Die Kapelle San Severo in Perugia, wo Raffael und Perugino die gleiche Wand bemalten

Versteckt in den mittelalterlichen Gassen von Perugia, nach einem steilen Anstieg, befindet sich ein stiller und wenig bekannter Ort, weit weg von den Routen des Massentourismus, wo man zwei große Meister der Kunstgeschichte Seite an Seite im Vergleich sehen kann, nämlich Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, ca. 1450 - Fontignano, 1523) und Raffaello (Raffaello Sanzio; Urbino, 1483 - Rom, 1520): Die Kapelle von San Severo. Der Name wird viele an eine fast gleichnamige Kapelle in Neapel erinnern, die Sansevero-Kapelle: In der kampanischen Hauptstadt ist das religiöse Gebäude nach der Familie benannt, die es errichten ließ. In Perugia heißt sie so, weil sie sich in der Nähe der dem Heiligen Severus geweihten Kirche befindet, die im höchsten Teil der Stadt, nicht weit von der Porta Sole, steht. Die Kapelle ist ein an die Kirche angebauter Raum: Sie war einst Teil der Kirche San Severo aus dem 15. Als die Kirche im 18. Jahrhundert umgebaut wurde, wurde die Kapelle isoliert und zu einem Raum neben der Kirche, der heute besichtigt werden kann und als Museum eingerichtet wurde. Von außen wirkt die Kapelle anonym: ein Backsteinbau mit nüchterner Fassade, wie es so viele in Perugia gibt, das Ergebnis jahrhundertelanger Umgestaltungen, denn die Kapelle existiert seit dem 13. Der Komplex San Severo befindet sich auf einem kleinen Platz, der sich direkt auf dem höchsten Punkt von Perugia öffnet.

Die Kapelle beherbergt, wie bereits erwähnt, ein Fresko, auf dem zwei der größten Persönlichkeiten der Renaissance, Raffael und Perugino, im direkten Vergleich zu sehen sind. Der Schüler und sein Meister. Von dem Meister ist das Fresko in der Kapelle von San Severo übrigens das letzte in Perugia realisierte Werk. Und was den Schüler betrifft, so ist das Fresko das einzige der vielen Werke, die Raffael in Perugia schuf, das noch in der umbrischen Hauptstadt zu bewundern ist: die anderen sind heute alle anderswo aufbewahrt. Die Bedeutung des Freskos ist so groß, dass beim Abriss der Kirche aus dem 15. Jahrhundert im 18. Jahrhundert beschlossen wurde, das Gemälde zu bewahren, das in einem eigens dafür eingerichteten Raum mit separatem Eingang untergebracht wurde.

Man muss bis ins Jahr 1505 zurückgehen: Damals war Raffael ein junger Mann, der sich bereits einen Namen für seine außergewöhnlichen Fähigkeiten gemacht hatte, und er war ein Jahr zuvor von seiner Geburtsstadt Urbino nach Florenz gezogen, einer Stadt, die mehr Arbeitsmöglichkeiten bot. Auch in Perugia, einer Stadt, die damals von der Familie Baglioni regiert wurde, einer Familie, die sowohl autoritär und pragmatisch in der Politik als auch raffiniert im Kunstgeschmack und in der Förderung künstlerischer Talente war, mangelte es nicht an Arbeit, und Raffael erhielt Aufträge sowohl in der Toskana als auch in Umbrien. Und genau im Jahr 1505 gelang es ihm, dank eines Mitglieds der Familie, die die Geschicke von Perugia lenkte, einen Auftrag zu erhalten. Es handelte sich um Bischof Troilo Baglioni, der in seiner Eigenschaft als Kommendator des Klosters San Severo (ein Amt, das er damals gemeinsam mit Kardinal Gabriele de’ Gabrielli, dem Bischof von Urbino, innehatte) dem damals 22-jährigen Maler den Auftrag erteilte, die kleine Kapelle mit Fresken zu schmücken.

Raffael erhielt den Auftrag und reiste nach Perugia, wo er sein Werk begann: eine Dreifaltigkeit mit Heiligen. Allerdings war der Künstler zu dieser Zeit überfordert: Zwischen 1505 und 1506 kehrte er für kurze Zeit nach Urbino zurück, als Gast von Guidobaldo da Montefeltro, der ihn mit einigen Tafelbildern beauftragte. Danach kehrte er nach Florenz zurück, um einige seiner bekanntesten Werke auszuführen, wie die Porträts des Ehepaars Doni oder die Heilige Familie Canigiani, die für den Florentiner Domenico Canigiani gemalt wurde, ganz zu schweigen von dem Baglioni-Altar, der von Atalanta Baglioni in Auftrag gegeben wurde und sich heute in der Galleria Borghese befindet. Und als sich 1508 für Raffael die Gelegenheit ergab, nach Rom zu gehen, wo er für Papst Julius II. arbeiten sollte, verließ der junge Künstler die Toskana (und Umbrien), um in den Kirchenstaat zu ziehen. Sein Fresko in der Kapelle von San Severo blieb jedoch unvollendet: Raffael hatte nur Zeit, die Figuren der Dreifaltigkeit und die der Heiligen Maurus, Placidus, Benedikt von Norcia, Romuald, Benedikt von Benevento und des Mönchs Johannes zu malen, die alle dem Orden der Kamaldulensermönche angehörten, dem die Kirche von San Severo anvertraut war (Romuald war der Gründer des Ordens, Benedikt von Norcia der Mönch).(Romuald war der Gründer des Ordens, Benedikt von Norcia der Heilige, dessen Regel von den Kamaldulensern praktiziert wurde, Mauro und Placidus seine wichtigsten Schüler, Benedikt von Benevent, auch bekannt als Benedikt der Märtyrer, und Johannes der Mönch waren zwei Kamaldulensermönche, die in Polen missionierten und von einigen Schurken, die in ihre Einsiedelei eindrangen, getötet wurden).

Auch Giorgio Vasari beschreibt in dem Kapitel seiner Leben , das Raffael gewidmet ist, das von Raffael in Urbino ausgeführte Werk: “Und in San Severo in derselben Stadt, einem kleinen Kloster des Kamaldulenserordens, malte er in der Kapelle der Muttergottes in Fresken einen Christus in Herrlichkeit, einen Gottvater mit einigen Engeln um ihn herum und sechs Heilige, die sitzen, und zwar drei auf jeder Seite: St. Benedikt, St. Romuald, St. Laurentius, St. Hieronymus, St. Maurus und St. Placid; und in dieses Werk, das damals als sehr schönes Fresko galt, schrieb er seinen Namen in großen und sehr feinen Buchstaben”. Es handelt sich um das Werk eines jungen Raffael, der auf die Bezugspunkte seiner Ausbildung blickt: In diesem Fall ist die Verbindung zum Jüngsten Gericht , das einige Jahre zuvor, zwischen 1499 und 1501, von Fra’ Bartolomeo und Mariotto Albertinelli in einer Kapelle des Friedhofs des Krankenhauses Santa Maria Nuova (heute abgetrennt und im Museo Nazionale di San Marco in Florenz untergebracht) freskiert wurde, ganz offensichtlich: Der Schauplatz ist identisch, die Heiligen sind in einem Halbkreis um die Hauptfigur angeordnet (der thronende Christus im Fresko von Perugia und der richtende Christus in dem von Fra’ Bartolomeo und Albertinelli), die Posen der Figuren sind ähnlich, und auch der stark monumentale Aufbau der Komposition ist ähnlich. Es handelt sich um ein Schema, das Raffael später in der 1509 in der Stanza della Segnatura im Vatikan gemalten Sakramentsanfechtung auf grandiose und originelle Weise umgestalten sollte.

Die Kamaldulenser hofften wahrscheinlich, dass der Künstler nach Perugia zurückkehren würde, um sein Werk zu vollenden, denn solange Raffael lebte, legte kein anderer Maler Hand an das Werk. Doch das Fresko blieb viele Jahre lang unvollendet. Als Raffael 1520 verschwand und die Erwartungen der Mönche vergeblich waren, beschloss man, das Werk von Perugino vollenden zu lassen, der nach einem Leben voller Zufriedenheit und Befriedigung kürzlich nach Umbrien zurückgekehrt war. Der alte Maler, der die Schwelle von siebzig Jahren überschritten hatte, zögerte nicht und vollendete das Gemälde, indem er die Figuren der Heiligen Scholastika, Hieronymus, Johannes der Evangelist, Gregor der Große, Bonifatius und Martha schuf. Es handelt sich um die Heiligen im unteren Register, die um die zentrale Nische angeordnet sind, in der sich eine Madonna mit Kind aus Terrakotta befindet, die Leonardo del Tasso zugeschrieben wird.

Von dem von Raffael gemalten Teil sind einige Figuren aufgrund von Feuchtigkeit und einigen nachlässigen Restaurierungsarbeiten im 19. Jahrhundert, gegen die auch Giovan Battista Cavalcaselle protestierte, nicht mehr lesbar . Jahrhundert, gegen die auch Giovan Battista Cavalcaselle protestierte. So ist heute die Figur des Ewigen Vaters nicht mehr zu sehen (nur sein riesiges Buch mit Alpha und Omega, den Symbolen für den Anfang und das Ende, ist geblieben), der Engel zu seiner Linken und die Figur des Heiligen Johannes des Mönchs, von dem nur noch die Beine zu sehen sind. Die Einwirkung der Zeit und der Mittel hat jedoch nicht ausgereicht, um die Schönheit der Figuren Raffaels zu verdecken und uns einen einfachen, klaren und direkten Vergleich zwischen dem jungen Raffael und seinem alten Meister zu ermöglichen.

Die Figuren Raffaels scheinen von einer größeren Vitalität bewegt zu sein, die Ausdrücke sind tiefer, die Haltungen einstudierter. Im Gegensatz zu den Figuren Peruginos, die trotz ihrer offensichtlichen formalen Eleganz, die ein Markenzeichen der Poetik Peruginos ist, eher repetitiv erscheinen und Figuren ähneln, die der Künstler bereits in der Vergangenheit gemalt hatte. Auch bei der Darstellung der Dreidimensionalität gibt es einen Unterschied: Die stärkeren Hell-Dunkel-Passagen der Figuren Raffaels lassen sie natürlicher erscheinen als die flacheren von Perugino. Pietro Vannucci war schon immer ein delikater und raffinierter Maler gewesen, aber 1521, als er die Heiligenfiguren vollendete, erschien er wie ein Künstler aus einer anderen Zeit, seine Bilder waren das Produkt eines Genies, das einer anderen Epoche angehörte.

In jenen Jahren gingen die wichtigsten Neuerungen von Künstlern wie Michelangelo, Andrea del Sarto und, was den Rest Italiens betrifft, Tizian oder Sebastiano del Piombo aus, und Leonardo da Vinci und Raffael hatten gerade das Land verlassen, während die ersten Vertreter der Epoche auftauchten, die von den Kunsthistorikern als “Manierismus” bezeichnet wurde: Rosso Fiorentino schuf gerade 1521 ein so revolutionäres Gemälde wie die Absetzung von Volterra. Perugino erscheint also in diesem Fresko in der Kapelle von San Severo als nostalgischer Künstler, als Ausdruck einer vergangenen Zeit.

Der Kunsthistoriker Umberto Gnoli, Autor einer 1923 erschienenen Monographie über Perugino, formulierte ein sehr hartes Urteil über die Figuren Pietro Vannuccis: Mit Bezug auf die Figuren Raffaels schrieb Gnoli, dass “der alte Meister nichts gefühlt, nichts gemerkt hat. Nicht eine Reminiszenz, nicht ein Hauch von Raffael belebt diese armselige Heiligenlehre, alte Karikaturen, die auf den Kopf gestellt und umgedreht sind, die übliche ekstatische Pose mit einem Fuß auf dem Boden und dem anderen etwas erhöht, die üblichen Typen, die üblichen schräg fallenden Falten der Umhänge, eine trostlose Armut. Perugino hat nach dem Cambio immer und nur rückwärts auf seine eigene Kunst geschaut: nie herum, nie vorwärts”. Demgegenüber erscheint Giovanna Sapori weicher, die in ihrer Erkundung umbrischer Werke für den Band Pittura murale in Italia. Il Quattrocento (1995) schreibt, dass “die sechs Heiligenfiguren, mit denen Perugino viele Jahre später die Dekoration der Kapelle von San Severo (1521) vervollständigte, zu den extremen, aber qualitativ hochwertigen Beispielen” der “meisterhaft ’sparsamen’ und schnellen Malerei” gehören, für die Perugino zahlreiche Beispiele geliefert hatte. Interessant ist auch, wie der junge Raffael 1505 seinen eigenen Meister zum Vorbild für seine Figuren nahm, mit einer Ausführungstechnik, “die mit der von Perugino vergleichbar ist”, wie Sapori schreibt, "und zwar in der Art und Weise, wie dieser bereits im Cambio-Zyklus experimentiert hatte, indem er von einer kompakten und kostbaren Malerei (die der auf Holz entspricht) zu einem komplexen und schnellen Duktus überging, zu einer sichtbaren chromatischen Materie mit luftigen und modernen Effekten".

Der Perugino der Kapelle von San Severo muss im Wesentlichen als ein raffinierter Künstler gesehen werden, der sich noch auf höchstem Niveau ausdrücken kann, aber nicht mehr mit der Zeit geht. Und das Neue wird gerade von Raffael repräsentiert, und zwar von jenem apollinischen und zugleich majestätischen Christus, der, obwohl er gut sechzehn Jahre früher gemalt wurde als Peruginos Figuren, viel zeitgenössischer erscheint. Zwei Epochen in einem einzigen Fresko, zwei Protagonisten der Renaissance im direkten Vergleich, in einer der schönsten und ruhigsten Ecken von Perugia, im Herzen der Altstadt, im Viertel Porta Sole. In einer Kapelle, in der seit fünfhundert Jahren die Konfrontation zwischen Meister und Schüler jeden Tag aufs Neue stattfindet.

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