Ein Streifzug durch die Werkstätten des Opificio delle Pietre Dure in Florenz

Es gibt eine garantierte Methode, um selbst den friedlichsten Restaurator zu verärgern: Wenn man in seinem Beisein den Satz “den alten Glanz wiederherstellen” ausspricht. Emanuela Daffra, die Leiterin des Opificio delle Pietre Dure, erklärt uns dies vor einer Tafel von Giovanni Bellini, die seit vier Jahren von den Fachleuten in den Labors des Instituts, einem international anerkannten Kompetenzzentrum für Restaurierung, betreut wird. Es handelt sich um ein wunderbares Altarbild, das Bellini in den frühen 1610er Jahren für die Kirche Santa Maria degli Angeli in Murano malte, die dann nach der napoleonischen Unterdrückung in die Kirche San Pietro Martire, ebenfalls in Murano, übertragen wurde. Die extrem hohe Luftfeuchtigkeit auf der Insel in Verbindung mit einer nicht gerade exzellenten Vorbereitung (der Handwerker, der den Einband in Bellini anfertigte, zeichnete sich sicherlich nicht durch gute Arbeit aus) führte schließlich zum Verfall des Werks. Und nun liegt diese Madonna in Gloria auf der Seite, ihr Werk ist fast vollendet, und sie wartet darauf, dass man ihr sagt, wo sie aufgestellt wird, wenn sie die Opificio verlässt. Sie wird nicht in ihre Kirche zurückkehren können, da das Gebäude nicht die notwendigen mikroklimatischen Bedingungen für eine angemessene Konservierung des Gemäldes gewährleisten kann. Es sei denn, es wird in einer Klimabox von Zyklopengröße untergebracht, was, ehrlich gesagt, eher unwahrscheinlich ist. Bis ein geeignetes Zuhause für das Gemälde gefunden ist, wird es also hier bleiben. In Begleitung eines professionellen Befeuchters, der die richtige Atmosphäre um sie herum schaffen wird.

Als die Tafel auf dem Altar stand, haben wir sie nicht bemerkt (und um ehrlich zu sein, sehen wir sie nicht einmal hier, wenn wir davor stehen), aber jetzt, wo sie vor uns auf der Seite liegt, können wir deutlich sehen, wie Bellinis Werk zu einer konvexen Fläche geworden ist. Und so wird es auch für immer bleiben. “Wenn man versuchen würde, es zu begradigen”, sagt Emanuela Daffra, “hätte die Farbe keine Oberfläche mehr, auf der sie ruhen könnte. Je mehr man die Platten glättet, desto schlimmer wird es. Die Krümmung beizubehalten bedeutet, die Oberfläche zu erhalten, an die sich die Farbe angepasst hat”. Und dann zeigt er auf den Mantel, der Johannes den Täufer umhüllt und teilweise seine Tunika bedeckt. Die untere Klappe hat den für Bellini typischen transparenten Schleier völlig verloren: man kann sie sich dunkler vorstellen, mit den Falten der Draperie, mit den Modulationen des Lichts, die dem Betrachter jene herrlichen Schattierungen bieten, die man in anderen, weniger beschädigten Bereichen des Gemäldes sehen kann.

Die Narben können in gewisser Weise repariert werden. Man kann dem Werk sogar eine Lesbarkeit verleihen, die derjenigen nahe kommt, die es zur Zeit seiner Entstehung gehabt haben mag, vielleicht sogar ganz und gar entspricht. In jedem Fall wird jeder Eingriff unweigerlich zumindest chemisch-physikalische Veränderungen des Gemäldes bewirken, auch wenn diese für das Publikum nicht wahrnehmbar sind. Gemälde wie Bellinis Madonna in der Glorie werden also immer schwach bleiben, immer Probleme haben, vor allem, wenn die besten Bedingungen für ihre Erhaltung nicht gegeben sind. Sie werden also immer Pflege brauchen. Deshalb ist es unsinnig zu sagen, dass eine Restaurierung “das Werk in seinem früheren Glanz wiederherstellt”. Antonio Paolucci verabscheute diesen Ausdruck: Er hielt ihn für typisch für schlechte Journalisten. Und wenn er für das Publikum ein Hinweis auf die lexikalische Verödung der Zeitungsseiten sein mag, so ist er für einen Restaurator nichts anderes als ein Fehler. Das vielleicht treffendste Beispiel, wenn auch etwas grob und ausschweifend, ist das der plastischen Chirurgie an einer Person: Sie mag Falten verschwinden lassen, aber sie bringt das Alter der Person, die sich ihr unterzieht, nicht zurück. Im Gegensatz zur plastischen Chirurgie dient die Restaurierung jedoch auch und vor allem dazu, die Lebensdauer des Werks zu verlängern, indem sie versucht, akzeptable Bedingungen zu schaffen, damit es so lange wie möglich leben kann. Giovanni Urbani zum Beispiel pflegte zu sagen, dass die Restaurierung den Verfall des Werkes hinauszögert. Oder, um die bekannte Definition von Cesare Brandi aufzugreifen, kann man sagen, dass “die Restaurierung den methodischen Moment der Anerkennung des Kunstwerks in seiner physischen Konsistenz und in seiner doppelten ästhetischen und historischen Polarität im Hinblick auf seine Weitergabe an die Zukunft darstellt”.

Die Madonna mit den Heiligen

Die Madonna mit den Heiligen von

Madonna und Heilige

Die Madonna mit den Heiligen von

Von der großherzoglichen Manufaktur bis zur Überschwemmung von Florenz 1966

Die erste Erwähnung des Namens Opificio delle Pietre Dure" stammt aus dem Jahr 1588: In jenem Jahr, wenige Monate nach der Übernahme des Großherzogtums Toskana durch Ferdinando I. de’ Medici, wurde die Kunstmanufaktur auf Geheiß des Großherzogs selbst gegründet und spezialisierte sich auf die Herstellung von prächtigen und kostbaren Objekten im florentinischen Commesso, von Steinmalereien, die von geduldigen Handwerkern geschaffen wurden, die in der Lage waren, durch das Schneiden und Formen von farbigen Steinen ein auf Papier gezeichnetes und koloriertes Bild zu reproduzieren. Es handelte sich um eine äußerst langwierige und akribische Arbeit, die ungewöhnliche technische Fähigkeiten erforderte: Der beste Handwerker galt als derjenige, der die Fugen zwischen den Steinen am besten verbergen konnte. Der Commesso musste also wie eine einheitliche Oberfläche erscheinen. Im Florenz der Großherzöge war die Nachfrage nach Arbeiten aus Hartgestein so groß, dass das Opificio auch unter den Lothringern mit reger Tätigkeit weiterarbeitete. Nach der Vereinigung Italiens zwangen der Wandel des Geschmacks und das Fehlen der Unterstützung, die das Großherzogtum der Opificio stets gewährt hatte, die Fabrik dazu, nach neuen Wegen zu suchen, um sich selbst zu erhalten: Zunächst versuchte sie, sich eine autonome Rolle auf einem Markt zu sichern, der jedoch zunehmend erstickte. Da der Verkauf von Werken im Einzelhandel nicht ausreichte, dachte der damalige Direktor, der Maler Edoardo Marchionni, zwischen den 1880er und 1890er Jahren daran, die Fähigkeiten seiner Handwerker zu aktualisieren und sie in den Dienst der Restaurierung von Kunstwerken zu stellen, eine Tätigkeit, die sich zu entwickeln und zu etablieren begann. Bereits 1892 beschrieb ein anonymer Journalist der Zeitschrift Arte e storia eine Instandsetzungsmaßnahme an Giambolognas Vergewaltigung der Sabinerinnen (eine Drehung der bröckelnden Teile) und bezeichnete sie als “sehr wichtiges Beispiel für die Nützlichkeit des Einsatzes des Personals des Opificio delle Pietre Dure bei der Restaurierung von Denkmälern”. So begann das zweite Leben des Opificio, das bis heute andauert und vielleicht noch bekannter ist.

Damals gab es in der Geschichte des Instituts einen genauen “Wendepunkt”, wie Sandra Rossi, Leiterin des Bereichs Leinwand- und Tafelbilder des Instituts, es nennt: die Überschwemmung von Florenz im Jahr 1966. “In diesem unglücklichen Fall”, erklärt sie, “bestand die große strategische Entscheidung darin, die zu restaurierenden Werke hierher zu bringen, und zwar in einem Moment des Bewusstseins und der starken internationalen Mobilisierung für das Erbe von Florenz. Das moderne Opificio entstand in einem solch dramatischen Kontext, einerseits weil die Stadt Kompetenzen und Wissen anzog, die hier konzentriert waren, und andererseits, weil das Ausmaß der Schäden die hier arbeitenden Restauratoren zwang, sich mit Problemen enormen Ausmaßes zu messen, was sie zwang, voranzukommen. Die besten modernen Erfahrungen und die besten Fähigkeiten kamen hier an, und es wurde dann daran gearbeitet, die in dieser Zeit erworbenen Fähigkeiten weiterzugeben”. Die Katastrophe zwang das Opificio im Wesentlichen dazu, Methoden zu erforschen, den Wissensaustausch zu aktivieren und die Weitergabe von Wissen zu fördern. Das Institut begann also, sich auf die Behandlung von Extremfällen zu spezialisieren, auf Heilmittel für die verzweifeltsten Fälle. Auch die heutige Struktur des Opificio geht auf dieses katastrophale Ereignis zurück: Das 1932 von Ugo Procacci gegründete Gabinetto dei Restauri della Soprintendenza di Firenze, das als erstes modernes Restaurierungslabor in der Geschichte Italiens angesehen werden kann, wurde nach 1966 aus den Räumlichkeiten der Vecchia Posta in den Uffizien, die während der Überschwemmung schwer beschädigt worden waren, in die großen Räume der Fortezza Da Basso verlegt, die sich aufgrund ihrer Größe am besten für die Unterbringung einer großen Anzahl von Werken eigneten. Die Fortezza ist auch heute noch der Hauptsitz des Opernhauses: 1975 wurden das Gabinetto und das Opernhaus zu einer einzigen Institution zusammengelegt, die zudem durch das Gesetz 44 von 1975 zum zentralen Institut des damals neu entstehenden Kulturministeriums unter der Leitung des Florentiners Giovanni Spadolini erhoben wurde. Das war nicht unumstritten: Einerseits wurde die Erhebung des Opificio zu einer zentralen Einrichtung als natürliches Ergebnis der seit der Überschwemmung erfolgten Konzentration von Kompetenzen und professionellen Ressourcen und gleichzeitig als Grundlage für eine regionale Spezialisierung der Restaurierungsaktivitäten angesehen (so ist es in den Berichten des Projekts zu lesen, aus dem das Gesetz 44 hervorging, obwohl (so steht es in den Berichten über das Projekt, aus dem das Gesetz 44 hervorging, obwohl das Projekt noch in weiter Ferne lag), andererseits wurde dieselbe Maßnahme als Grundlage für einen langen Dualismus mit dem Zentralinstitut für Restaurierung gesehen, das sich nicht mehr als alleiniger Bezugspunkt sah (im Übrigen wurde ab 1983, nach Urbanis Rücktritt, Umberto Baldini, der das Opificio seit 1975 geleitet hatte, zum Direktor des ICR ernannt). Heute ist das Opificio in verschiedene Restaurierungsbereiche unterteilt: In der Fortezza da Basso befinden sich Leinwand- und Holzgemälde, Papier- und Membranmaterialien, Wandmalereien und Stuck, Holz- und polychrome Skulpturen sowie Textilmaterialien; die Bereiche Bronze und antike Waffen, Goldschmiedekunst, Keramik-, Kunststoff- und Glasmaterialien, Steinmaterialien, Mosaik und Florentiner Commesso sind in den Räumlichkeiten in der Via degli Alfani untergebracht; der Bereich Wandteppiche und Teppiche schließlich befindet sich im Palazzo Vecchio, im Torre di Arnolfo. Neben den Restaurierungsbereichen verfügt das Opificio über ein besuchbares Museum in der Via degli Alfani und eine sehr aktive Ausbildungsstätte, die 1975 nach dem Vorbild des Zentralinstituts für Restaurierung gegründet wurde.

Die Arbeit an den Gemälden

Kurz nach dem Eingang zu den Räumlichkeiten der Fortezza da Basso öffnet sich eine riesige Brandschutztür. Wenn man die Schwelle überschreitet, befindet man sich bereits im Herzen der Abteilung für Gemälde auf Leinwand und Karton. Schon nach wenigen Schritten hat man das Gefühl, ein Lehrbuch der Kunstgeschichte betreten zu haben, das kurz unter dem Messer des Chirurgen lag. Man stößt sofort auf Raffaels Madonna mit dem Baldachin , die hier nach der Ausstellung in Pescia zur Kontrolle ausgestellt ist, bevor sie in den Pitti-Palast zurückkehrt. Ein Stück weiter steht Giovanni Bellinis Madonna in der Glorie . Ein Restaurator arbeitet an einer Tafel von Beato Angelico, der Madonna mit Kind aus dem Museo Nazionale di San Marco. In einem anderen Raum steht der Heilige Antonius von Cosmè Tura aus der Galleria Estense. Was durch die Hände der Fachleute des Opificio geht, wird sorgfältig ausgewählt: In einigen Fällen, so erklärt uns die Leiterin, wählt das Institut selbst aus, welche Werke aus Gründen des Interesses oder der Forschung in die Sammlung aufgenommen werden sollen. Zum Beispiel, erzählt sie uns, ist das Opificio in diesem historischen Moment sehr an der Forschung über umweltfreundliche Materialien interessiert. Oder man entscheidet sich für Werke, die aus kunsthistorischer Sicht besonders interessant sind: Das beste Beispiel ist dieAnbetung der Könige von Leonardo da Vinci in den Uffizien, deren Restaurierung wichtige Erkenntnisse über das Gemälde zutage brachte. Die meisten Tafeln Raffaels gingen durch die Räume der Opificio, was die Wissenschaftler dazu veranlasste, detaillierte Informationen nicht nur über die Technik des Urbino, sondern auch über seine stilistische Entwicklung zu sammeln. In anderen Fällen wird die Restaurierung von den Eigentümern der Werke beantragt, aber die Auswahl erfolgt immer auf der Grundlage der beiden oben genannten Kriterien: Forschungsinteresse und Bedeutung des Werks.

Es gibt jedoch auch weniger übliche Objekte. Während wir durch die Werkstatt gehen, arbeitet beispielsweise ein Restaurator an zwei Paraderädern aus dem 16. Jahrhundert. Wir befinden uns noch in der Anfangsphase der Restaurierungsarbeiten, denen die Dokumentation vorausging, die immer vor der operativen Phase am Objekt durchgeführt wird: Fotokampagne, Ultraviolettlichtaufnahmen, Röntgenaufnahmen und andere Untersuchungen. Diese Rollen sind eher anomale Objekte: Sie weisen alle Bestandteile von Tafelbildern auf, sind aber Waffen. Daher unterscheiden sich auch die Konstruktionstechniken von denjenigen, die in den Kunsttraktaten der damaligen Zeit zu finden waren und auf die sich die Restauratoren bei der Arbeit an den Werken beziehen konnten. Ein interessanter Eingriff also aus mehreren Gründen: weil es sich um ungewöhnliche Artefakte handelt, weil wir verstehen müssen, aus welcher Werkstatt sie stammen, und auch, weil die Restauratoren, die an den Rollen arbeiten, festgestellt haben, dass es, obwohl durch spätere Eingriffe verdeckt, eine Blattgoldschicht gibt, deren Ausmaß noch zu beurteilen ist, es gibt Lücken, die repariert werden müssen: Das Material zu restaurieren bedeutet auch, das Bild wiederherzustellen und eine vollständigere Lesbarkeit des Werks zu erreichen.

Und dann gibt es noch die Arbeit, die die Öffentlichkeit nicht sieht, die aber vielleicht noch wichtiger ist, weil sie der Erhaltung des Trägers dient. Das zeigt uns Luciano Ricciardi, ein junger offizieller Restaurator, der sich mit dem Heiligen Antonius von Cosmè Tura auseinandersetzt. In den 1930er Jahren versuchte jemand, die Tafel gewaltsam zu glätten, indem er sie gegen eine Ebene drückte (sie war damals schon ziemlich verbrettert), und ersetzte dann die ursprünglichen Querbalken des Trägers durch neue, steifere: Für das damalige Wissen war es selbstverständlich, so vorzugehen, weil man glaubte, dass sich ein steiferer Träger weniger verformen würde. Heute hingegen weiß man, dass es sinnvoll ist, den Träger elastischer zu machen, damit er an den schwächeren Stellen nicht nachgibt (wie es bei der Tafel von Cosmè Tura der Fall war) und somit die Oberfläche nicht ruiniert. “Wir werden ein neues System von Querträgern um den einzigen überlebenden der ursprünglichen Querträger herum aufbauen”, erklärt Ricciardi. “Die anderen waren aus einem sehr harten Holz und sind nicht mehr zu gebrauchen. Wir werden daher ein elastischeres System entwickeln, das Verformungen zulässt, aber innerhalb bestimmter Grenzen”.

Der

Cosmè

Wie kompliziert es ist, eine Holzskulptur zu restaurieren

Auf einem großen Tisch liegt eine Holzstatue aus dem frühen 15. Jahrhundert, eine Madonna mit Kind. Zwei Restauratorinnen arbeiten an dem Werk: Rita Chiara De Felice und Claudia Napoli sind beide Angestellte des Bereichs Polychrome Holzskulpturen, auch wenn sie zwei verschiedenen Generationen angehören. Superintendent Daffra erklärt, dass es eine typische Praxis des Instituts ist, dass erfahrenere Restauratoren gemeinsam mit ihren jüngeren Kollegen an denselben Werken arbeiten: Dies dient dem Austausch und der Weitergabe von Wissen. Ein Restaurator kann immer etwas lernen, auch wenn eine umfangreiche Ausbildung erforderlich ist, um ein Werk in die Hände zu bekommen. Das italienische Gesetz schreibt vor, dass ein anerkannter Restaurator entweder von einer zertifizierten Schule (Opificio, Zentralinstitut für Restaurierung, Restaurierungszentrum Venaria Reale, einige Akademien) kommen oder mindestens acht Jahre Erfahrung haben muss, die von einer Aufsichtsbehörde bescheinigt wird. Es liegt auf der Hand, dass die Restaurierungsstelle den Auftrag an einen bestimmten Fachmann vergibt: Ein Restaurator kann alle Qualifikationsnachweise besitzen, aber die Stelle, die über die Restaurierung entscheidet, kann der Meinung sein, dass er nicht genügend Erfahrung für ein bestimmtes Werk hat oder dass seine Professionalität für ein bestimmtes Objekt besser geeignet ist als für ein anderes. Es ist also nicht so, dass ein Restaurator, der frisch von der Schule kommt, sofort selbständig an einer Leonardo da Vinci-Tafel arbeiten kann. Wie in jedem anderen Beruf auch, wird seine Karriere in Etappen verlaufen, beginnend mit erschwinglicheren Projekten.

Claudia Napoli ist eine der jüngsten Restauratorinnen des Opificio, aber sie hat bereits viel Erfahrung. Sie wurde 2018 über ein ministerielles Auswahlverfahren in das Institut aufgenommen, obwohl sie schon vorher in diesem Beruf tätig war, und sie hat keine ehrfurchtsvollen Vorbehalte gegenüber der mittelalterlichen Statue, an der sie arbeitet: Sie ist mit der Reparatur der Fugen in der polychromen Oberfläche beschäftigt. Die Arbeit, erklärt sie, bestand aus vielen Übermalungen, so dass zunächst eine große Reinigungsaktion notwendig war, um die verbliebene ursprüngliche Farbschicht wiederherzustellen. Dann haben sie und ihr Kollege die fehlenden Stellen verputzt, die sie jetzt mit Ergänzungen versehen. “Natürlich”, sagt sie, “mit reversiblen und erkennbaren Techniken”. Dabei handelt es sich, wie sie betont, um Retuschen und nicht um Übermalungen: “Übermalungen”, erklärt sie, “werden auf die ursprüngliche Folie aufgetragen und führen zu deren Abnutzung. Die Retusche hingegen wird auf die Spachtelmasse aufgetragen. Und der Betrachter neigt dazu, den Unterschied nicht zu bemerken: Das Auge geht dazu über, die Linien, die wir nebeneinander stellen, zu synthetisieren und wird die Wahrnehmung eines homogenen Ganzen haben. Er wird daher lebendige Farben, einen weichen Farbverlauf sehen. Aus der Nähe kann ein Gelehrter dann sehen, wo wir eingegriffen haben. Der Eingriff ist jedoch absolut notwendig, um die Lesbarkeit des Werks wiederherzustellen”. An mehreren Stellen war die Oberfläche der Skulptur durch Holzwürmer beschädigt worden, fügt Rita Chiara De Felice hinzu. "Zunächst mussten wir eine Anoxie-Entwesung mit Stickstoff durchführen. Dann schlossen wir alle kleinen Löcher, die von den Holzwürmern verursacht worden waren, nachdem wir sie mit Permethrin gegen zukünftigen Befall behandelt hatten. Das Schließen der Löcher dient nicht nur der Ästhetik der Skulptur, sondern ist auch aus konservatorischen Gründen notwendig: Holzwürmer legen dort ihre Eier ab.

Es handelt sich um eine langwierige, komplexe und heikle Arbeit, die vor allem schwer vorhersehbar ist. Eine Restaurierung, um ein Beispiel zu nennen, ist ein bisschen wie ein Tennismatch: Man weiß, wann es beginnt, aber man weiß nicht, wann es endet, obwohl man eine ziemlich plausible, wenn auch vage, Vorstellung davon hat, wie lange es dauern könnte. Der Zeitplan hängt wesentlich vom Erhaltungszustand des Werks ab: Es kann eine Skulptur auftauchen, bei der das einzige Problem die Entfernung eines inzwischen veränderten Lacks von einer früheren Restaurierung ist, in diesem Fall geht es schnell. In Fällen wie der vorliegenden Skulptur sind die Arbeiten länger, da das Werk bis zu fünf Mal übermalt wurde. “Die Zeit ist länger”, erklärt Claudia Napoli, “weil wir die richtige Methode finden müssen, mit der wir die Übermalung entfernen können, ohne das Original zu beeinträchtigen. Da wir es mit einer Skulptur zu tun haben, müssen wir natürlich auch die Tatsache berücksichtigen, dass wir modelliert haben, also gibt es einige Stellen, die leicht zugänglich sind, und andere, die schwierig sind. Im Allgemeinen versuchen wir, realistische Zeiten einzuplanen, und manchmal passiert das Unerwartete”. Was für ein unvorhergesehenes Ereignis kann eintreten? “Zum Beispiel”, antwortet De Felice, “eine Übermalung, die sehr schwer zu entfernen ist, was eine eigene Studie, eine Testphase erfordert, um die geeignete Reinigungsmethode zu finden. Die Holzskulptur ist einer der komplexesten Bereiche der Restaurierung: Holzstatuen haben als Devotionalien im Laufe der Jahrhunderte so viele Schichten durchlaufen, weil die Restaurierung in der Antike nicht so konzipiert war, wie wir sie heute verstehen. In der Antike wurde die Statue allenfalls aufgefrischt, aufgehellt oder neu bemalt. Wenn ein Werk zu uns kommt, ist es also unmöglich, genau zu berechnen, was wir darunter finden werden. Wenn Sie mit einem Gemälde arbeiten, können Sie, egal wie stark der Lack verändert ist, immer noch eine Ahnung davon bekommen, was sich darunter befindet, wenn auch nur in geringem Maße. Bei einer Holzskulptur kann man das nicht wissen: Wenn wir die Übermalung entfernen, finden wir vielleicht eine intakte Oberfläche, aber wir können auch erhebliche Lücken finden, vielleicht in der Größenordnung von 70-80 %. Wenn die Oberfläche so stark beschädigt ist, dass die Skulptur aus Holz restauriert werden muss, weil keine Farbe mehr vorhanden ist, wird die Entscheidung getroffen, die Übermalung beizubehalten und zumindest die Schicht zu wählen, die dem Original am nächsten kommt”. Der Architekt Alfredo Barbacci, der vor allem für die Restaurierung des Doms von Pienza bekannt ist, hat in einer seiner Schriften aus dem Jahr 1956 aufgezählt, was seiner Meinung nach die Qualitäten des Restaurators sein sollten: “Moral, Intelligenz, Kultur, Geschmack und auch Geduld”. Wenn man diese Werkstatt verlässt, stellt man schnell fest, dass die letzte dieser Eigenschaften nicht wirklich ein Accessoire ist.

Bereich

Forschung zu Stoffen und Papier

Ein Stockwerk höher und die Landschaft des Opificio ändert sich. Die Räume in den oberen Stockwerken der Fortezza Da Basso sind kleiner, mit niedrigeren Decken und intimeren Räumen. Ein Flügel beherbergt das wissenschaftliche Labor: Hier arbeiten Chemiker, Biologen, Klimatologen und Diagnostiker. Der andere Flügel beherbergt die Bereiche Textil- und Papierrestaurierung: Objekte also, die keine großen Räume benötigen. Wenn man etwas besonders Auffälliges sucht, wird man nur schwerlich Material finden, um seine Neugierde zu befriedigen. Es gibt jedoch einige außerordentlich überraschende Stücke, wie die, die uns in der Textilwerkstatt gezeigt wurden. Vor einigen Jahren beauftragte das Archäologische Nationalmuseum in Neapel das Opificio mit der Restaurierung seiner Textilsammlung, und unter den Artefakten, die in Florenz ankamen, befanden sich einige goldene Stofffragmente, die alle in Erstaunen versetzten, selbst die Restauratoren, die hier arbeiten und in ihrer Laufbahn sicherlich schon alles gesehen haben. Wir sind uns nicht sicher, um was es sich handelt: Riccardo Gennaioli, Leiter des Bereichs Textile Materialien, erklärt, dass es sich um Bänder handeln soll, die in die Kleidung eingefügt wurden, vielleicht Borten oder Haarnetze, die so genannten Reticulum , die von römischen Matronen getragen wurden. Wir haben nur wenige Gewissheiten: Wir wissen, dass sie aus Pompeji stammen und aus dem ersten Jahrhundert nach Christus stammen, wir wissen, dass das Gold, aus dem diese Bänder gewebt wurden, bis zu 99 % rein ist (was selten ist), und das war’s. Wir wissen nicht, wie sie gesponnen wurden: “Diese Objekte sind immer noch etwas geheimnisumwittert”, betont Gennaioli. “Wir sind überrascht von der Technik, mit der sie hergestellt wurden, die sehr anspruchsvoll ist: Selbst mit der heutigen Technologie wäre es schwierig, das gleiche Ergebnis zu erzielen. Selbst in den großen Produktionszentren wie Arezzo oder Valenza ist keine Goldschmiede in der Lage, diese Technik nachzuahmen. Es handelt sich nicht um Garne, die mit Fäden hergestellt werden, die durch eine Ziehbank gezogen werden, sondern um Metallspiralen, die um einen wenige Mikrometer dicken Kern gewickelt sind, so dass es sich um Millimeterprozente handelt. Eineinhalb Haare, nur um eine Vorstellung zu bekommen. Derzeit sind uns keine schriftlichen Quellen bekannt, aus denen hervorgeht, wie diese Materialien gewebt wurden, und wir wissen nicht, ob es eine Maschine gab, die zu solch feiner Arbeit in der Lage war. Es ist sehr wahrscheinlich, dass diese Arbeit von Hand gemacht wurde”.

Es handelt sich um äußerst zerbrechliche Gegenstände, bei denen eine einfache Berührung ausreicht, um Material zu verlieren. Daher musste das Opificio nicht nur diese Stoffe bearbeiten (eine spezielle Reinigung des Schmutzes wurde mit Mikroabsaugung durchgeführt), sondern auch spezielle Behälter erfinden, die sie in der Form aufbewahren, in der sie zu uns gekommen sind (gekräuselt, verdreht, verklumpt usw.), und die in der Lage sind, Stöße zu absorbieren, die sie zerstören könnten. Schon der kleinste Schlag könnte sie zu Staub zerfallen lassen. Und vor allem können sie in den Containern von MANN ausgestellt werden: Zwei Vitrinen werden eingerichtet, um sie der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, die bisher keine Gelegenheit hatte, sie zu sehen, weil es so schwierig war, sie zu transportieren und in einer Vitrine unterzubringen. Wenn man den MANN-Textilien den Rücken kehrt, kann man einen Sprung von fast zweitausend Jahren machen, denn auf der anderen Seite der Werkstatt wird an zwei Kostümen von Gino Carlo Sensani gearbeitet, einem der größten Kostümbildner der Geschichte: “die einzigen, die wir aus seiner Produktion der 1920er Jahre kennen”, erklärt die Restauratorin Licia Triolo. Sie werden im Mode- und Kostümmuseum im Palazzo Pitti aufbewahrt. “Die Restaurierung von Bühnenkostümen entwickelt sich immer mehr”, erklärt Triolo. "Und hier versuchen wir, diese methodischen und interventionellen Aspekte zu kombinieren.

Jedes Stück, jedes Artefakt, jedes Material, das diese Werkstätten durchläuft, setzt in der Tat eine sorgfältige Arbeit voraus, die oft ein beträchtliches Maß an Forschung beinhaltet. Dies ist einer der Aspekte, durch die sich das Opificio auszeichnet. Viele der Restaurierungen werden bis ins kleinste Detail dokumentiert und von wissenschaftlichen Publikationen begleitet, die vom Institut selbst herausgegeben werden, das die Zeitschrift OPD Restauro, Sammelbände und Buchreihen veröffentlicht. Die Restauratorin Letizia Montalbano, technische Leiterin des Bereichs Papier und Membranwerkstoffe, hat einen Lebenslauf voller wissenschaftlicher Veröffentlichungen. Sie gehört zu den wenigen, die von sich behaupten können, an Werken von Leonardo da Vinci gearbeitet zu haben. Es ist zwar banal, aber es liegt auf der Hand, sie zu fragen, wie es sich anfühlt, das Produkt aus der Hand eines der größten Menschen der Geschichte zu berühren. Es ist immer beängstigend. Man muss immer einen Schritt zurücktreten, bevor man etwas tut, und viel studieren“, erzählt sie uns. ”Dann, insbesondere bei Leonardo, hört man nie auf zu entdecken. Er war ein großer Experimentator, in der Zeichnung manchmal noch mehr als in der Malerei. Ende des 15. Jahrhunderts führte er neue Techniken ein, die es noch nicht gab. Ich habe mich in letzter Zeit auch mit Raphael beschäftigt, aber Raphael ist ein eher linearer Künstler. Das Gleiche kann man von Leonardo nicht behaupten. Unter den Werken, die die von Montalbano geleitete Abteilung gerade fertiggestellt hat, befindet sich ein Plakat von Alfons Mucha: Es ist überraschend, ein solches Werk hier zu finden, da man sich kaum vorstellen kann, dass ein Opificio delle Pietre Dure an einem Werk arbeitet, das für eine kurze Lebensdauer geschaffen wurde, wenn man bedenkt, dass es sich um ein Werbeplakat handelt, das in vielen Kopien hergestellt wurde. Dieses Werk hat jedoch eine illustre Provenienz, denn es stammt aus der Sammlung Salce in Treviso. Und vor allem stellte es eine große Herausforderung für die Restauratoren dar, die es restaurierten, da es sich in einem offensichtlich desolaten Zustand befand. Beinahe zerstört, zumindest wenn man sich die Vorher“-Fotos ansieht. Sie war in Fragmente zerfallen und mit Klebebandstreifen ausgekleidet worden. Außerdem war es mit minderwertigen Materialien gedruckt worden: Industriepapier und Farben, die sicher nicht für eine lange Lebensdauer ausgelegt waren. ”Das größte Problem“, erklärt die Restauratorin Barbara Cattaneo, ”bestand darin, eine Methode zu finden, um die Klebestreifen zu entfernen und dann die Risse, kleinen Lücken und Überlappungen des Plakats zu reparieren: Es gab nämlich Teile, die umgeschlagen und übereinander gelegt worden waren, um dem Plakat eine gewisse Ebenheit zu verleihen. Wir haben dann mit einer lokalen Abformung aller Risse experimentiert, die nach und nach aufgetragen und dann wieder entfernt wurde, wenn die verschiedenen Fragmente neu positioniert wurden. Jetzt ist der Eingriff beendet, die Farbintegration ist abgeschlossen, das Werk wurde liniert und schließlich auf einen dauerhaften Träger zur Konservierung montiert. Angesichts der Ausgangsbedingungen konnten auch wir es nicht glauben".

Die Restaurierung des Mucha-Plakats ist auch unter einem besonderen Aspekt interessant: Der Eingriff ist das Ergebnis einer Diplomarbeit. Wer an der Ausbildungsschule des Opificio delle Pietre Dure studiert, muss sein Studium mit der Praxis abschließen: Der Student wählt unter Anleitung seiner Lehrer ein Objekt aus, das er restaurieren möchte (die Auswahl geht von den Interessen des Studenten aus, und die Lehrer versuchen, das Objekt zu finden, das den Eigenschaften des Studenten am nächsten kommt), und beginnt mit der Arbeit daran. Manchmal entstehen dabei bemerkenswerte Werke, wie das, das Letizia Montalbano uns jetzt zeigt: ein Album mit Zeichnungen von Baldassarre Franceschini, bekannt als Volterrano, einem der wichtigsten Künstler der Toskana in der Mitte des 17. Das Album ist Eigentum der Fondazione Longhi in Florenz und der letzte Rest der Sammlung eines alten Sammlers, Giuseppe Santini, eines Militäringenieurs, der im 17. Jahrhundert lebte (er war ein Schüler von Ferdinando Tacca), der neunzehn Exemplare besaß: alle zerstückelt und verloren. Dieser Sammler hatte eine Reihe von Zeichnungen gesammelt, die sich mit Draperien befassten, opferte aber die Rückseite der Blätter, um sie zusammenzukleben, da sie alle beidseitig gezeichnet waren: die Arbeit an dem Album ermöglichte die Wiederherstellung von Dutzenden unveröffentlichter Zeichnungen von Volterrano, die, da sie so versteckt waren, wie sie zusammengestellt wurden, niemand außer Santini jemals gesehen hatte. Nun hat das Opificio auch ein Montagesystem untersucht, das es ermöglicht, die Blätter von allen Seiten zu betrachten. Ein Jahr hat es gedauert, bis das endgültige Ergebnis vorlag.

Zwischen Bronzen, Marmor und Steinen

In Florenz beginnt im Frühling die Schlange der Touristen, die in die Accademia eintreten wollen, um den David von Michelangelo zu sehen, beträchtliche Ausmaße anzunehmen. Es ist ein regnerischer Tag Ende März, kurz nach zwei Uhr nachmittags, aber die Schlange hat bereits die Piazza delle Belle Arti erreicht. Ein paar Schritte weiter, in der Via degli Alfani, ist das Szenario vor dem Museo dell’Opificio delle Pietre Dure ganz anders. Niemand steht Schlange, obwohl das Museum mitten in der Öffnungszeit ist: Es ist fast völlig leer, die Räume sind in Stille gehüllt. Es gibt jedoch eine Möglichkeit, dem Treiben auf der Straße zu entgehen, ohne das Gebäude zu verlassen. Vom Museumseingang aus geht man nicht in die Säle, sondern durch eine Tür, die auf den Innenhof des Gebäudes blickt, und betritt den ersten Raum, der auf den Innenhof blickt: die Bronzerestaurationswerkstatt des Opificio. Wir müssen ein wenig lauter sprechen, um den Lärm der Saugarme zu übertönen, dann kommt uns zum Glück jemand zu Hilfe, schaltet die Maschinen aus und wir können wieder in normalem Ton sprechen. Vor uns ein seltener Anblick: eines der größten Meisterwerke der Renaissance-Skulptur, zerlegt und in die Hände der Arbeiter des Opificio gegeben. Es handelt sich um die Bronzeverkleidung des Taufbeckens von Siena, die in allen Büchern über die Kunstgeschichte des 15. Jahrhunderts abgebildet ist. An einigen der Tafeln sind die Arbeiten bereits abgeschlossen. Als wir eintreten, arbeiten die Restauratoren gerade an der Tafel mit der Verkündigung des Täufers von Giovanni di Turino und an einer der Tugenden, die die Ecken des Taufbeckens schmücken, dem Glauben von Donatello, die der Obhut von Stefania Agnoletti, Annalena Brini und Maria Baruffetti anvertraut sind. “Alle Stücke”, erklärt Annalena Brini, “sind von unterschiedlicher Machart. Sehr interessant für uns war Giovanni di Turino, der die am meisten ausladenden Figuren herstellte, indem er sie zerlegte und mit einem Haken auf der Rückseite und einem Eisenkeil versah, um sie zu stoppen. Die Demontage ermöglichte es uns, den allgemeinen Erhaltungszustand und insbesondere den der Eisenkeile zu begutachten, die ruiniert und stark degradiert waren und sich daher nicht mehr für den Halt der Figuren eigneten. Ghiberti hingegen führte seine Arbeit aus, indem er selbst die am weitesten vorstehenden Figuren von hinten aushöhlte und so einen besseren Erhaltungszustand seiner Kacheln garantierte. Für die Restaurierung wurde ein allgemeines Protokoll angewandt, das aus einer anfänglichen Entstaubung, der Beseitigung der hartnäckigsten Wachse mit Dampfbehandlungen, dem Auftragen von Emulsionen, dem Waschen, der Laserreinigung und der Wiederholung der Emulsionen besteht und mit einer Reihe von Arbeitsschritten endet, die sich je nach Erhaltungszustand jedes einzelnen Stücks stark unterscheiden und die Endbearbeitung betreffen. Kurz gesagt, das Protokoll wird je nach Erhaltungszustand des einzelnen Stücks unterschiedlich abgelehnt. Das Ergebnis lässt sich leicht ermessen, wenn man die Fliese mit der Fotografie vergleicht, die ihren früheren Zustand bescheinigt: Die Vergoldung der Szene von Giovanni di Turino, die zuvor geschwärzt und verschwommen war, ist vollständig wiederhergestellt, man kann mit bloßem Auge Details erkennen, die zuvor durch Schmutz verdeckt waren, man hat einen völlig anderen Gesamteindruck. ”Jetzt sind wir in der Endphase“, fügt Brini hinzu, ”es geht also um die Anwendung von Schutzmitteln. Wir haben spezielle Behandlungen, auch experimenteller Art, für Chloride durchgeführt: sie sind eine sehr gefährliche Art von Korrosion, die durch die mikroklimatischen Bedingungen des Baptisteriums begünstigt wird, die für die Erhaltung der Bronzen sicherlich nicht die besten sind“. Im Baptisterium von Siena herrscht eine sehr hohe Luftfeuchtigkeit, und die Opificio hat die Opera della Metropolitana di Siena gebeten, geeignete Maßnahmen zu ergreifen, um die Erhaltung der Bronzen so gut wie möglich zu gewährleisten, auch wenn dies keine leichte Aufgabe ist. Es ist auch nicht möglich, mit Reliquienschreinen einzugreifen, um die Tafeln zu schützen, denn, so Brini, ”das Taufbecken ist fast ein Objekt der angewandten Kunst, in dem Sinne, dass das Baptisterium benutzt wird und die Sienesen sehr an ihm hängen. Kurz gesagt, es erfordert Mut, einer Gemeinschaft, die sehr an einem Objekt hängt, die Nutzung desselben zu verbieten. “Wir organisieren uns daher, um Kontrollen durchzuführen, sowohl mit dem Auge als auch mit speziellen Werkzeugen. Das gesamte System des Zusammenbaus ist so konzipiert, dass bestimmte Teile demontiert werden können, um die Wiederholungen zu beobachten und neue Oxidationserscheinungen zu erkennen. Wir haben also vorerst eine Überwachung, eine genaue Beobachtung der Oberflächen eingerichtet. Auch weil sich manche Situationen leider sehr schnell entwickeln”.

In einem anderen Raum, im Steinbereich, steht ein weiterer Eingriff kurz vor dem Abschluss, und zwar an einem anderen Meisterwerk aus dem Lehrbuch, dem Denkmal für Margarete von Brabant, einem Werk von Giovanni Pisano, das im Museum von St. Augustin in Genua aufbewahrt wird und in Fragmenten zu uns kam. Wir haben Röntgenaufnahmen, Ultraschalluntersuchungen und verschiedene andere Analysen an dem Werk durchgeführt“, erzählt Paola Franca Lorenzi, die für das Werk zuständige Restauratorin. ”Wir stellten fest, dass sich einige Metallelemente in der Skulptur befanden, aber wir wussten nicht, welche Form sie hatten, wie groß sie waren und natürlich konnten wir nicht einmal ihren Erhaltungszustand kennen. Auf dem Röntgenbild erkannten wir, dass die Metallelemente in Ordnung waren, also konzentrierten wir uns hauptsächlich auf deren Reinigung. Wir sehen Lorenzi, wie er vor der Margherita ein Harzmodell der Skulpturengruppe bewegt, das mit einem 3D-Drucker auf der Grundlage eines detaillierten Scans des Werks hergestellt wurde: Es dient dazu, erklärt er, Simulationen zur Handhabung und Platzierung durchzuführen. Die Arbeiten an dem Monument sind fast abgeschlossen: Die Restauratoren untersuchen derzeit den Sockel und warten darauf, die Marmoroberflächen einer letzten Reinigung zu unterziehen. Dann geht der Ball nach Genua: Das Museo di Sant’Agostino wird renoviert, und bis die Räume fertig sind, wird das Werk von Giovanni Pisano in Florenz bleiben.

Es ist unmöglich, die Werkstätten in der Via degli Alfani zu verlassen, ohne einen Blick auf die Restauratoren zu werfen, die im Florentiner Commesso arbeiten: Man kann sie als die letzten Fortsetzer der Tätigkeit betrachten, für die das Opificio vor mehr als vierhundert Jahren gegründet wurde. Zwei von ihnen, jung, sitzen auf einer Bank. An der Wand hängt eine Vitrine mit nach Farben geordneten Mosaiksteinen (in diesem Raum werden auch Mosaike restauriert), vor ihnen stehen Kisten mit gut unterteilten Materialien: Achat aus Sabina, Chalcedon aus Volterra, Jaspis aus dem Elsass. Einige dieser “Scheiben”, wie sie genannt werden (weil sie nichts anderes sind als längs oder quer geschnittene Steine), befinden sich hier schon seit Urzeiten. Es gibt Materialien, die heute nicht mehr verfügbar sind, weil die Stränge, aus denen sie gewonnen wurden, erschöpft sind. Die Restauratoren sind geduldig dabei, die Materialien zu formen, die benötigt werden, um einen Beamten aus dem 18. Und die Methoden sind die der damaligen Zeit.

Die Werkstatt für

Margherita

Die Marguerite von

Ein Commesso in der

Werkstatt für

Werkstatt für

Werkstatt für

Tapisserie-Werkstatt

Wandteppiche im Inneren des Arnolfo-Turms

Spontan kommt einem die Frage in den Sinn: "Aber wie bekommt man all das Zeug hier hoch? Die Werkstatt für Wandteppiche und Teppiche befindet sich in der Tat an einem Ort, den man nur schwer als günstig bezeichnen kann. Wir befinden uns im Palazzo Vecchio, im Inneren des Torre di Arnolfo: die Werkstatt ist hier. Glücklicherweise hat man sie in der Sala delle Bandiere untergebracht, einem geräumigen Raum, der sich vor allem am Fuße des Turms befindet: So ist das Risiko, bis ganz nach oben laufen zu müssen, gebannt, aber der Zugang ist nicht ganz einfach, denn es gibt keine Aufzüge und man muss drei steile, enge Treppen hinaufsteigen, um hierher zu gelangen. Natürlich zusammen mit den Touristen, die den Palazzo Vecchio bevölkern und eine Eintrittskarte für die Turmbesteigung gekauft haben. Und um die Wandteppiche und Teppiche, die hier oben restauriert werden sollen, zu bekommen, gibt es normalerweise zwei Wege. Der eine ist leicht vorstellbar: über die Schulter. Dies geschieht bei kleineren, handlicheren Gegenständen, die nicht Gefahr laufen, auf dem Weg nach oben beschädigt zu werden (natürlich müssen sie vorher gut gepolstert werden). Bei sperrigen oder empfindlichen Gegenständen muss dagegen ein Kran mit einem Ausleger gerufen werden, der bis zur Höhe der Galerie des Palazzo Vecchio reicht, um die Fenstergitter zu entfernen und die Wandteppiche von außen zu transportieren. Dies war zum Beispiel bei den Geschichten von Joseph dem Juden der Fall, einem wertvollen Zyklus von Wandteppichen, der zwischen 1545 und 1553 nach Entwürfen von Bronzino und Pontormo ausgeführt und zwischen dem Palazzo Vecchio und dem Quirinale aufgeteilt wurde. Sie sind der Grund dafür, dass sich die Werkstatt hier befindet, erklärt Riccardo Gennaioli, der diesen Restaurierungsbereich leitet. Außerdem ist er einer der komplexesten.

“Die Arbeit an Wandteppichen”, erklärt er, “ist vielleicht diejenige, die die meisten Stunden von allen erfordert: Für die Restaurierung eines Stücks, das sich in einem nicht optimalen Erhaltungszustand befindet, benötigen wir nicht weniger als zwei Jahre, und wir sprechen hier von sehr schnellen Zeiträumen. Das liegt daran, dass wir es in der Regel mit Objekten von enormen Ausmaßen zu tun haben und dass die Interventionstechniken trotz der außerordentlichen Geschicklichkeit unserer Restauratoren Zeit brauchen”. In der Mitte des Raumes liegen auf Tischen mehrere große Wandteppiche mit Wappen: einer der größten trägt in der Mitte das Wappen von Christine von Lothringen, der Frau von Ferdinand I. de’ Medici. Sie werden, wie Claudia Cirrincione erklärt, einer integrativen Restaurierung unterzogen: “Wenn die Kett- und Schussfäden, die die Grundstruktur des Wandteppichs bilden, fehlen, werden sie normalerweise wieder integriert, sowohl die Struktur als auch die Figuren. Die Wiedereingliederung ist notwendig, weil wir es nicht mit einem Gemälde zu tun haben, das einen Träger oder eine Bildfolie hat: Hier müssen die Kette oder der Schuss dort, wo sie fehlen, wieder eingefügt werden, denn der Wandteppich entsteht, indem sowohl die materielle Struktur als auch die Figuration realisiert werden. Natürlich wählt man Garne, die dem Original sehr ähnlich sind, kompatible Materialien, die hier in der Werkstatt vorbereitet und gefärbt werden”. Die Restaurierung muss sichtbar sein: Es ist notwendig, dass man versteht, wo der restaurierte Teil, der neue Teil, im Verhältnis zum Original eingefügt wird, ohne jedoch Unterschiede zum Gesamteindruck wahrzunehmen. Wo eine Rekonstruktion nicht möglich ist, zum Beispiel bei großen Lücken, die die Restauratoren nicht wiederherstellen können, wird aus Gründen der mechanischen Stabilität des Wandteppichs nur die Struktur rekonstruiert, ohne das Muster zu integrieren, wobei eine möglichst neutrale Hintergrundfarbe gewählt wird. All dies, so versichert Claudia Cirrincione, mit Nadel und Faden.

Die Wandteppiche werden ebenso wie die Gemälde, Skulpturen und alle anderen Objekte, die in der Opificio ausgestellt werden, einer Reinigung unterzogen: zunächst durch Staubsauger mit einstellbarer Leistung (es werden Tests durchgeführt, um zu verstehen, welche Leistung zu verwenden ist, welches Fenster für die Absaugung geeignet ist usw.), danach, wenn die Reinigungstests positiv ausfallen, wird eine Tauchwäsche durchgeführt. Der Wandteppich wird dann in Wasser getaucht, das mit einem milden Reinigungsmittel “aufgeweicht” wurde, um Ablagerungen zu entfernen, ohne die Fasern zu beschädigen. “Der Waschvorgang dauert einige Stunden”, erklärt die Restauratorin, "normalerweise einen halben Tag, obwohl viele Leute daran beteiligt sind. Das Trocknen ist dann erstaunlich einfach, da es auf natürliche Weise erfolgt, d. h. ohne erzwungene Luftzirkulation: Das Werk wird auf horizontalen Netzen, auf Tischen, platziert, so dass es auf natürliche Weise über eine Nacht und einen Tag trocknet. Im Gegenteil: Die Trocknung muss langsam erfolgen, denn Wolle mag keine plötzlichen Temperatur- oder Feuchtigkeitsschwankungen. Alles wird durch wissenschaftliche Untersuchungen überwacht: So werden in Echtzeit Wasserproben entnommen, und die Fachleute im wissenschaftlichen Labor überprüfen durch spezielle Untersuchungen den Fortschritt der Reinigung, die Intensität des Schmutzes, die Farbe des Wassers, die Leitfähigkeit.

Es heißt, dass die Werkstatt des Opificio für Wandteppiche im Sala delle Bandiere des Palazzo Vecchio untergebracht ist, weil die Geschichten von Joseph dem Juden dies nahelegen: Als die Restaurierung der Wandteppiche begann, hielt man es für ratsam, die wertvollen Textilien nicht der Bewegung auszusetzen, und so beschloss man, die Werkstatt in diesem Raum einzurichten, der seit einiger Zeit ungenutzt war. Dort befindet sie sich nun seit 1986. Wäre es heute möglich, sie an einen anderen Ort zu verlegen? Vielleicht ja. Aber der neue Standort hätte sicher nicht denselben wunderbaren Blick über die Dächer von Florenz, den wir vom Turm aus genießen.

Warnung: Die Übersetzung des originalen italienischen Artikels ins Englische wurde mit automatischen Werkzeugen erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, können jedoch nicht garantieren, dass die Übersetzung frei von Ungenauigkeiten aufgrund des Programms ist. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.