aufbewahrt werden, ist man sofort von der Größe des Monuments gefesselt, man ist fasziniert von seiner Feinheit, seinen einzigartigen Formen, dem erzählerischen Schwung der Szenen im Sarkophag, und man ist überrascht, etwas über seine Geschichte zu erfahren, die von einem Werk erzählt, dessen Verwirklichung sich über Jahrhunderte hinzog. Als die Arche von San Domenico konzipiert wurde, war sie jedoch auch eines der innovativsten Werke der damaligen Zeit. Man schrieb das Jahr 1264, als die Dominikaner von Bologna beschlossen, eine prächtige Arche zu errichten, die die sterblichen Überreste des heiligen Dominikus von Guzmán würdig beherbergen sollte, der gut vierzig Jahre zuvor, am 6. August 1221, in Bologna gestorben war. Wie die Wissenschaftlerin Anita Fiderer Moskowitz, Autorin eines der jüngsten und dichtesten Beiträge über die Arche, erklärt, wurde diese Entscheidung jedoch in eklatanter Verletzung der Regeln getroffen, die 1261 vom Orden der Dominikanerprediger selbst eingeführt wurden, als der Ordensgeneral Umberto di Romans hieß, und die zwei Jahre später in die Statuten aufgenommen wurden. Dieses Gesetz besagte, dass “nec fiant in domibus nostris superfluitates et curiositates notabiles in sculpturis et picturis et pavimentis et aliis similibus quae paupertatem nostram deformant” (“es soll in unseren Häusern keine bemerkenswerten Überflüssigkeiten und Kuriositäten in Skulpturen, Gemälden, Fußböden und anderen ähnlichen Werken geben, die unsere Armut entstellen”). Wahrscheinlich wollte man eine Ausnahme für den Ordensgründer machen, auch in Anbetracht der Tatsache, dass ein ihm gewidmetes prächtiges Denkmal nicht nur ihn angemessen ehren, sondern auch seinen Kult besser fördern und damit dem Orden zugute kommen könnte.

Das Problem für die Bologneser Dominikaner bestand jedoch darin, dass es in der Stadt keine Bildhauer gab, die in der Lage gewesen wären, ihren Vorstellungen Gestalt zu geben: Die Brüder mussten daher ihre Suche auf die Toskana ausdehnen, wo sie einen Künstler fanden, der ihren Bedürfnissen entsprach. Der Apulier Nicola Pisano (ca. 1220 - 1278/1287) hatte vor kurzem die Kanzel des Baptisteriums von Pisa fertiggestellt; wahrscheinlich hatte ihn jemand von den Dominikanern in Bologna gesehen, und die Wahl fiel auf ihn. Es gibt keine antiken Dokumente, die den Auftrag belegen (obwohl die erste Erwähnung der Arche auf das Jahr 1265 zurückgeht): Seit Vasari wird die Arche von San Domenico jedoch immer mit Nicola Pisano in Verbindung gebracht, und da sich die Gelehrten einig sind, ihm die Vaterschaft des Monuments zuzuschreiben, wurde immer angenommen, dass die Arbeiten in der Werkstatt in Pisa begonnen wurden. Auf jeden Fall war das Grabmal 1267 bereits fertiggestellt (auch wenn seine Geschichte, wie wir sehen werden, keineswegs abgeschlossen war), und in einer feierlichen Zeremonie wurden am 5. Juni desselben Jahres die sterblichen Überreste des Heiligen dorthin überführt: Es ist jedoch bekannt, dass ein Assistent von Nicola Pisano, Fra’ Guglielmo (Pisa, ca. 1235 - 1312), Architekt, Bildhauer und Mitglied des Dominikanerordens, während der Zeremonie in Bologna anwesend war (es heißt auch, dass es dem Pisaner-Mönch während der Zeremonie gelang, eine der Rippen des heiligen Dominikus in die Hände zu bekommen und sie in seine Stadt zu bringen, und dass er den Diebstahl erst auf dem Sterbebett zugeben würde). Auf jeden Fall unterzeichnete Nicola Pisano 1265 einen neuen Vertrag, nämlich den für die Kanzel in Siena, wohin er im darauffolgenden Jahr umzog: 1266 muss also der Großteil der Arbeiten an der Arche des heiligen Dominikus bereits weit fortgeschritten gewesen sein.

Von der Arche, die wir heute sehen, ist der Teil, der Nicola Pisano und seinen Assistenten zugeschrieben wird (neben dem bereits erwähnten Fra’ Guglielmo arbeiteten auch Arnolfo di Cambio und zwei Schüler namens Lapo und Donato mit ihm zusammen, die von Vasari erwähnt werden, aber aus anderen Quellen nicht bekannt sind), der Sarkophag, der auf allen Seiten geschnitzt ist. Dies ist der einzige originale Teil des Monuments, den wir heute in San Domenico sehen. Der Sarkophag ruht auf einem Sockel aus grünem Marmor und wird oben von einem Rahmen abgeschlossen, der mit einem Motiv aus Akanthusblättern und Vögeln modelliert ist und an die Sarkophage der klassischen Antike erinnert. Die Erzählung erstreckt sich über alle vier Seiten des Gehäuses: Die Szenen werden durch vier Hochreliefs getrennt, nämlich die des heiligen Augustinus, des heiligen Ambrosius, des heiligen Hieronymus und des heiligen Gregor, d. h. der vier Kirchenlehrer, die an den vier Ecken platziert sind (obwohl ihre Identifizierung nicht einstimmig ist), während zwei weitere Hochreliefs, die Madonna mit dem Kind und Christus der Erlöser, in der Mitte der Längsseiten platziert sind und die Erzählung weiter unterteilen. Beginnt man die Lesung auf der Längsseite mit den beiden Szenen, die durch die Jungfrau und das Kind getrennt sind, so sieht man links das Wunder der Auferstehung des vom Pferd gestürzten Napoleone Orsini und rechts die Feuerprobe. Die erste erzählt von einem Wunder des heiligen Dominikus, der den jungen Napoleon Orsini wiederbelebte, der auf einer Reise nach Rom vom Pferd gestürzt war, während die zweite von einer Episode erzählt, die sich vor 1216 im Languedoc ereignete, als der heilige Dominikus und die albigensischen Ketzer ihre jeweiligen Bücher ins Feuer warfen, um die örtlichen Behörden von der Wahrheit ihrer Worte zu überzeugen: Die Bücher der Ketzer verbrannten, während die des heiligen Dominikus wie durch ein Wunder über dem Feuer hängen blieben. Auf den kurzen Seiten sind Szenen mit den Heiligen Petrus und Paulus zu sehen, die dem Dominikanerorden die Mission überbringen (es heißt, dass die beiden Kirchenväter, die dem heiligen Dominikus in einer Vision erschienen, ihm eine Bibel und einen Stock gaben), und mit dem Brotwunder, das sich 1218 in Bologna ereignete, als der heilige Dominikus beim Abendessen mit seinen Brüdern aus Mangel an Nahrung zu beten begann und ihm zwei Engel erschienen und ihm Brot und Feigen gaben. Auf der anderen Längsseite schließlich ist die Szene derApprobation der Regel des heiligen Dominikus durch Papst Innozenz III. zu sehen, die auf das Jahr 1216 zurückgeht und ebenfalls mit einer wundersamen Aura versehen ist (es scheint, dass Innozenz III. die Regel zunächst ablehnte und dann überdachte Dominikus in einem Traum die Kirche San Giovanni in Laterano hochhielt), und derBeitritt von Reginaldo di Orleans zumOrden, der von der Krankheit des Theologen Reginaldo di Orleans erzählt, der, nachdem er vom Heiligen Dominikus geheilt worden war, beschloss, sich den Predigern anzuschließen. Alle Gelehrten sind sich einig, dass der Sarkophag in der Antike auf Karyatiden gestützt gewesen sein muss, obwohl die Anzahl der Figuren, die das Grab des heiligen Dominikus stützten, immer umstritten war: vielleicht sechs oder acht, und auf jeden Fall befinden sich drei von ihnen heute in ebenso vielen Museen (eine im Bargello Museum, eine im Museum of Fine Arts in Boston und eine im Louvre).

Eine der Besonderheiten dieser Szenen besteht darin, dass Nicola Pisano sie auf der Grundlage von Augenzeugenberichten erdacht hat, die zu der Zeit, als der apulische Künstler sich den Grundriss der Arche von San Domenico ausdenken musste, noch lebendig waren. Der wahre Ursprung der Darstellungen ist jedoch umstritten. Stattdessen finden sich alle anderen Episoden in der von Umberto di Romans zwischen 1256 und 1260 verfassten Biographie des heiligen Dominikus wieder. Moskowitz zufolge würden jedoch zumindest einige Wunder, das des Napoleon Orsini und das der Brote, den Bericht einer Augenzeugin, einer Nonne namens Cecilia Contarini, die zu Lebzeiten des heiligen Dominikus sehr jung war und von den Bologneser Dominikanern konsultiert wurde, in Bilder umsetzen. Interessanterweise ist in dieser Szene eine ältere Frau zu sehen, die ihren Blick nicht auf die wundersame Szene richtet, sondern in die entgegengesetzte Richtung blickt. Für den Gelehrten könnte es sich bei dieser Frau um Cecilia Contarini handeln, die in die entgegengesetzte Richtung blickt, um ihre Rolle als Zeugin der Ereignisse zu unterstreichen. Serena Romano ist nicht dieser Meinung, denn sie hält den Versuch, die Geschichte aus dem Zeugnis der Nonne abzuleiten, für falsch, da sie 1264-1265 noch nicht ihre Memoiren verfasst hatte und diese von der Leitung des Dominikanerordens ohnehin ignoriert wurden und auch nicht in die offizielle Hagiographie eingingen, obwohl einige von der Nonne berichtete Episoden in den Legendae Sancti Dominici erscheinen: Cecilia Contarini galt nämlich als unzuverlässige Zeugin (laut Romano ist es auch sehr unwahrscheinlich, dass die alte Frau in der Ecke der Szene mit dem Wunder des Sturzes vom Pferd ein Porträt der Nonne ist: es wäre ein “höchst innovativer” Kunstgriff, der aber schwer zu beweisen ist).

In jedem Fall handelt es sich um Wunder, die sich zu Lebzeiten des Heiligen ereigneten: Offensichtlich war es eine ausdrückliche Entscheidung der Auftraggeber, keine Wunder aufzunehmen, die Dominikus von Guzmán im Tod vollbracht hätte. Es hat sich nämlich herausgestellt, dass das ikonografische Programm des Sarkophags quasi als visuelle Übersetzung der Methoden konzipiert wurde, die der heilige Dominikus bei seinen Predigten anwandte: Lehre, praktische Beispiele und Wunder. Wie Jacopo da Varazze erklären würde, wirkte die Lehre auf die Ungebildeten, für die die Belehrungen ausreichend waren; die Beispiele hingegen richteten sich an diejenigen, die, nachdem die Lehre dargelegt worden war, gleichgültig blieben und daher die Ergebnisse der Anwendung dieser Theorien sehen mussten, um sich zu bekehren; und schließlich waren die Wunder für die hartnäckigsten und schwer zu überzeugenden Zuhörer bestimmt. Man muss sich also vorstellen, dass die Bundeslade an einem anderen Ort in der Basilika stand als heute: Wahrscheinlich befand sie sich in der Mitte, in der Nähe der Trennwand, die den Raum für die Mönche von dem für die Laien trennte, wobei die spektakulärere Seite, die mit den beiden Wunderszenen, die durch die Madonnenstatue getrennt ist, der letzteren zugewandt war, da die Szenen von Napoleon Orsini und den Albigensern weniger komplex geschnitzt sind als die anderen, so dass sie auch aus der Ferne gut zu sehen sind. Die ursprüngliche Platzierung der Arche muss also einem offensichtlichen Propagandabedürfnis entsprochen haben.

Es wurde eingangs gesagt, dass die Arche von San Domenico für die Zeit, in der sie hergestellt wurde, völlig neuartige Merkmale aufweist. Diese Merkmale wurden in Moskowitz’ Band gut herausgearbeitet: So war beispielsweise die Idee, mehrere Szenen in einem einzigen Relief darzustellen, beispiellos. Und obwohl Nicola Pisano sich für seine Kanzel in Pisa römische Sarkophage zum Vorbild genommen hatte, war die Idee, ein solches Modell in ein modernes Grabmal zu integrieren, völlig neu. “Die Einbeziehung eines historisierten Sarkophags”, schrieb Moskowitz, “stellt die Arche von San Domenico in zwei Traditionen: die erste, die der Verwendung antiker Sarkophage für die Gräber von Heiligen, eine Praxis, die im 8. Jahrhundert mit der groß angelegten Übertragung von Märtyrerreliquien aus den Katakomben in römische Basiliken begann; und die zweite, die von vielen Päpsten, vor allem im 12. Jahrhundert, bevorzugt wurde, nämlich die, für ihr künftiges Grab etwas zu wählen, das heidnischen Sarkophagen ähnelte, vielleicht aus Porphyr oder mit triumphalen Symbolen und Themen verziert.” Moskowitz wies auf bewusste Kontinuitäten zwischen der Arca di San Domenico und den Grabmälern antiker Herrscher hin, die, wie die Bologneser Arche, von allen vier Seiten betrachtet werden konnten und nicht an einer Wand standen: Eine Andeutung, die in Verbindung mit den antiken Reliefs das damalige Publikum dazu veranlasst haben könnte, Vergleiche mit den Gräbern der antiken Herrscher anzustellen, was zu der Schlussfolgerung führte, dass die Arche, “obwohl sie sich nicht ausdrücklich an den antiken kaiserlichen Gräbern orientierte, als eine Art Rivale zu den Idealen, die diese repräsentierten, angesehen wurde”. Die Wunder des hl. Dominikus und die Ewigkeit des Wortes Gottes standen im Grunde genommen dem vergänglichen Ruhm der irdischen Macht gegenüber. Aber es gab auch ganz praktische Probleme: Als der heilige Dominikus starb, wurden seine sterblichen Überreste in eine einfache Zypressentruhe in der Kirche San Niccolò delle Vigne gelegt. Nach seiner Heiligsprechung im Jahr 1234 durch Gregor IX. wurden die sterblichen Überreste des Heiligen in einem Marmorsarkophag beigesetzt, der in einer der Seitenkapellen der gerade fertiggestellten Basilika San Domenico stand (die Arbeiten wurden 1228 abgeschlossen). Offensichtlich bestand das Bedürfnis, dem Ordensgründer, der vor allem nach seiner Heiligsprechung immer mehr Pilger nach Bologna zog, eine größere Sichtbarkeit und, wie eingangs erwähnt, ein würdigeres Begräbnis zu geben.

Im 15. Jahrhundert mussten die Dominikaner jedoch, offensichtlich durch den Vergleich mit anderen Monumenten, die nach der Mitte des 14. Jahrhunderts errichtet worden waren, wie die Arche des Märtyrers Petrus oder die Arche des heiligen Augustinus, eine radikale Renovierung des Monuments planen, um es an die neuen Anforderungen anzupassen. Der erste Schritt bestand daher darin, das Denkmal erheblich zu erhöhen: Der Protonotar des Gouverneurs und das Regiment der Stadt Bologna beauftragten mit dem Cymatium kurioserweise einen anderen großen apulischen Bildhauer, den “magistrum Nicolaum de Pulia”, nämlich Niccolò dell’Arca (Niccolò da Bari; ca. 1435 - Bologna, 1494), dessen Ruhm mit der Unternehmung des heiligen Dominikus so verbunden war, dass der Künstler seinen Spitznamen für dieses Werk erhielt. Niccolò war mit der Ausführung des Cymatiums zwischen 1469 (eine Abschrift des Vertrags vom 20. Juli desselben Jahres, der das ikonografische Programm enthält, dem der Künstler folgen sollte, wird im Staatsarchiv von Bologna aufbewahrt) und 1473 beschäftigt, zwei Jahre länger als im Vertrag vorgesehen: Auf dem Sarkophag hat er eine elegante Schuppenabdeckung angebracht, die von einem Fries mit Putten gekrönt wird, die zwei elegante Voluten mit Pflanzenelementen halten, die sich oben zu einer Spitze vereinigen, neben der zwei Putten zu sehen sind, die Girlanden aus Früchten und Blumen halten, und unter denen, entlang der beiden Voluten, zwei Delphine zu sehen sind. Das gesamte Cymatium ist mit Statuen geschmückt: An der Spitze, die die Zinne überragt, befindet sich die Weltkugel mit der Figur des Ewigen Vaters, der seinerseits die Kugel in der Hand hält, die seine Herrschaft über die Welt symbolisiert. Die Elemente entlang der Voluten spielen dagegen auf das Thema der Schöpfung an: Die Girlanden symbolisieren die Erde, die Putten den Himmel und die Delphine das Wasser. Weiter unten ist ein kleiner Sarkophag zu sehen, aus dem die Figur des toten Christus zwischen zwei Engeln hervortritt, während an den Seiten die Figuren der vier Evangelisten zu sehen sind, die aufgrund ihrer eigenartigen orientalischen Kleidung auch als vier Propheten gelesen werden können. Die Darstellung wird durch acht Statuen abgeschlossen, die entlang der Seiten des Cymatiums angeordnet sind. Es handelt sich um die Schutzheiligen von Bologna: Franziskus, Petronius, Dominikus und Florian auf der Vorderseite und Agricola, Johannes der Täufer, Proculus und Vitale auf der Rückseite (Niccolò dell’Arca hat fünf der acht Figuren geschaffen: Johannes der Täufer wurde Ende des 16. Jahrhunderts von Girolamo Cortellini ausgeführt, während die beiden anderen, Petronius und Proculus, wie wir weiter unten sehen werden, das Werk eines sehr jungen Michelangelo sind).

Bei der Betrachtung der von Niccolò dell’Arca und seinen Mitarbeitern geschaffenen Figuren kann man, wie Eugenio Riccomini schreibt, "eine fortschreitende Entwicklung seiner Sprache beobachten. DerEterno an der Spitze der Bekrönung und vor allem die vier Propheten, die in die reiche und wiederholt wiederholte Draperie ihrer Umhänge gehüllt sind, haben einen üppigen burgundischen Geschmack und erinnern noch immer an die imposanten Figuren von Sluter oder an die flämische Malerei, während die Figuren, die jüngeren Datums sind, den schwadronierenden Stolz des Renaissance-Geschmacks haben; kurz gesagt, den gleichen, den die Laienfiguren in den zeitgenössischen Gemälden von Cossa aufweisen. Und einige von ihnen sehen aus wie zeitgenössische Porträts“. In der Tat scheint es, dass die Figuren der Heiligen Vitale und Agricola Niccolò dell’Arca selbst darstellen, ”gekleidet im Brava-Stil, in hohen Stiefeln, mit zerzaustem Haar und dem mürrischen Stirnrunzeln eines Mannes ’fantasticus et barbarus’ (so nannte ihn ein Mönch des heiligen Dominikus, der sich über seinen Charakter beklagte)", und der Herr von Bologna, Giovanni Bentivoglio, “in einem von innen mit Pelz bedeckten Anzug und mit der Hand auf dem Knauf seines Schwertes”. Neben diesen Andeutungen hat Grazia Agostini auch “genaue Verbindungen zu Desiderio da Settignanos Marsuppini-Grabmal in Santa Croce, das auf etwa 1455 datiert werden kann”, aufgezeigt, obwohl das Ganze laut Cesare Gnudi “noch mit dem spätgotischen Geschmack verbunden ist”.

Die Verwirklichung des Cymatiums durch Niccolò dell’Arca war im Übrigen das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen der Stadtverwaltung und den Dominikanern. Letztere waren für die Auswahl des Künstlers verantwortlich, während die Stadt das Projekt mit einer Sondersteuer finanzierte und eine Kommission zur Überwachung der Arbeiten bildete. Denn im 15. Jahrhundert war die Arca di San Domenico nicht mehr nur für die Dominikaner, sondern für die ganze Stadt von Bedeutung, da sie die Konturen eines eigenständigen städtischen Denkmals angenommen hatte. Folglich kann die “formale und programmatische Dichte des neuen Projekts”, wie der Wissenschaftler Randi Klebanoff in einem seiner Aufsätze erklärt, “als bewusst und bedeutungsvoll angesehen werden. Im 15. Jahrhundert wurde die Konzentration auf den Körper des Heiligen als Träger vorwiegend dominikanischer Botschaften in ein Schema integriert, das den vielfältigen bürgerlichen Körper widerspiegelt und eine utopische Vision der Stadt als heiligen Kosmos modelliert”. Klebanoff zufolge bietet die Komplexität der Arche ein zusammengesetztes Paradigma: Man erkennt dort eine Kunst, die sich an das Publikum der Gläubigen, Pilger und Reliquienverehrer richtet, aber auch ein “System der Präsentation von Pracht und Prunk, das für die bürgerliche Kultur der Renaissance typisch war”. Und in der Tat vermittelt das ikonografische Programm des Cymatiums weitaus universellere Inhalte als das des Sarkophags, in den auch Botschaften an die Stadt, vertreten durch ihre Schutzheiligen, eingepfropft sind. Klebanoff zufolge wird Bologna hier als eine Stadt dargestellt, die mit der Gunst des Ewigen Vaters ausgestattet ist, und das zu einem Zeitpunkt in der Geschichte, als der Pontifex Paul II. versuchte, die päpstliche Jurisdiktion über die Stadt wiederzuerlangen, aber auf den heftigen Widerstand von Giovanni II. In einer diplomatischen Mission im Jahr 1465 wurde vereinbart, dass der Papst die Autorität Bentivoglios über die Stadt weiterhin anerkennen würde, wenn er dafür einen jährlichen Tribut von zwölftausend Dukaten zahlen würde: In diesem Sinne ist das ikonografische Programm der Arche, so Klebanoff, ein Hinweis darauf, dass “der Vikar Gottes zwar einen Tribut verlangte, aber Gott selbst es für angebracht hielt, die Stadt mit einem unschätzbaren Schatz auszustatten”, nämlich dem Besitz der Reliquien des heiligen Dominikus, die zu einem Symbol der Gunst der Gottheit geworden waren.

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Michelangelo, Heiliger

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Alfonso Lombardi,

Alfonso Lombardi,32)

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Wie bereits erwähnt, wurde das Cymatium 1473 aufgestellt, aber Niccolò dell’Arca hatte das Werk nicht vollendet: von den 21 geplanten Statuen wurden nur 16 geliefert. Drei der Schutzheiligen, einer der Engel, die den Leuchter am Fuß der Lade halten, und die Figur des auferstandenen Christus fehlten. Johannes der Täufer wurde, wie bereits erwähnt, 1539 von Girolamo Cortellini ausgeführt, während die übrigen Statuen, der Heilige Prokulus, der Heilige Petronius (der bereits von Niccolò dell’Arca geschnitzt worden war) und der rechte Engel, der Hand des jungen Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564) zu verdanken sind, der sie zwischen 1494 und 1495 schuf. Der Florentiner Künstler, noch nicht einmal zwanzig Jahre alt, erhielt den Auftrag durch die Vermittlung eines Bologneser Adligen, Giovanni Francesco Aldrovandi, der ihn aufgenommen hatte, nachdem der Künstler Florenz nach der Vertreibung seiner Beschützer, der Medici, im Jahr 1494 verlassen hatte. Mit demReggicandelabro Angelo gelangte der Künstler zu einer “logischen und organischen Vertiefung”, wie Enzo Carli schrieb, der Motive, die er in der Madonna della Scala, seinem Frühwerk, studiert hatte: In der Tat entwickelte der Künstler seinen plastischen Sinn, indem er einen Engel mit kraftvollen Formen schuf, der in ein kubisches Schema eingeschrieben war und von einer Draperie umhüllt wurde, die viel breiter und artikulierter war als die von Niccolò dell’Arca, mit seinen “tiefen Vertiefungen”, die die Stärke der architektonischen Struktur der Skulptur betonen, und dazu kommt der “Ausdruck einer inneren Energie, die durch die architektonische Disziplin des Kubus, in den die Figur eingezwängt ist, abgekühlt und dadurch dramatischer wird”.

Die gleiche Energie ist in der Figur des heiligen Petronius zu spüren, die von einer Dynamik beseelt ist, die sich in der Haltung der Beine zeigt, die an eine Figur erinnern, die sich feierlich und mitfühlend vorwärts bewegt. Jahrhundert von Prospero Sogari Spani restauriert wurde, nachdem ein Balken herabgestürzt war und ihn beschädigt hatte, vermittelt noch immer den Stolz und das Heldentum des Heiligen, eines aus Bologna stammenden römischen Offiziers, der während der Christenverfolgung unter Kaiser Diokletian das Martyrium erlitt. Eine Spannung und Monumentalität, die den reiferen Michelangelo vorwegnimmt, wie z. B. die des David (man beachte z. B. die Geste der Hand des Heiligen Proculus, die an die des Meisterwerks in der Galleria dell’Accademia in Florenz erinnert).

Ein weiterer großer Bildhauer der Bologneser Renaissance sollte sich später an dem Projekt beteiligen: Alfonso Lombardi (Ferrara, ca. 1497 - Bologna, 1537), der 1532 die Stele, das Scabellum Marmoreum, schuf, die den Sarkophag trägt und auf allen vier Seiten dieAnbetung der Könige und vier Szenen aus dem Leben des hl: Die Geburt, eine Szene, in der er als Kind dargestellt wird, während er auf dem Boden schläft (tatsächlich hatte er sich als Kind geweigert, auf dem Bett zu schlafen, um sich einer Disziplinierung zu unterziehen), die Episode des Verkaufs von Büchern, um Geld für die Speisung der Armen zu erhalten (“Ich will nicht auf Lederbüchern studieren, während Menschen vor Hunger sterben”, hätte er gesagt), und die Vision von Fra’ Guala mit dem heiligen Dominikus, der zwischen Christus und der Jungfrau Maria sitzt. Das letzte Bild, das den Tod und das Begräbnis des Heiligen auf dem Altar darstellt, wurde hingegen 1768 von dem Franzosen Jean-Baptiste Boudard geschaffen. Der Bau der heutigen Kapelle San Domenico und die Verlegung der Lade an den Ort, an dem sie heute zu sehen ist, gehen hingegen auf das 17. Jahrhundert zurück.

Ein Werk also, das in fünf Hauptphasen realisiert wurde (Nicola Pisano, Niccolò dell’Arca, Michelangelo, Alfonso Lombardi, Jean-Baptiste Boudard), mit Ergänzungen und Änderungen, die im Laufe der Jahrhunderte aufeinander folgten und die Arca di San Domenico zu einer Art Kompendium von fünf Jahrhunderten Bildhauerei in Bologna machen, mit paradigmatischen Beispielen für die Entwicklung der italienischen Bildhauerei insgesamt. Es handelt sich um ein einziges Monument, das später mehrere andere inspirieren sollte (wie die bereits erwähnten Archen des heiligen Petrus und des heiligen Augustinus, die wahrscheinlich die Idee einer Aktualisierung des Monuments vorschlugen, aber unweigerlich einen Blick auf ihr Gegenstück in Bologna werfen mussten) und das aus diesen Gründen seinesgleichen sucht.

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