Die Taufe Christi von Verrocchio und Leonardo da Vinci: Wenn Schüler und Meister zusammenarbeiten

Viele Künstler haben sich in der Kunstgeschichte mit dem Thema der Taufe Christi auseinandergesetzt, aber vielleicht ist kein Gemälde mit diesem Thema so einzigartig wie das Gemälde von Verrocchio (Andrea di Michele di Francesco di Cione; Florenz, 1435 - Venedig, 1488) und Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), das sich heute in den Uffizien in Florenz befindet. Es ist eines der am meisten studierten Gemälde der Renaissance, ein problematisches Gemälde, ein Gemälde, das fasziniert, weil es einen Einblick in die Beziehung zwischen dem Meister und seinem sehr jungen Schüler, dem fast 40-jährigen Verrocchio und einem Leonardo Anfang 20, gibt. Es ist außerdem eines der wenigen Gemälde, die mit Sicherheit der Werkstatt von Verrocchio zugeordnet werden können, einem Künstler, dessen Tätigkeit als Bildhauer am besten bekannt ist, während über seine Tätigkeit als Maler noch viele Fragen offen sind. Der erste, der über die Zusammenarbeit zwischen Verrocchio und Leonardo da Vinci berichtete, war Francesco Albertini, der in seinem Memoriale di molte statue e pitture nella città di Firenze von 1510 erwähnt “in Sancto Salvi tavole bellissime et uno Angelo di Leonardo Vinci”, aber die berühmteste antike Beschreibung ist wahrscheinlich die von Giorgio Vasari, der das Gemälde in seinen Lebensbeschreibungen zitiert, sowohl in derjenigen, die Verrocchio gewidmet ist, als auch in derjenigen über Leonardo: “Er malte auch eine Tafel in San Salvi vor der Porta alla Croce, auf der Johannes Christus tauft”, schreibt der Historiker im Kapitel über Verrocchio, “und Lionardo da Vinci, sein Schüler, der damals ein junger Mann war, malte dort einen Engel von seiner eigenen Hand, der viel besser war als die anderen Dinge”.

Die Ikonographie ist typisch für die Taufe Christi. Am Ufer des Jordans empfängt Jesus nach den Berichten der Evangelien das Sakrament der Taufe von Johannes dem Täufer. Mit leicht angewinkelten Beinen befindet sich Christus genau in der Mitte der Szene, eingefügt in ein dreieckiges Kompositionsschema, seine Hände sind gefaltet und er neigt sein Haupt, um dasWasser vom Täufer zu empfangen, der den Inhalt der Schale in sein Haar gießt: Der Sohn von Elisabeth und Zacharias ist mit den Schultern nach vorne gebeugt zu sehen, wobei er auf seinem rechten Bein balanciert, das fest auf einem Stein ruht, und sein linkes Bein diagonal auf der Fußsohle, während sein linker Arm das Kreuz hält, an dem die Schriftrolle mit der Ankündigung der Geburt Jesu hängt (“Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi”, aus dem Johannesevangelium), und der rechte Arm ist über das Haupt Jesu erhoben, über dem bereits die Taube des Heiligen Geistes unermüdlich schwebt. Weiter oben befinden sich die Hände Gottes: Die Dreifaltigkeit nimmt die gesamte vertikale Achse der Komposition ein und teilt die Szene in zwei gleiche Teile. Sowohl Jesus als auch der Täufer sind zwei reife Männer mit hohlen Gesichtern und skulpturalen Proportionen, die mit realistischen Zügen und kräftiger Zeichnung dargestellt sind, auch wenn Leonardo, wie wir weiter unten sehen werden, die Züge Christi weicher gemacht hat. Zarter sind die beiden Engel, die wir auf der linken Seite bemerken und die der Szene beiwohnen, der eine aufmerksamer, der seinen Blick auf die beiden Protagonisten richtet und die Tunika Jesu in den Händen hält, und der andere, der eher abgelenkt zu sein scheint und seine Augen von dem Geschehen abwendet, aber in Wirklichkeit eine sehr wichtige Rolle spielt: Die Gruppe von Engeln hat nämlich die Aufgabe, die Aufmerksamkeit der Personen auf sich zu ziehen und sie auf Christus und Johannes den Täufer zu lenken. Das Ganze spielt sich in einer felsigen Landschaft ab, unter einem klaren Himmel, der von einem kristallinen Licht erhellt wird, und mit wenigen Pflanzen: der Hain auf dem Felsen, auf den sich ein Falke zubewegt (der als Symbol des Bösen gedeutet wird, im Gegensatz zur Taube: Wir sehen ihn, wie er sich von der Szene entfernt), und eine schemenhafte Palme, Symbol des Sieges Christi über den Tod, auf der linken Seite, eine Einfügung von dritter Hand im Vergleich zu Verrocchio und Leonardo da Vinci, vielleicht dieselbe, die für die kleineren Elemente des Gemäldes verantwortlich war (die Hände des Ewigen Vaters, die Taube des Heiligen Geistes, die Felsen hinter dem Täufer).

In dem dem Künstler Vinci gewidmeten Kapitel des Lebens kehrt Vasari zum Thema der Taufe Christi zurück und bietet dem Leser mehr Informationen als die spärliche Notiz in Verrocchios Leben: Es scheint, dass Leonardo, trotz seines sehr jungen Alters, den Engel, der links zu sehen ist, “so ausgeführt hat, dass Lionardos Engel viel besser war als die Figuren von Andrea: was der Grund war, warum Andrea nie wieder Farben anrühren wollte, verächtlich darüber, dass ein Kind mehr darüber wusste als er”. Wie im klassischsten aller Klischees hätte der Schüler den Meister im Wesentlichen übertroffen, aber in diesem Fall auf eine Weise, die den Meister so verärgert hätte, dass er beschlossen hätte, keine Pinsel mehr anzufassen. Natürlich haben wir keine Beweise, um Vasaris Anekdote zu bestätigen, die eher als erzählerisches Mittel denn als reale Episode betrachtet werden sollte (es ist in der Tat äußerst unwahrscheinlich, dass einer der größten Meister seiner Zeit einen Strang seiner Produktion aufgibt, weil er sich von einem so genannten Lehrling besiegt fühlt), aber es ist nichtsdestotrotz sicher, dass wir in diesem Gemälde den Kontakt zwischen zwei unterschiedlichen Haltungen zur Komposition beobachten können.

Inzwischen steht fest, dass es sich um ein Werk handelt, das zu verschiedenen Zeiten entstanden ist: diagnostische Untersuchungen, die erstmals 1954 durchgeführt wurden und dann bei der Restaurierung 1998 vertieft wurden, haben in der Tat die Überlagerung von in Öl gemalten Schichten mit zuvor in Tempera ausgeführten Schichten ergeben. Insbesondere wurde festgestellt, dass der Himmel, die Hände Jesu und sein Lendentuch, die Taube und der Falke, der Felsen auf der rechten Seite mit seinem Holz, die gesamte Figur Johannes des Täufers, der Engel auf der rechten Seite, das vom Engel gehaltene Gewand Jesu Das Gewand Jesu, das vom Engel links gehalten wird, die Palme und die Kieselsteine auf der linken Seite, die Landschaft im Hintergrund, das Wasser zu Füßen der Figuren, der Engel links und der Körper Jesu sind in Öl auf Tempera gemalt. Außerdem wurde durch die Reflektographie eine Landschaft entdeckt, die ursprünglich anders angeordnet war, als wir sie heute sehen, und die nach Ansicht des Kunsthistorikers Andrea De Marchi derjenigen ähnelt, die auf dem Gemälde Der gekreuzigte Christus zwischen dem heiligen Hieronymus und dem heiligen Antonius dem Abt zu sehen ist (ein Gemälde, das sich im Museum der Kirche St. Peter befindet und das ursprünglich auf der linken Seite stand). Antonio abate (ein Gemälde, das sich in der Kirche Santa Maria ad Argiano in der Gemeinde San Casciano in Val di Pesa in der Nähe von Florenz befand und 1970 gestohlen wurde), aber für das es nach Ansicht desselben Gelehrten auch möglich ist, einen Vergleich mit derHimmelfahrt herzustellen, die Domenico del Ghirlandaio in der Sakristei von San Niccolò Oltrarno freskiert hat. Leonardo da Vinci hat sich in dem Gemälde, das sich heute in den Uffizien befindet, nicht nur mit dem von Albertini und Vasari erwähnten blonden Engel beschäftigt : Die deutlichen Unterschiede in den verschiedenen Elementen der Komposition haben die Gelehrten dazu veranlasst, ihm andere Teile des Gemäldes zuzuweisen, und einer davon ist eben die Landschaft. Leonardo, so schreibt De Marchi, “malte das Flussbett, indem er Öllasuren überlagerte, die jetzt bräunlich sind, weil sich das Kupferresinat verfärbt hat; die wassergrünen Transparenzen mit Wellenschauspielen und schäumenden Wasserfällen bedecken sogar die Füße des Täufers auf überbordende und nicht kanonische Weise”. Auch die Direktorin des Museo Leonardiano in Vinci, Roberta Barsanti, spekulierte 2019, dass Leonardos ältestes datiertes Werk, die Landschaft von 1473, die im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe in den Uffizien aufbewahrt wird, auf seinen möglichen Eingriff in die Landschaft der Taufe Christi zurückgehen könnte. Die Ansicht im Hintergrund ist sehr realistisch (man beachte die Umrisse der Berge und den Verlauf des Flusses), mit dünnen Schleiern, die sie sogar mit leichtem Nebel bedecken.

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Leonardos Handschrift ist auch in den Spiegelungen des Wassers um die Füße Jesu zu erkennen: Insbesondere der linke Fuß wurde absichtlich unvollständig belassen ( ), um dem Betrachter die Transparenz des Wassers , in das er eingetaucht ist, besser zu vermitteln. Darüber hinaus hat Leonardo auch massiv in den Körper Christi eingegriffen und seine Figur deutlich abgemildert: De Marchi weist darauf hin, dass seine Hand auch im Gesicht Jesu zu sehen ist, das sich mit “fetten und sensiblen Zügen präsentiert, die durch einen intensiven Nachhall in der Lichtpartie belebt werden”. Schließlich hat Leonardo auch an der linken Seite des Werks gearbeitet, der Seite, auf der wir jetzt die Handfläche sehen und auf der wir seinen blonden Engel bewundern. In der Tat haben wir eine Gewissheit über die Taufe Christi, wie die Kunsthistorikerin Gigetta Dalli Regoli geschrieben hat: “das Vorhandensein eines primitiven Entwurfs, der auf der Symmetrie beruht, und somit auf einer Entsprechung zwischen zwei Massen von geschichteten Felsen, die sich an den Seiten befinden: Die eine ist auf der rechten Seite noch vorhanden, während die andere durch einen Eingriff Leonardos aufgehoben wurde, der die bereits gezeichnete Skizze durch eine Änderung auf der linken Seite des Gemäldes überdeckte; die Aggressivität des Eingriffs Leonardos wird durch den berühmten, von Vasari zitierten Engel bezeugt, der in einer ungewöhnlichen Version mit dem Rücken zugewandt dargestellt ist und seinem unterwürfigen Begleiter den Raum nimmt”. Der Engel auf der rechten Seite könnte seine Entsprechung in einer Zeichnung des Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi finden, der Testa di giovinetto (Kopf eines jungen Mannes), die Verrocchio geschenkt wurde und unter der Inventarnummer 130 E katalogisiert ist. Einige Gelehrte (zuerst Carlo Ludovico Ragghianti 1954) schließen eine Rolle Sandro Botticellis (Florenz, 1445 - 1510) in der Taufe Christi nicht aus, die jedoch bisher wenig diskutiert wurde: Es ist immerhin bekannt, dass die beiden sich kannten, dass Leonardo da Vinci seinen älteren Kollegen schätzte und vor allem, dass beide die Werkstatt von Verrocchio besuchten.

Die Hypothese eines Sandro Botticelli, der wahrscheinlich an dem Gemälde mitgewirkt hat, wurde kürzlich vom Direktor der Uffizien, Eike Schmidt, aufgegriffen, der in einem 2022 erschienenen Führer zu den Uffizien sagte, er “in den letzten Jahren”, schrieb Schmidt, “habe ich Hunderte von Malen angehalten, um das Gesicht dieses Engels zu bewundern, und ich bin zunehmend überzeugt. Ein Beweis dafür sind die Augen, die Nase und der Mund, die mit denen anderer Botticelli-Gemälde identisch sind. Wer diesen Raum besucht, sollte sich merken: Schauen Sie sich den kleinen Engel auf der rechten Seite an und kehren Sie dann in die Botticelli-Säle zurück. Sie werden keinen Zweifel haben”). Ragghianti ist auch für eine genaue stilistische Analyse des Gemäldes verantwortlich: Der große Kunsthistoriker aus Lucca war der Ansicht, dass Verrocchio für die grundlegende Temperafassung verantwortlich war, dass einer seiner Mitarbeiter (möglicherweise Francesco Botticini) für die Felsen an den Seiten verantwortlich war, dass letztere von Botticini übernommen wurden und dass das Gemälde von dem Künstler selbst gemalt wurde.Später übernahm Botticelli die Arbeit des letzteren, und schließlich wurde alles von Leonardo da Vinci harmonisiert, der zuerst eingriff, um, wie oben zu sehen, die Felswand auf der linken Seite zu entfernen (einige Elemente der primitiven Zeichnung tauchen unter der letzten Farbschicht auf) und um die Figuren zu vervollständigen. Es ist jedoch durchaus vorstellbar, dass mehr als ein Künstler an dem Gemälde mitgewirkt hat, denn auf der Rückseite des Gemäldes befinden sich einige Zeichnungen, schnelle Skizzen, die offensichtlich keinem der Autoren, die an dem gemalten Teil gearbeitet haben, zugeschrieben werden können und die laut Antonio Natali einem Künstler aus der Werkstatt von Verrocchio gehören könnten, der von der Dynamik der Figuren von Piero del Pollaiolo fasziniert war, auf den diese Skizzen mit einer gewissen Beharrlichkeit zu blicken scheinen.

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Der blonde Engel ist jedoch das Element des Gemäldes, das einen direkten Vergleich zwischen dem Gemälde von Leonardo da Vinci und dem des Malers, der den anderen Engel bearbeitet hat, also wahrscheinlich Botticelli, zulässt. Der linke Engel ist in der Tat mit einem diffusen Licht gemalt, das nur bei dieser Figur zu finden ist, mit einer der frühesten bekannten Anwendungen von Leonardos Sfumato (dem subtilen Übergang von einer Licht- und Farbabstufung zur anderen, wobei die Konturen der Figur in der Atmosphäre verschwimmen und nicht mehr mehr oder weniger deutlich gezeichnet werden). Die Konturen der Figur verschwimmen in der Atmosphäre und werden nicht mehr mehr oder weniger deutlich gezeichnet) und mit "einem fast impressionistischenTouch“, wie der Gelehrte Martin Kemp schreibt, der ”die Formen nicht buchstäblich modelliert“, sondern vielmehr darauf abzielt, ”die Leuchtkraft, die Brechung und die Reflexionen zu betonen". Die Diskrepanzen werden deutlich, wenn man das Haar der beiden Engel betrachtet: Während das Haar des rechten Engels mit der für einen Goldschmied typischen Präzision definiert ist, nutzt Leonardo Lichtreflexe, um das Haar des Engels zum Leben zu erwecken ("Als Leonardo mit Öllasuren eingriff, um die Wasseroberflächen im Vorder- und Hintergrund der Taufe zu bedecken“, so Kemp, ”gab er sie mit einer Mischung aus optischer Vitalität und dem Eigenleben der Formen wieder. Kein Motiv, ob statisch oder in Bewegung, blieb unter der Berührung seines Pinsels oder seiner Feder unbeweglich"). Es ist leicht zu erkennen, wie hell das Haar des blonden Engels leuchtet und wie lebendig sein Gesicht ist, verglichen mit dem braunhaarigen Engel, der zwar ausdrucksstärker ist, aber nicht die gleiche Sanftheit aufweist wie sein von Leonardo da Vinci gemalter Begleiter. Aber es gibt auch deutliche Unterschiede zwischen Jesus und dem Täufer, wobei der erste weicher modelliert ist als der zweite.

Leonardos Engel ist auch in ikonographischer Hinsicht ein auffälliges Novum. Mit seinem Engel demonstriert Leonardo, wie Gigetta Dalli Regoli schreibt, “wie man mit Entschlossenheit, aber auch mit Anmut eine durch lange Tradition gefestigte Ikonographie aus den Angeln heben kann: Ohne Flügel (die statische Lage des Motivs zwang dazu) und vielleicht ursprünglich sogar ohne Heiligenschein betritt ein bezaubernder androgyner Jüngling die Szene mit dem Rücken zum Publikum, zieht aber sofort dessen Aufmerksamkeit auf sich, indem er sich dreht und gleichzeitig sein schönes Gesicht und sein glänzendes Haar zeigt, was zur Folge hat, dass sein Begleiter unwiederbringlich verschwimmt”. In einem Text, der derzeit gedruckt wird, kommt der Gelehrte noch einmal auf die Ikonographie des Engels zurück und bekräftigt, dass eine solch innovative Erfindung nur durch “einen stark kritischen Impuls” und “eine durchdachte Wahl” zustande kommen konnte, um zu dieser “ungeschickten Pose zu gelangen, die eindeutig künstlich ist, aber gleichzeitig eine Lösung darstellt, die eine starke Sichtbarkeit verlangt”.

Das Gemälde fand großen Anklang, so dass es vielfach kopiert wurde: Die bekannteste Version, die ein getreues Zeugnis des ursprünglichen Entwurfs von Verrocchio und Leonardo darstellt, ist wahrscheinlich die in San Domenico in Fiesole aufbewahrte Version, eine der ältesten, die von Lorenzo di Credi mehr als zwanzig Jahre nach der Uffizien-Tafel gemalt wurde. Es gibt auch eine einzigartige Umsetzung in Keramik von Giovanni della Robbia, der die Werke von Verrocchio und Leonardo da Vinci mehrfach als Inspirationsquelle nutzte: siehe z. B. die Fliese des Taufbeckens in der Kirche San Pietro in San Piero a Sieve, die die getreueste Umsetzung darstellt.

, Taufe, Detail der Rückseite der Tafel

Vinci, Taufe, Detail von der Rückseite der Tafel

Nach jahrzehntelangem Studium wurden auch Hypothesen zur möglichen Entstehungsgeschichte des Gemäldes aufgestellt: Es wäre um 1468 oder vielleicht sogar etwas früher bei Verrocchio in Auftrag gegeben worden, wobei dies der wahrscheinlichste terminus a quo, d. h. der ursprüngliche Bezugspunkt sein könnte, da gerade 1468 Verrocchios Bruder Simone di Michele Abt des Klosters San Salvi geworden war, wo sich das Werk in der Antike befand, und es daher dem Meister zugeordnet worden sein könnte. Wir haben jedoch keine Gewissheit, dass das Werk für San Salvi in Auftrag gegeben wurde, obwohl die Hypothese plausibel ist. Auf jeden Fall hat Verrocchio mit dem Gemälde begonnen und es dann seinen zahlreichen Mitarbeitern anvertraut, von denen einige fest angestellt waren, andere nur vorübergehend: Als die Arbeiten wieder aufgenommen wurden, wahrscheinlich um 1475, hat der Meister den jungen Leonardo da Vinci damit beauftragt, die fehlenden Teile zu ergänzen und alles zu vereinheitlichen, sobald das Werk fertig war.

Während die Gelehrten seit Jahrzehnten darüber rätseln, wer was im Inneren des Gemäldes getan hat (eine Frage, die, wie wir gesehen haben, inzwischen fast sicher beantwortet ist), sind die Versuche einer ikonologischen Interpretation des Gemäldes jüngeren Datums. Der erste, der die Hypothese aufstellte, dass sich hinter der Taufe Christi ein Kommissar mit einer soliden theologischen Kultur verbirgt, war Antonio Natali, der in seinem Aufsatz von 1998 eine Hypothese aufstellte, die 2013 von dem Gelehrten Giorgio Antonioli Ferranti im Wesentlichen bestätigt wurde und bestimmte Motive des Gemäldes mit der Goldenen Kette des Heiligen Thomas von Aquin in Verbindung brachte, einem Kommentar zu den Evangelien des Heiligen Thomas von Aquin.Thomas von Aquin, dem Kommentar des Kirchenlehrers zu den Evangelien, der erstmals in Rom gedruckt wurde, und zwar genau zu der Zeit, als das Werk von Verrocchio und Leonardo vielleicht gerade Gestalt annahm, nämlich im Jahr 1470. Leonardo war sicherlich mit dem Werk von Aquin vertraut (der Titel “Goldene Kette” findet sich auch auf einem der Blätter des Arundel-Codex), und in dem Gemälde finden sich mehrere Verweise auf den Kommentar des heiligen Thomas, insbesondere solche, die die Teilnahme der Dreifaltigkeit an der Taufe andeuten (die Hände Gottes stellen übrigens ein augustinisches Konzept dar, das vom heiligen Thomas von Aquin wiederholt wird: die endgültige Öffnung des durch die Erbsünde verschlossenen Himmels nach dem grundlegenden Ereignis der Taufe), der fliegende Falke und die Steine, die die Kirche symbolisieren. Für Thomas von Aquin ist die Taube, ein Tier “simplex et laetum”, ein friedlicher Vogel, weil sie keine Krallen hat, die zerreißen, wie die Heiligen, die die Eintracht lieben, und anders als die Ketzer, die stattdessen die Lehre zerreißen: daher die Präsenz des Raubvogels. Und in der Goldenen Kette heißt es, dass im Moment der Taufe der Heilige Geist selbst auf die Kirche herabsteigt, um die künftigen Täuflinge darauf vorzubereiten, ihn zu empfangen: die Taube und die Steine des Flusses sind also eng miteinander verbunden. Schließlich schlug Natali vor, die Figur des rechten Engels als den Erzengel Michael zu identifizieren, dem man eine psychagogische Funktion zuschrieb, da ihm zumindest nach den apokryphen Schriften die Aufgabe anvertraut wurde, die Seelen ins Paradies zu begleiten.

Abgesehen von den Hypothesen von Natali und Antonioli Ferranti gibt es keine weiteren Versuche einer ikonologischen Interpretation. Leonardo da Vinci war im Übrigen ein gläubiger, aber auch ein höchst innovativer Künstler, und es ist daher schwer vorstellbar, dass er sklavisch einer ikonographischen Tradition folgte oder den Text eines Kirchenlehrers getreu in Bildern wiedergab: Im Gegenteil, Leonardo da Vinci bewegte sich zwar innerhalb der Schemata seiner Zeit, erwies sich aber als ein starker Erneuerer der ikonographischen Gepflogenheiten seiner Zeit. Man denke nur an den Dialog der Gesten und Blicke, der die Jungfrau von den Felsen belebt, oder an das wiederkehrende Element des nach oben zeigenden Fingers , das noch nicht vollständig geklärt ist und zum Beispiel im Baptisten des Louvre und in der Heiligen Anna der National Gallery in London erscheint. Keine Ausnahme bildet beispielsweise der Engel mit dem Rücken, der gerade in dieser Pose, wie wir gesehen haben, sein innovativstes Element findet.

Wesentliche Bibliographie

• Gigetta Dalli Regoli, Ancora sull’ “Eccetera” di Leonardo, ed.
• Eike Schmidt, I miei Uffizi, GEDI, 2022
• Francesco Caglioti, Andrea De Marchi (Hrsg.), Verrocchio, il maestro di Leonardo, Ausstellungskatalog (Florenz, Palazzo Strozzi, vom 8. März bis 14. Juli 2019), Marsilio, 2019
• Giorgio Antonioli Ferranti, Il rapace in fuga. Leonardo, Verrocchio und die Taufe Christi, Polistampa, 2013
• Antonio Natali, Lo sguardo degli angeli. Tragitto indiziario per il Battesimo di Cristo di Verrocchio e Leonardo, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 42. Bd., H. 2/3 (1998), S. 252-273
• Carlo Ludovico Ragghianti, Leonardos Anfänge, in: Critica d’arte, I (1954), S.1-18, 102-118, 302-329

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