Die Venus von Botticelli, ein Symbol der Renaissance

Die Geburt der Venus von Sandro Botticelli ist ein Meisterwerk, für das uns die Adjektive ausgehen. Von Dichtern und Literaten gefeiert, wurde das Bild der Renaissance, der Florentiner im Besonderen und der Italiener im Allgemeinen, zu einer Pop-Ikone und sogar zu einem Werbebild. Die Bedeutung von Botticellis Venus geht jedoch über das hinaus, was wir auf der Leinwand sehen: die wunderbare Göttin der Schönheit, die von der Muschel, aus der sie geboren wurde, an die Küste von Zypern getragen wird, der Insel, die ihr lieb und teuer ist, und die von den Winden geweht wird, mit der ganzen Kraft von Zephyrus und Aura, und die von einer schönen jungen Frau empfangen wird, vielleicht einer der Grazien oder der Ora, die den Frühling, die Jahreszeit der Venus, personifiziert. Botticellis Werk ist die lebendigste Verkörperung des Schönheitsbegriffs der Künstler und Denker im Florenz des 15. Jahrhunderts, es ist ein Manifest der neuplatonischen Kultur, die es hervorbrachte, und es ist auch ein Werk mit politischer Aussagekraft, da es höchstwahrscheinlich von einem Mitglied der Medici-Familie in Auftrag gegeben wurde, die zur Zeit der Entstehung des Gemäldes in Florenz regierte.

Es ist jedoch merkwürdig, dass es für eines der berühmtesten Kunstwerke der Welt keine zeitgenössischen Aufzeichnungen gibt. Die erste Quellenangabe findet sich in der Torrentini-Ausgabe der Lebensbeschreibung von Giorgio Vasari aus dem Jahr 1550, wo das Werk zusammen mit dem anderen Meisterwerk Botticellis, der Primavera, das sich heute in den Uffizien befindet, erwähnt wird: “In der ganzen Stadt, in verschiedenen Häusern, schuf er eigenhändig Rondelle und viele nackte Frauen, von denen es heute noch zwei Gemälde in Castello, dem Haus des Herzogs Cosimo außerhalb von Florenz, gibt, von denen eines die Geburt der Venus darstellt und jene Auren und Winde, die sie mit Liebe auf die Erde kommen lassen, und ein anderes die Venus mit den sie erblühenden Grazien, die den Frühling illustrieren; die von ihm anmutig ausgedrückt sind”. Die Medici-Villa in Castello, auf die sich Vasari bezieht, war zu der Zeit, als Botticelli arbeitete, im Besitz eines Kadettenzweigs der Familie (des sogenannten “Popolano”, der von Lorenzo il Vecchio, dem Bruder von Cosimo il Vecchio, dem ersten De-facto-Herrscher von Florenz, abstammte) und war vor allem die Residenz der Brüder Giovanni und Lorenzo de’ Medici, Söhne von Pierfrancesco und Enkel von Lorenzo il Vecchio. Es ist wahrscheinlich, dass der Auftraggeber Lorenzo di Pierfrancesco selbst war, in dessen Haus in der Via Larga (heute Via Cavour) sich die Primavera Ende des 15. Die Geburt der Venus ist in den Inventaren der Villa di Castello aus den Jahren 1498, 1503 und 1516 nicht verzeichnet, so dass es sicher ist, dass das Werk nicht für diese Residenz angefertigt wurde: Es wurde dorthin verlegt, bevor Vasari es sah, aber wir wissen weder wann genau, noch aus welchen Gründen, noch auf wessen Entscheidung hin. Erst 1598 wird es zum ersten Mal in den Inventaren der Villa aufgeführt.

Wir wissen nicht einmal mit Sicherheit, wer Botticelli das Thema des Gemäldes vorgeschlagen haben könnte, aber angesichts der Beziehungen am Hof der Medici ist die plausibelste Hypothese dass das ikonografische Programm dem Dichter Agnolo Poliziano zuzuschreiben ist, der nach 1478 ein Gedicht in Oktaven mit dem Titel Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de’ Medici verfasste, um den Sieg von Giuliano de’ Medici, dem jüngeren Bruder von Lorenzo dem Prächtigen, der das Turnier organisiert hatte, bei einem Turnier (am 29. Januar 1475 auf der Piazza Santa Croce in Florenz) zu feiern. In dem Gedicht beschreibt Poliziano eine Liebesbeziehung zwischen Giuliano de’ Medici und der jungen Adeligen Simonetta Vespucci: In einer der Szenen kehrt Amor, nachdem er die beiden dazu gebracht hat, sich zu verlieben, in den Palast seiner Mutter Venus auf Zypern zurück, wo der Dichter einige Reliefs beschreibt, die genau die Geburt der Göttin darstellen (“In der stürmischen Ägäis in Tetis Schoß / Sieht man den Genitalschaft empfangen / Unter verschiedenen volger di pianeti / Errar per l’Und darin, in vagen und glücklichen Handlungen geboren, / Ein Mädchen nicht mit menschlichem Antlitz, / Von lasziven Zephiren ans Ufer getrieben, / Sich über eine Nische drehend, und es scheint, dass der Himmel sich daran erfreut. // Du würdest sagen, der Schaum sei echt und das Meer wahr, / Und die Nische wahr und die Winde wehend: / Du würdest die Göttin in ihren Augen schillern sehen, / Und den Himmel lachend um sie und die Elemente: / Die Stunden, die den Sand in weißen Gewändern drücken; / Der Wind, der sie zerzaust und ihr Haar entspannt und langsam: / Nicht eines von ihnen ist anders, / Wie es Schwestern so gut zu passen scheint. // Man könnte schwören, dass aus den Wellen / Die Göttin mit der rechten Hand ihre Mähne drückte, / Mit der andern ihren süßen Apfel bedeckte; / Und mit ihrem heiligen und göttlichen Fuß gedruckt, / Mit Gräsern und Blumen sich in den Sand kleidete; / Dann mit glücklicher und wandernder Miene / Wurde sie von den drei Nymphen in ihrem Schoß empfangen, / Und in ein Sternengewand gehüllt”). Es wurde spekuliert, dass Simonetta Vespucci selbst Botticellis inspirierende Muse war(ein Mythos, der weitgehend entkräftet wurde), während es weitaus wahrscheinlicher ist, dass das Bild zumindest teilweise von Polizianos Versen inspiriert wurde.

Das Werk findet in der Tat eine genaue Entsprechung in den Oktaven des Tjosts. Die nackte Venus, die mit einer Hand ihr langes blondes Haar hält und mit der anderen ihre Brüste bedeckt, befindet sich im Zentrum der Komposition, über einer “Nische” (einer Muschel), die inmitten der schäumenden Wellen durch die Ägäis pflügt, “getrieben” von den “Zephiren”, d. h. den Winden, die wir links in der Mitte der Szene sehen. die Winde, die wir links sehen, gefangen in der Luft, anmutig, mit ausgestreckten Flügeln, gekleidet in leicht schillernde blaue Seidentücher, im Begriff, aus ihren Mündern zu blasen, um die Göttin an Land zu bringen, wo eine zerklüftete Küste auf sie wartet, wobei die Elemente der Landschaft auf ein Minimum reduziert sind (nur einige Bäume sind hier und da zu sehen). In der Tat handelt es sich nicht um ein Bild der Geburt der Göttin im engeren Sinne, wie der Titel, unter dem es allgemein bekannt ist, vermuten lässt (und der auf das 19. Jahrhundert zurückgeht, als man glaubte, dass der Künstler eigentlich den Moment der Geburt der Göttin malen wollte): Botticelli stellt den nächsten Moment dar, nämlich den der Ankunft auf der Insel Zypern. Polizianos Repertoire war nicht seine Erfindung: Die Beschreibung der Ankunft der Venus auf Zypern entstammt der klassischen Tradition, beginnend mit einer der beiden bekannten Hymnen Homers an Aphrodite, die erstmals 1488 in Florenz von dem griechischen Humanisten Demetrios Chalcondylis gedruckt wurde (in der Übersetzung von Ettore Romagnoli: “La veneranda, la bella dall’aureo serto, Afrodite / io canterò, che tutte le cime di Cipro marina / protegge, ove la furia di Zefiro ch’umido spira /la trasportò, sui flutti del mare ch’eterno risuona, / sopra la morbida spuma”) und aus Hesiods Theogonie (ebenfalls in Romagnolis Übersetzung: “Und die Scham, so wie er sie zuvor mit Eisen abgeschnitten hatte, / schleuderte er sie vom Festland weg in die Wellen des Meeres. / So irrten sie lange im Meer umher; und um / das unsterbliche Fleisch erhob sich weißer Schaum; und genährt / wurde daraus eine Jungfrau geboren, die zuerst zu den heiligsten / Männern von Cythera kam. Von Zypern kam sie auf die Insel, / Und hier aus dem Meer kam die ehrwürdige Göttin, die Schöne, / Und Gras wuchs unter ihren weichen Füßen; und Aphrodite / nennen die Götter sie, die Menschen nennen sie: dass sie / vom Schaum genährt wurde”). Botticellis Venus weist jedoch einige offensichtliche Unterschiede zu Polizianos Text auf: Es sind nicht drei Nymphen, die am Ufer auf sie warten, sondern nur eine Frau, der Seidenmantel, in den sie gehüllt werden soll, ist blumengeschmückt und nicht sternförmig, und der Wind, der sie antreibt, trägt einen Wirbelwind aus rosa Blumen.

Die Blumen und Pflanzen, die wir auf dem Gemälde sehen, stehen mit der Göttin der Schönheit in Verbindung, sind zum Teil auch im Frühling zu finden und können leicht identifiziert werden. Bei den vom Wind getragenen Blumen handelt es sich um Rosen, die dem Mythos zufolge zusammen mit der Göttin auf der Erde erschienen sind, und zwar genau durch den Frühlingswind. Das Mädchen, das am Ufer auf Venus wartet (wie gesagt, vielleicht eine der Stunden, die in der griechischen Mythologie die Jahreszeiten verkörpern: es handelt sich natürlich um die des Frühlings), trägt ein Kleid aus Kornblumen, einem Blumensymbol der Liebe, das mit der Ehe verbunden ist. Auf ihrer Brust trägt dieselbe junge Frau eine Girlande aus Myrte, der heiligen Pflanze der Göttin. Auf der Wiese unter den Füßen der Ora sind blaue Anemonen zu sehen, eine Blume, die mit der Vergänglichkeit der Liebe verbunden ist, da ihr Leben kurz ist. Auf dem seidenen Mantel, mit dem die Ora die Venus bedecken will, sehen wir das Gänseblümchen, ein Symbol der Liebe, und dann weitere Primeln der Art Primula elatior (Große Schlüsselblume, eine typische Frühlingsblume) und scheinbare Kuckucksblumen, andere typische Frühlingsblumen, die im Mai blühen. Der große Baum, den wir hinter der Ora sehen, ist ein Orangenbaum: Es handelt sich um die Pflanze der Familie Medici, nach dem Namen, unter dem die Orangen damals bekannt waren(mala medica, “Heilapfel”, wegen der bereits in der Antike bekannten wohltuenden Wirkungen). Unten links sehen wir einige Tife, Pflanzen, die typisch für sumpfige Umgebungen in ganz Italien sind und auch in der Toskana in großer Zahl vorkommen. Sie zeichnen sich durch ihre besonderen zigarrenförmigen Blütenstände aus (in der Vergangenheit wurden sie zur Herstellung von Matratzenfüllungen verwendet): Es wird vermutet, dass die besondere Form des Rohrkolbens auf den Mythos der Geburt der Venus verweist, die aus dem Meer geboren wurde, befruchtet durch den Samen ihres Vaters Uranus, der den kastrierten Genitalien seines Sohnes Cronus entkommen war.

Für die Figur der Göttin musste Botticelli auf antike Statuen zurückgreifen, die in den Sammlungen der Medici aufbewahrt wurden. Insbesondere wurde die Hypothese aufgestellt, dass sich der Künstler von einer Venus Anadiòmene (d.h. aus dem Meer steigend) inspirieren ließ, die 1375 von dem Gelehrten Benvenuto Rambaldi, den wir nicht kennen, erwähnt wurde. Es ist jedoch anzunehmen, dass das Aussehen der Skulptur dem der Venus de’ Medici, dem Meisterwerk der griechisch-hellenistischen Bildhauerei, das 1677 von Großherzog Cosimo III. nach Florenz gebracht wurde, ähnlich gewesen sein muss: Die Göttin in der von Cleomene di Apollodoro signierten Statue hat eine ganz ähnliche Pose wie die Venus von Botticelli, die in der Haltung der Venus pudica dargestellt ist, die so genannt wird, weil sie versucht, sich mit den Händen zu bedecken, nachdem sie aus einem Bad aufgetaucht ist. Wir kennen also nicht das Werk, das Botticelli genau als Vorlage diente, aber es ist sicher, dass der Typus der Venus pudica in Florenz und der Toskana bereits weithin bekannt war, wie die Vorbilder von Masaccio (die Eva der Vertreibung in der Brancacci-Kapelle) und die Klugheit von Giovanni Pisano, die die Kanzel der Kathedrale von Pisa schmückt, belegen. Was die Figuren der beiden Winde auf der linken Seite betrifft (die männliche Figur ist Zephyrus, der warme Westwind, der den Frühling ankündigt, während die weibliche Figur eher zweifelhaft ist, aber wahrscheinlich Aura, eine Gottheit, die mit dem Wind assoziiert wird, darstellt), so ist die Identifizierung Es ist durchaus plausibel, dass Botticelli sich von den Personifikationen der äthiopischen Winde inspirieren ließ, die auf dem berühmten Farnese-Pokal zu sehen sind, der großen Kamee, die sich heute im Archäologischen Nationalmuseum in Neapel befindet und zu Botticellis Zeiten in der Sammlung von Lorenzo dem Prächtigen war.

Die Proportionen von Botticellis Göttin sind jedoch unnatürlich: “Der Maler”, schreibt die Gelehrte Diletta Corsini, "kümmert sich nicht um die Korrektheit der Zeichnung: Die Schultern der Venus sind zu schräg, ihr Hals unnatürlich lang, ihr linker Unterarm ist in einer unmöglichen Weise gebogen, die Augen der Göttin selbst sind asymmetrisch. Die Augen der Göttin selbst sind asymmetrisch, und ihre Pupillen sind größer als normal: In der Renaissance nahmen die Florentinerinnen Belladonnatropfen, um die Pupillen zu erweitern (man glaubte, dass der Blick auf diese Weise an Reiz gewinnt). “Dennoch”, so Corsini weiter, “wurden der Körper und das Gesicht dieser Venus als Symbole für den Geist und die Schönheit der Renaissance angesehen. Die Komposition ist gerade wegen dieser ’Fehler’ (oder besser gesagt: Erlaubnisse) des Malers ein Wunder der Harmonie und des perfekten Gleichgewichts: Schönheit entsteht aus jenen leichten Unregelmäßigkeiten, die die allzu einfache Symmetrie, die vorhersehbaren Entsprechungen unterbrechen”.

Venus als Symbol der Schönheit: Die Gelehrten haben lange über die möglichen Bedeutungen des Gemäldes nachgedacht, und die meisten Kunsthistoriker sind sich weitgehend darin einig, die Geburt der Venus in den Rahmen der neuplatonischen Kultur zu stellen. Platon erkannte die Existenz von zwei Venusen an: Venus Urania, die himmlische Venus, Tochter des Uranus, und Venus Pandémia, die irdische Venus, Tochter des Jupiter und der Dionea. Erstere inspirierte die Menschen mit Liebe, verstanden als Zuneigung, als intellektuelles Gefühl, während letztere für die körperliche Liebe, das Begehren, zuständig war. Und wiederum war nach Platon die körperliche Schönheit ein Mittel zur geistigen Schönheit. Der Mensch befindet sich also zwischen zwei Polen: auf der einen Seite das Göttliche, das Geistige, und auf der anderen Seite die Materie: Die Aufgabe des Menschen besteht darin, sich vom Instinkt und der Materialität zu erheben, um, geleitet von der Vernunft, die Kontemplation zu erreichen, die der eigentliche Zustand der Göttlichkeit ist. Nach Ansicht der neuplatonischen Philosophen des 15. Jahrhunderts in Florenz ist die Schönheit die Art und Weise, in der sich die Liebe in der irdischen Welt manifestiert. Mehrere Gelehrte haben genau diesen Gedanken in der Venus gefunden und jeder der Figuren eine genaue Rolle zugewiesen, obwohl es immer noch schwierig ist, eindeutige Schlussfolgerungen zu ziehen.

Eine der bekanntesten Lesarten ist diejenige, die 1893 von Aby Warburg vorgeschlagen und 1945 von Ernst Gombrich wieder aufgegriffen wurde: Dem deutschen Gelehrten zufolge ist die Venus ein Symbol der Humanitas, d. h. einer Menschlichkeit, die eine Synthese aller Tugenden darstellt. Einige Jahre vor der wahrscheinlichen Realisierung des Gemäldes, zwischen 1477 und 1478, hatte Marsilio Ficino einen Brief an den damals 14-jährigen Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici geschrieben, in dem er dem jungen Mann empfahl, sich gerade von der Göttin Venus inspirieren zu lassen, die Ficino als Verkörperung des Ideals der humanitas ansah, eine “Nymphe von hervorragender Anmut, vom Himmel geboren und mehr als andere vom Allerhöchsten geliebt”, um es mit den Worten des Philosophen im selben Brief zu sagen: “Ihre Seele und ihr Geist sind Liebe und Nächstenliebe, ihre Augen Würde und Pracht, ihre Füße Anmut und Bescheidenheit”. Venus ist also ein Symbol der Humanitas, die den Menschen von den Sinnen zur göttlichen Betrachtung erhebt, und ihre Nacktheit wird in diesem Sinne zu einem Symbol der Reinheit der Seele. Nach Erwin Panofsky ist die Venus des Gemäldes eine Allegorie derspirituellen Liebe, so wie die Venus in Primavera im Gegensatz dazu eine Allegorie derirdischen Liebe ist, gemäß dem Dualismus, der direkt auf Platon zurückgeht.

Eine 1962 von Giulio Carlo Argan formulierte Interpretation bestreitet, dass es sich bei dem Gemälde um eine heidnische Verherrlichung der weiblichen Schönheit handelt, und identifiziert die Geburt der Venus als Allegorie für die Geburt der Seele aus dem Wasser der Taufe, so dass die Schönheit, die der Maler verherrlichen möchte, nur die geistige und nicht die körperliche Schönheit wäre: “Die Nacktheit der Venus”, schreibt Argan, “bedeutet Einfachheit, Reinheit, Schmucklosigkeit; die Natur drückt sich in ihren Elementen (Luft, Wasser, Erde) aus; das von der Brise gekräuselte Meer [....] ist eine grün-blaue Fläche, auf der die Wellen in immer gleichen Zeichen schematisiert sind; auch die Muschel ist symbolisch”. Edgar Wind hingegen interpretiert die Geburt der Venus als die Vereinigung von Gegensätzen, wobei Leidenschaft und Sinnlichkeit durch das Paar der beiden Winde dargestellt werden und die Keuschheit stattdessen durch Venus und die Stunde, die sich beeilt, sie zu bedecken. Es wurde auch vorgeschlagen, dass es sich bei der Venus um ein Werk handelt, das eine Geburt feiert, nämlich die von Maria Margherita de’ Medici, der Tochter von Piero Tolosino de’ Medici (einem Vertreter eines Nebenzweigs der Familie), die 1484 das Licht der Welt erblickte. Unter den neueren Lesarten ist die von Cristina Acidini Luchinat zu erwähnen, die 2001 dem Gemälde eine äußerst politische Bedeutung zuschrieb: Nach dieser Lesart wäre die Küste, an der Venus landet, die der Toskana, eine Region, die durch die Präsenz des Orangenbaums, des Medici-Baums, gekennzeichnet ist. Wir hätten es also mit einer “modernen Version dieses Mythos” zu tun, so der Gelehrte, der ein in den 1730er Jahren von Cecco Bravo gemaltes Fresko im Sommerquartier des Palazzo Pitti in Frage stellt, auf dem Apollo und die Musen bei ihrer Verbannung vom Parnass dargestellt sind, in die Toskana flüchten, wo sie von Lorenzo dem Prächtigen empfangen werden, um zu zeigen, dass seiner Meinung nach bestimmte Überschneidungen, die wir heute als historisch-mythologisch bezeichnen würden, zu den kulturellen Codes des Hofes der Medici gehörten (auch wenn zwischen der Geburt der Venus und dem Fresko von Cecco Bravo einhundertfünfzig Jahre verstrichen sind, aber laut Acidini reicht diese Zeitspanne nicht aus, um seinen Vorschlag zu begründen, dass es sich um ein Gemälde handelt). jedenfalls nicht aus, um seinen Vorschlag als unplausibel zu betrachten). Eine interessante Hypothese, aber vielleicht passender für einen großen Dekorationsapparat, der für den Saal eines Palastes bestimmt war, als für ein Gemälde, das wahrscheinlich einen bestimmten Empfänger hatte und in dessen Privaträumen hing. Das Werk könnte auf jeden Fall implizit eine politische Bedeutung gehabt haben: Die Venus-humanitas zum Beispiel könnte leicht als idealer Wegweiser für einen Mann gedient haben, der für ein öffentliches Amt bestimmt war. Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici selbst, der wahrscheinlichste Auftraggeber der Venus, war in der Diplomatie und Verwaltung des Medici-Staates tätig.

Das Rätsel um den möglichen Auftraggeber wird noch dadurch verkompliziert, dass die Geburt der Venus auf Leinen und nicht auf eine Tafel gemalt wurde (die Primavera wurde stattdessen in tempera grassa auf eine Tafel gemalt), ein ungewöhnliches Medium für Botticelli und die florentinische Malerei des 15. Jahrhunderts im Allgemeinen, da die Tafel am häufigsten verwendet wurde: Es ist nicht auszuschließen, dass die beiden Gemälde, die im selben Jahreswechsel entstanden, auch für zwei verschiedene Auftraggeber bestimmt waren und in zwei unterschiedlichen Umgebungen entstanden sind. Auf die Leinwand trug der Künstler vor der Ausführung des Gemäldes eine Mestica auf, d. h. eine Mischung aus Pigmenten, die zur Vorbereitung des Gemäldes diente. Eine weitere Besonderheit ist, dass Botticelli auf der Mestica nicht die typische weiße Imprimitura auftrug (ein Präparat, das üblicherweise auf Leim und Gips basiert und zur Vorbereitung des Bildträgers und zur Festigung des Gemäldes dient), sondern stattdessen ein blaues Gipspräparat, das dem Gemälde seinen charakteristischen bläulichen Ton verleiht. Durch den Verzicht auf die weiße Grundierung wollte Botticelli erreichen, dass die Farben am Ende heller und leuchtender sind. Die Technik, die der Maler anwandte, war die der so genannten “mageren” Tempera, d. h. mit einer Basis aus tierischen und pflanzlichen Leimen: Auf diese Weise wollte Sandro Botticelli dem Gemälde mehr Leuchtkraft verleihen und einen freskenähnlichen Effekt erzielen.

Und in der Tat erscheint uns die Geburt der Venus als ein kristallklares Gemälde mit klaren und leuchtenden Tönen, mit dem schlanken und schneeweißen Körper der Venus, der auch durch die Verwendung der weichen, aber scharfen Konturen hervorsticht, die vielleicht das erkennbarste Stilmerkmal der Malerei Botticellis sind. Die schlanke, schneeweiße Gestalt des Körpers sticht auch durch die Verwendung der weichen, scharfen Kontur hervor, die vielleicht das erkennbarste Stilmerkmal der Malerei Botticellis ist (der Künstler nutzte sie, um die Anmut seiner Figuren zu betonen), und deren windzerzaustes Haar vielleicht ein Echo von Leon Battista Albertis Abhandlung De pictura bewahrt, insbesondere die Passage, in der der große Architekt und Theoretiker vorschreibt, wie man ein Haar wellig und fließend aussehen lässt. In der volkstümlichen Fassung heißt es: "Da sich nun die nicht belebten Dinge noch auf all die Arten bewegen, die wir oben gesagt haben, werden wir also und von diesen sagen. Sie wollen in den Haaren, in den Mähnen, in den Zweigen, Wedeln und Gewändern eine Bewegung sehen. Ich möchte, wie gesagt, sieben Bewegungen in den Haaren sehen: sie drehen sich, als wollten sie sich biegen, und schwingen in der Luft wie Flammen; einige weben sich wie Schlangen zwischen die anderen, einige wachsen hier und einige dort. Die Bewegung der Haare wird durch die Winde hervorgerufen, die von links nach rechts wehen: Das ist das Bild, das wir heute auf Botticellis Leinwand sehen. In einem frühen Entwurf hatte Botticelli jedoch, wie diagnostische Untersuchungen ergeben haben, “die Szene mit der Venus, die über das Meer getragen wird, in einer langsamen Vorwärtsbewegung auf den Betrachter zu, während die Winde und die Stunde fast wie Zuschauer am Geschehen teilnehmen”, wie der Restaurator Ezio Buzzegoli schreibt. In der ersten Fassung des Gemäldes wurden die Haare nicht vom Wind bewegt, sondern umrahmten den Kopf und folgten mehr oder weniger dem Verlauf der Haare der Venus, die sich heute in der Galleria Sabauda in Turin befinden und Sandro Botticelli oder seiner Werkstatt zugeschrieben werden. Die wenigen Wirbel dienten lediglich dazu, die Bewegung der von den Wellen ans Ufer getragenen Muschel glaubhaft zu machen. Warum also diese Änderung? Vielleicht änderte Botticelli seine Meinung, weil er sich von den Worten Leon Battista Albertis inspirieren ließ: “Es scheint”, so Buzzegoli, "dass Botticellis Bereitschaft, wie auch die anderer zeitgenössischer Meister, Inspirationen und Anregungen aus der literarischen Sphäre aufzunehmen, durch das bestätigt wird, was die Reflektographie dieses Werks ans Licht gebracht hat. Andere Elemente unterscheiden die endgültige Fassung von der ursprünglichen: die Veränderung der Gesichter der beiden Winde, die von Zuschauern zu Beteiligten werden, und der Mantel, den die Ora der Venus anbietet (in der ersten Fassung hatte er keine Kragenöffnung und flatterte nicht nach rechts, sondern fiel senkrecht herab, um die Landschaft zu bedecken).

Botticellis Umdenken führte dazu, dass die Szene noch dynamischer wurde. Eines der deutlichsten Merkmale des Stils von Sandro Botticelli, das in der Geburt der Venus seinen Höhepunkt findet, ist jedoch der besondere Sinn für Bewegung, der vor allem durch die rhythmische Abfolge der Linien entsteht, die den massiven Körpern (Venus selbst hat eine starke statuarische, fast monumentale Präsenz) fast entgegengesetzt sind, so dass Bewegung und Stille sogar in ein und derselben Figur nebeneinander bestehen. In Botticellis Rhythmen, schrieb Giulio Carlo Argan, “neigen die wiederkehrenden Linienverläufe dazu, das Material zu verdünnen, ihm die unwägbare Substanz des Lichts zu geben: genauer gesagt, Licht zu werden und nicht Licht zu empfangen. Durch diese linearen Rhythmen erreichen die Figuren einen perfekten, fast theoretischen Zustand der Diaphanität und zeichnen in der Tat die Ränder einer größeren Transparenz der Schleier nach. Gerade dort, wo die Linie die reinste grafische Qualität zu erreichen scheint, offenbart sie sich als die ultimative Bestimmung des Lichts”. Ein rhythmisches Muster, das laut Argan in den Reliefs, die Agostino di Duccio für den Malatesta-Tempel in Rimini anfertigte, einen präzisen Präzedenzfall hatte.

Bleibt schließlich noch eine letzte Frage zur Geburt der Venus: ihre Datierung, zu der die unterschiedlichsten Hypothesen aufgestellt wurden. Heute geht man davon aus, dass das Werk um 1485 gemalt wurde, nach Botticellis Rückkehr aus Rom, wo er an den Fresken der Sixtinischen Kapelle arbeitete (wo er sich von 1480 bis 1482 aufhielt), und zu einem Zeitpunkt, der nicht allzu weit von den Fresken in der Villa Lemmi die Fresken in der Villa Lemmi in Fiesole, wo sich eine weitere Venusdarstellung befindet (wir kennen das genaue Datum der Ausführung dieses Werks nicht, aber es ist wahrscheinlich, dass sich der Künstler nach 1483 oder spätestens 1486 dort aufhielt: Die Fresken wurden dann abgenommen, auf Leinwand transportiert und in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf den Markt gebracht und befinden sich seit 1882 im Besitz des Louvre, wo sie zu sehen sind). Lange Zeit nahm man an, dass die Geburt der Venus zur gleichen Zeit wie der Frühling entstand, eine Möglichkeit, die man heute eher ausschließt: Die Geburt der Venus ist kleiner, erscheint stilistisch später als der Frühling und wurde, wie oben zu sehen, mit einer völlig anderen Technik und auf einem anderen Medium gemalt (die Geburt der Venus ist das älteste bekannte Werk auf großer Leinwand).

Diese Details reichen sicherlich nicht aus, um die Hypothese auszuschließen, dass die beiden Gemälde für dieselbe Person bestimmt waren, aber es ist sicher, dass die Geburt der Venus, obwohl sie eines der berühmtesten und bekanntesten Gemälde der Kunstgeschichte ist, noch viel zu entdecken und zu erforschen hat.Viele haben über die Geburt der Venus geschrieben, sich mit ihrer Bedeutung auseinandergesetzt, bestimmte Details interpretiert, Figuren identifiziert oder versucht, ihre Geschichte zu rekonstruieren. Und viele werden noch darüber schreiben: dessen können wir sicher sein.

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