Über Achille Funi futurist (oder... Funi futurism)

“Dieser starke Maler fasst alle Anliegen der modernen Malerei in einer fast immer persönlichen, rauen und aufrichtigen Vision zusammen”. So wurde Achille Funi (Ferrara, 1890 - Appiano Gentile, 1972) 1916 von Umberto Boccioni beschrieben, der in einem Artikel, der in jenem Jahr in der Wochenzeitschrift Gli avvenimenti veröffentlicht wurde, das Gespür dieses jungen Malers lobte, der damals erst 26 Jahre alt war, aber bereits einen persönlichen poetischen Stil entwickelt hatte, der zu dieser Zeit vollendet war, obwohl er bereit war, innerhalb kurzer Zeit die Richtung zu wechseln. Funi hatte 1910 die Akademie der Schönen Künste in Brera verlassen und damit sechs Jahre zuvor seine eigene unabhängige Karriere begonnen, die damals in Richtung futuristischer Experimente gehen sollte. Die anthologische Ausstellung, die Ferrara dem Maler widmete(Achille Funi. Un maestro del Novecento tra storia e mito, kuratiert von Nicoletta Colombo, Serena Redaelli und Chiara Vorrasi, im Palazzo dei Diamanti vom 28. Oktober 2023 bis zum 25. Februar 2024) hat das Verdienst, einen umfassenden Überblick über Funis “futuristische Periode”, wenn man sie so nennen will, geboten zu haben, die zwar weniger bekannt ist als die der Novecento-Gruppe, des Funi des magischen Realismus oder die der großen Fresken der 30er Jahre, aber sicher nicht weniger interessant. Ein Beweis dafür ist, was Boccioni über ihn dachte.

“In seinem Atelier”, so Boccioni in seinem Artikel weiter, "sah ich: Mann, der von einer Straßenbahn absteigt (Rhythmischer Moment), Radfahrer (Geschwindigkeit), Zwei Jungfrauen + Häuser + Straße. In diesen Gemälden wird die schematische Synthese, die er von Cézanne und den Nachimpressionisten übernommen hat, von der Unbeweglichkeit befreit, die ihn in seltsame und archaische Marionetten verfallen lässt, eine vulgäre Unbeweglichkeit, die allen modernen Primitivisten gemein ist, die auf ihrer Suche nach der Festigkeit der Form und der Synthese der Massen aus intellektueller Liebe zum Archaismus aller Zeiten zurückkehren". Achille Funi verband mit der lebendigen Erinnerung an die Impressionisten das Wissen um “Kontinuität und Dynamik”. Er war ein Künstler, dem die Akademie zu eng war und der sich nach Neuem sehnte. Er besuchte Mailand, wo Marinetti und seine Kollegen mit ihren kühnen Neuerungen die Umgebung stark aufgewühlt hatten. Zu diesem Zeitpunkt war Funi im Wesentlichen ein akademischer Künstler, wenn auch ein begabter, wie die wenigen bekannten Jugendwerke zeigen (z. B. dasSelbstporträt von 1907, das im Mart in Rovereto aufbewahrt wird, oder das vom folgenden Jahr, das durch die Natürlichkeit der Pose und die Idee, sich selbst zusammen mit einer Skulptur darzustellen, reizvoll ist, auf Papier ausgeführt und in einer Privatsammlung aufbewahrt wird). Drei Jahre später war er bereits ein ganz anderer Künstler: eines seiner frühesten Werke aus dieser Zeit, Corso Monforte, wartet darauf, wo die Straße, die Gebäude, die Elemente der Landschaft zu einer nie zuvor versuchten geometrischen Vereinfachung gelangen (es ist jedoch nicht bekannt, ob es sich um Funis erstes nicht-akademisches Werk handelt) und in einem Strudel verschmelzen, in dem man bereits ein Bedürfnis nach Bewegung wahrnehmen kann, das sofort an die Forschung der Futuristen erinnert.

Es muss sofort klargestellt werden, dass es schwierig ist, von einem “futuristischen Funi” zu sprechen (obwohl der Maler in einem Text von 1933 erklärte, dass “wir uns in den Futurismus stürzten”), da der Künstler, obwohl er die Arbeit von Boccioni und seinen Kollegen schätzte, nie zu dieser Gruppe gehörte und seine Forschungen nur wenige Berührungspunkte mit ihren hatten. Man könnte jedoch von einem “funianischen Futurismus” sprechen, wie es die Ausstellung in Ferrara tut, indem sie die Berührungspunkte, aber auch die Abweichungen hervorhebt, die Funi unweigerlich von den Futuristen trennen. Im Gegensatz zu seinen Kollegen, die die ersten Manifeste der Bewegung unterzeichneten, schien sich Funi auch für die Innovationen aus Frankreich zu interessieren, wie Corso Monforte selbst zeigt, für den die Lektion von Cézanne (sowie, wenn auch in geringerem Maße, die von Fernand Léger) grundlegend ist. Was Funi fehlt, ist das Festhalten am Futurismus Marinettis “und seinen abstrakten und dekonstruktiven Dynamiken”, schreibt Nicoletta Colombo und weist darauf hin, dass der Künstler aus Ferrara, der sogar den "festen kubistischen Monumentalismus“ ablehnt, ”vielmehr Bleistifte und Gouachen, von denen viele in der Sammlung Sarfatti zu finden sind, in einem kubofuturistischen Stil herstellt, der sich durch volumetrische Kontraste auszeichnet, die in eine rhythmische Bewegung eingefügt sind, die sich plastisch verformt und 1916 vom konstruktiven Revisionismus Boccionis gelobt wird, der die vom Beispiel Cézannes abgeleiteten Formenbänder bewundert". Kein Exzess also, sondern ein Experimentalismus, der den Naturalismus der Kunst des 19. Jahrhunderts durch eine Art Vermittlung zwischen den Neuheiten, die die europäische Malerei zu dieser Zeit hervorbringt, zu überwinden sucht.

Jahrhunderts durch eine Art Vermittlung zwischen den Neuheiten, die die europäische Malerei zu jener Zeit hervorbrachte, zu überwinden suchte. Funi ist eher der Gruppe Nuove Tendenze zuzurechnen, einer der Speerspitzen der Mailänder Avantgarde, die 1913 von Leonardo Dudreville gegründet wurde und die dennoch mit einer einzigen Ausstellung enden sollte (die Angelegenheit wurde in der Ausstellung, die die Fondazione Ragghianti in Lucca im vergangenen Jahr genau Dudreville gewidmet hat, ausführlich behandelt). Die Gruppe wurde von einer Ausstellung inspiriert, die in jenem Jahr organisiert wurde, nämlich die der “abgelehnten” Künstler des Caffè Cova, einer Gruppe von Künstlern, die von der Kommission der Biennale von Brera 1912 abgelehnt worden waren. Funi hatte bei dieser Gelegenheit ausgestellt und würde 1914 bei der ersten und einzigen Ausstellung der Gruppe Nuove Tendenze erneut ausstellen. Die Gruppe, so heißt es in dem von einem der Gründer, dem Kritiker Ugo Nebbia, erstellten Programm, wollte “vor allem jenen künstlerischen Ausdrucksformen, die aufgrund ihres fortgeschrittenen Forschungscharakters in den üblichen Ausstellungen nur schwer in ihrem eigentlichen Wert erkannt und gewürdigt werden können, die Möglichkeit geben, sich zu behaupten und in direkten Kontakt mit dem Publikum zu treten”. Nebbia fügte hinzu: “Es gibt keine feste Formel: Alle, die in ihrem Werk ernsthaft eine moderne und originelle persönliche Vision zum Ausdruck bringen oder dies versuchen, werden gut aufgenommen”. Die Novotendenti stellten eine sehr heterogene Gruppe dar, die nicht in der Lage war, sich eine Identität zu geben oder ein gemeinsames Projekt zu finden, nicht einmal auf ästhetischer Ebene: auch aus diesem Grund war die Aktion von sehr kurzer Dauer. Interessant ist jedoch, dass Funi an der Ausstellung mit dem Werk teilnahm, das seine größte Nähe zum Futurismus markiert, nämlich demMann, der von einer Straßenbahn absteigt, dem Bild, das Boccioni 1916 im Atelier des Malers gesehen haben soll.

Das Gemälde, das sich heute im Museo del Novecento in Mailand befindet, zeigt die Figur eines Fahrgastes, der gerade aus einer Straßenbahn aussteigt, die sich durch den Raum bewegt: Das Verkehrsmittel, das wir auf der rechten Seite sehen, ist fast völlig unkenntlich, denn Funis Aufmerksamkeit richtet sich genau auf die Figur des Mannes, der in einen Mantel gehüllt ist, mit einem traurigen Blick, der fast wie eine Maske wirkt (Funi dachte wahrscheinlich an einen Mann, der müde von der Arbeit nach Hause kommt), und der in einer Art Kreis dargestellt ist, der die umgebende Landschaft (eine Stadtmit ihren Gebäuden und Lichtern), um den Eindruck von Bewegung und Geschwindigkeit zu erwecken, so wie Funi sich einen Mann vorstellte, der geht und alles um sich herum hinter sich fließen sieht. Der Eindruck der Bewegung, den Funi seiner Figur verleiht, ist so stark, dass der Mann fast zu fallen scheint: Kein anderes Gemälde aus der “futuristischen” Phase des Malers aus Ferrara wäre zu solchen Extremen gelangt.

Dennoch wird Funi noch einige Zeit lang seine Nähe zu den futuristischen Strömungen demonstrieren, die er stets aus der Ferne beobachtet. Das liegt daran, dass Funi weiterhin daran interessiert ist, seine Sujets anhand von Beispielen der “architektonischen Dynamik der Realität” (Nicoletta Colombo zitiert einen Ausdruck von Boccioni), der “Bewegung der Massen, die sich im Rhythmus der plastischen Emotionen verformen, die 1914 von Boccioni theoretisiert wurden”, zu untersuchen.) Mehrere Werke, die Funi zwischen 1914 und 1915, also vor seiner Abreise an die Front während des Ersten Weltkriegs, geschaffen hat (seine Rückkehr aus dem Konflikt sollte einen stilistischen Wendepunkt für den jungen Funi darstellen), zeugen von dieser Sensibilität. Die Farbskala-Figur von 1914 erreicht den höchsten Grad an Abstraktion und ist ein weiteres Werk, das im Zusammenhang mit der Ausstellung Nuove Tendenze betrachtet werden sollte. Im Katalog der einzigen Ausstellung der Gruppe schrieb der Künstler: “Ich dringe in die Welt der Formen ein, indem ich nach und nach alle Elemente eliminiere, die nicht dazugehören”. Folglich wird in der Farbskala-Figur alles, was nicht mit der “Welt der Formen” zu tun hat, abgeschafft, und die Figur auf dem Gemälde besteht nur aus Formen und Farben, so sehr wir auch ein menschliches Gesicht erkennen mögen (wenn wir uns auf das Gemälde konzentrieren, indem wir es von einem allgemeinen Eindruck aus betrachten, also ohne auf die Details einzugehen, sehen wir die Nase, gelb und rot, das Auge, schwarz, die spitze Form des Kinns, den Kragen des Hemdes, die Krawatte). Es handelt sich also um ein nicht abstraktes Werk, das jedoch den Ideen der Gruppe Nuove Tendenze verpflichtet ist. Die Wissenschaftlerin Elena Pontiggia stellt jedoch fest, dass “das Bild nicht in eine chromatische Skala übersetzt wird (wie der vielleicht apokryphe, aber inzwischen kanonische Titel besagt), sondern vielmehr in ein Mosaik, das aus dichten Farbmosaiken besteht”. Diese Entwicklung, so Pontiggia, "könnte auf eine Bekanntschaft mit Delaunay hindeuten, die durch Dudreville vermittelt wurde, der 1913 ein Werk aus neben- und übereinanderliegenden farbigen Mosaiksteinen gemalt hatte(Expansion of the Lyric). Aber dem musikalischen Linearismus von Dudreville, der mit reinen und leuchtenden Farben arbeitet, setzt Funi eine langsame und blockierte Progression entgegen, die eher polygonal als kurvenförmig ist, mit einer eher erdigen und kalkhaltigen chromatischen Palette".

Es gibt auch Werke, die Funis Annäherung an die Themen Dynamik und insbesondere Geschwindigkeit zeigen , die den Mitgliedern der Futuristengruppe am Herzen lagen. Viele davon entwickeln das Thema des Motorradfahrers, das Funi in verschiedenen Arbeiten auf Papier, Holz und Leinwand und in unterschiedlichen Varianten untersucht hat: Eine der bekanntesten zeigt den Motorradfahrer mit den Händen auf dem Lenker des Fahrzeugs und der Verkleidung des Motorrads, die sich nach vorne streckt (so sehr, dass der Motorradfahrer auf den ersten Blick fast zu sitzen scheint... auf dem Kopf stehend), gerade um die Idee der Bewegung zu vermitteln. Eine weitere bekannte Variante ist diejenige, die später auf dem Titelbild von Lussuria - Velocità (Lust - Geschwindigkeit), einer 1921 veröffentlichten Gedichtsammlung von Filippo Tommaso Marinetti, zu sehen ist. In diesem Werk (dem Titelbild sind mehrere Abzüge auf Papier und Leinwand vorausgegangen) wird das Motorrad bei seiner Fahrt zwischen Gebäuden festgehalten, die, wie inDer Mann, der von der Straßenbahn absteigt, durch die Dynamik des Motorrads verformt werden. Im Vergleich zum vorherigen Motorradfahrer ist dieser zweite Motorradfahrer stärker von einem Linearismus geprägt, der Figuren und Landschaftselemente durch geometrische Formen miteinander verbindet. Der obere Teil des Titelbildes von 1921 hingegen zeigt eine weibliche Figur, die die Idee der Lust verkörpert: Es handelt sich um ein späteres Werk, denn hier zeigt Funi bereits die Merkmale des starken Cézanne’schen Experimentalismus, der seine Produktion nach seiner Rückkehr aus dem Ersten Weltkrieg prägen sollte.

Abschließend sei noch ein futuristisches Selbstporträt erwähnt, das Funi 1913 anfertigte: Seit seinen ersten jugendlichen Selbstporträts sind nur wenige Jahre vergangen, doch selbst auf sein eigenes Bildnis wendet der Künstler, der zu diesem Zeitpunkt noch keinerlei Verbindung zur Akademie hatte, die für die Werke seiner “futuristischen” Periode charakteristische Formzerlegung an. Es ist in der Tat einer der ersten Beweise für sein Interesse an der Avantgarde. Boccioni schließt seinen Artikel über Funi mit der Feststellung, dass der Künstler aus Ferrara angesichts all dieser Beweise Werke geschaffen hat, die in der Lage sind, sich “von der sklavischen Nachahmung” zu befreien: “Die Szene oder der Effekt, der dem Maler auffällt, ist das Stichwort oder der Schlüssel für die plastische Konstruktion [...]. So entstehen Werke von bisher unbekannter plastischer Strenge, Werke, die von jeder literarischen oder sentimentalen Knechtschaft befreit sind. Wenn das Publikum dies erkennt, wird es in Funi einen der besten Vertreter der italienischen Avantgarde-Malerei sehen”.

Die Avantgardezeit von Achille Funi sollte jedoch, wie erwartet, nur von kurzer Dauer sein: Schon nach 1915 erschöpfte sich sein Interesse am Futurismus, den Funi aufgab, um sich Cézanne und dem Kubismus zu nähern. Und dann, nach dem Krieg, im allgemeinen Klima der Rückkehr zur Ordnung, erlebt Funi zunächst die Faszination der dechirischen Metaphysik, um dann eine noch klassischere Richtung einzuschlagen: der Futurismus ist eine Erfahrung, die endgültig archiviert wurde, während Funi die Kunst der Renaissance, die Kunst des 16. Jahrhunderts wiederentdeckt. So entstand die Funi-Gruppe des Novecento, die dem Kunstpublikum am besten bekannt ist.

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