Die ideale Stadt Urbino: eines der Rätsel der Frührenaissance

Wenn das von den rationalistischen Architekten Pietro Lingeri und Giuseppe Terragni Ende der 1930er Jahre auf Anregung des damaligen Direktors der Akademie Brera und Präsidenten der Società Dantesca Italiana Rino Valdemeri entworfene Danteum Dantesca Italiana Rino Valdemeri auf Anregung des damaligen Direktors der Akademie von Brera und Präsidenten der Società Dantesca Italiana Rino Valdemeri in den späten 1930er Jahren entworfen wurde, sollteDantes Bilderwelt in eineridealen Architektur voller Symbolik Gestalt annehmen (das Projekt wurde wegen des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs nie verwirklicht), während die Ideale Stadt, ein Meisterwerk, das die Renaissance symbolisiert, immer noch das darstellt, was eine Darstellung des theoretischen Konzepts einer perfekten Renaissance-Piazza auf der Grundlage perspektivischer Linien sein sollte. Es handelt sich um “zwei formale theoretische Übungen, die die Rolle eines wohltemperierten Visionärs und die Notwendigkeit, unsere Beziehung zur Geschichte durch eine Übung in radikaler Modernität neu zu überdenken, in den Mittelpunkt stellen”, wie Luca Molinari im Ausstellungskatalog City of God. Stadt der Menschen. Dantes Architekturen und urbane Utopien, vom 26. November 2021 bis zum 27. März 2022 in der Galleria Nazionale delle Marche.

“Zwei Werke”, so Molinari weiter, der die Ausstellung gemeinsam mit Luigi Gallo und Federica Rasenti kuratiert, “in denen die Beziehung zwischen dem Geistigen und dem Realen, zwischen Metapher und Projekt, auf die Spitze getrieben wird, ohne die zentrale Bedeutung der Vision und ihre Fähigkeit zu bekräftigen, nützliche Materialien für die Zukunft zu schaffen”. Anlässlich der Ausstellung wurden die Originalmaterialien des Danteum-Projekts, die imLingeri-Archiv in Mailand aufbewahrt und nie vollständig ausgestellt wurden, zum ersten Mal mit der Idealen Stadt verglichen, einem Meisterwerk, das zur ständigen Sammlung desHerzogspalastes in Urbino gehört, einem der ikonischsten Werke der Nationalgalerie. Neben diesen beiden grundlegenden Werken werden in der Ausstellung auch etwa hundert Arbeiten zeitgenössischer italienischer Architekten gezeigt, die den “Abschnitt” der Göttlichen Komödie neu interpretiert haben, um die Stadt Gottes und die Stadt der Menschen durch eine visuelle und konzeptionelle Beziehung zwischenDantes traditioneller Bildsprache und ihrer aktuellen Interpretation neu zu gestalten.

Die Idealstadt von Urbino, die zwischen 1480 und 1490 entstanden ist, ist jedoch, wie Molinari schreibt, “eines der großartigen Geheimnisse, die uns die italienische Frührenaissance gegeben hat und die sich weiterhin für Interpretationen anbieten, die unsere Vision und die Welt des Designs frei nähren”. Jahrhundert als Veduta di architettura, Prospettiva, Studio di prospettiva für die geometrische und perspektivische Struktur der städtischen Verkürzung beschrieben, aber heute allgemein als Ideal City in Anlehnung an neuplatonische Konzepte und utopische Stadttheorien des 15. Jahrhunderts bekannt, wie Giovanni Russo in seinem Katalogessay erklärt, wurde die Tafel verschiedenen Künstlern zugeschrieben: Einige der größten Namen von Künstlern und Architekten, die mit dem Hof von Federico da Montefeltro verbunden waren, wurden in Betracht gezogen, wie Piero della Francesca, Fra’ Carnevale, Donato Bramante, Francesco di Giorgio Martini und vor allem Luciano Laurana, aufgrund der großen Präzision der Zeichnung und der Ähnlichkeit der klassischen architektonischen Elemente mit denen des Herzogspalastes in Urbino, den Laurana teilweise entworfen hat. Die Wissenschaft schreibt das Werk jedoch einem anonymen Maler aus Mittelitalien zu.

Die Tafel stammt vermutlich aus dem Kloster Santa Chiara in Urbino und gehörte wahrscheinlich der Familie der Herzöge von Urbino, genauer gesagt Elisabetta da Montefeltro, der Tochter von Federico, die sie möglicherweise mitnahm, als sie als Witwe in das Kloster eintrat. Ab 1861 ging das Werk in die staatlichen Sammlungen des Museums des Instituts der Schönen Künste in Urbino ein, das 1912 in die Galleria Nazionale delle Marche umgewandelt wurde. Hier kann es der Besucher noch heute in aller Stille bewundern, beeinflusst von dem Gefühl der ewigen Stille , in das der auf dem Gemälde dargestellte Platz angesichts der völligen Abwesenheit menschlicher Figuren getaucht ist. Die säkulare Ikonographie des Gemäldes hat jedoch auch zu Unklarheiten über seine Herkunft aus dem Kloster sowie über die eigentliche Funktion des Werks geführt: Es wurden verschiedene Hypothesen aufgestellt, die sich auf eine perspektivische Studie, eine hölzerne Kulisse für Möbel oder ein Modell für ein Bühnenbild beziehen. Es handelt sich also um ein Werk, über das noch heute Debatten und Fragen offen sind. Russo schreibt, dass die Archivforschung versucht hat, eine gewisse Beziehung zu den Beschreibungen in den Inventaren des Dogenpalastes zu erkennen, die zwischen 1582 und 1631 angefertigt wurden, wie z. B. Überlagerungen, Gemälde von Stadtperspektiven und mit Perspektiven verzierte Spaliersitze.

Sicher ist, dass es sich um ein Werk handelt, das die Ideale der Vollkommenheit und Harmonie der italienischen Renaissance verkörpert, die in der symmetrischen, perspektivischen und geometrischen Struktur (beginnend mit der Pflasterung des Platzes) deutlich sichtbar sind, auf die Federico da Montefeltro selbst sehr achtete, der jeden Winkel des Palastes auf einer soliden rationalen Grundlage errichten ließ. In der Tat folgen alle Verkürzungen, die Intarsien der Flügel und die Eingangstüren seiner Wohnungen den Prinzipien der florentinischen Perspektive von Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti und Piero della Francesca. In der Tat spiegelt sein Palast alle Ideale der Harmonie und die Prinzipien der Renaissance wider, denen der Herzog als wahrer Kenner der Künste und Wissenschaften große Aufmerksamkeit schenkte.

Obwohl es sich um eine imaginäre Stadt handelt, ist die Umgebung des auf dem Gemälde dargestellten Platzes dennoch toskanisch und insbesondere florentinisch und lässt sich auf die zweite Hälfte des 15. In der Mitte befindet sich ein monumentales religiöses Gebäude mit kreisförmigem Grundriss, mit korinthischen Säulen erster Ordnung und Halbsäulen zweiter Ordnung, bei dem es sich vermutlich um ein Baptisterium oder ein Mausoleum handelt (das vergoldete Kreuz auf der Laterne deutet darauf hin, dass es sich um ein Baptisterium handelt); der Platz wird an den Seiten von den Fassaden stattlicher Renaissancepaläste, die mit polychromem Marmor verkleidet sind, und im Hintergrund von Gebäuden mittelalterlicher Art begrenzt. Der erste Palast auf der rechten Seite hat einen gewölbten Säulengang im Erdgeschoss und architravierte Fenster und Pilaster in den Obergeschossen, während der erste Palast auf der linken Seite, der sich in der entgegengesetzten Position befindet, einen architravierten Säulengang im Untergeschoss und eine große Loggia im Obergeschoss aufweist. In beiden Gebäuden sind auf den jeweiligen Tympanons zwei Grabsteine mit Inschriften zu sehen, die jedoch noch nicht entziffert werden konnten. Im Hintergrund rechts vom großen Hauptgebäude ist eine Kirche zu sehen, und noch weiter in der Ferne ist eine Hügellandschaft zu erahnen. Auf einigen der Balkone stehen Töpfe mit Pflanzen, um den Fassaden einen Hauch von Vegetation zu verleihen, während auf einem Gesims des ersten Gebäudes rechts zwei Turteltauben sitzen, die einzigen Lebewesen neben den Pflanzen auf dem Gemälde. Im Vordergrund, an den Seiten, auf dem zweifarbigen Plattenboden, mit Achtecken und Rauten in den Quadraten, sind zwei Brunnen mit achteckigen Stufen gemalt.

Im Mittelpunkt des Blicks auf den gesamten Platz steht jedoch die kaum geöffnete Tür des zentralen Gebäudes. “Diese Schattenlinie in der Mitte der perspektivischen Achse hat die Kraft, unseren Blick und unsere Gewissheiten in Bezug auf die Kraft des perspektivischen Mediums zu verschieben, denn das Zentrum der Komposition befindet sich in einem unsicheren Terrain des Übergangs zwischen Licht und Dunkelheit”, schreibt Luca Molinari über diesen “Schimmer der Dunkelheit, der die formale Perfektion des Christus-Tempels stört”. Er definiert ihn als “eine Schwelle, die zum Eintreten einlädt und gleichzeitig die Grenze zwischen der Stadt der Menschen und der Stadt Gottes festlegt”. “In dieser subtilen Dicke”, kommentiert Molinari, "können wir uns die ideale Grenze zwischen der irdischen Welt und der Welt des Heiligen, zwischen dem Idealen und dem Materiellen vorstellen, so wie Dante selbst in seiner Komödie durch die Konstruktion einer visionären Welt, die Utopie war, und zugleich die irdische Projektion einer erhabenen Interpretation des Heiligen, das uns umgibt und nach dem wir streben, meisterhaft übersetzt hatte. Der gleiche “Durchgang” zwischen diesen beiden Welten ist auch in anderen Architekturen präsent und wird zum Symbol einer idealen Reise: zum Beispiel der Panoramablick vom Dachgarten des Herzogspalastes in Urbino, der die Grenze zwischen dem Regierungsgebäude und der umgebenden Landschaft bildet; die Eingangshalle von Michelangelos Laurentianischer Bibliothek wird zum Übergangsraum zwischen der Außenwelt und dem Lesesaal, in dem die Medici-Sammlungen aufbewahrt werden. An diesen Orten findet man "diese ursprüngliche Form der Beziehung zwischen Ort und Utopie, mit jeder möglichen Projektion der Zukunft, die die Idee des Projekts selbst erneuert [...] In diesem idealen Abstand zwischen der Stadt Gottes (in welcher Form auch immer) und der Stadt der Lebenden existiert das gesamte spirituelle und symbolische Potenzial, das unsere Künste während der gesamten Moderne genährt hat, indem es eine Idee einer möglichen Utopie verkörpert, die säkular und bereit ist, verwirklicht zu werden", erklärt der Kurator. Im letzten Jahrhundert sei diese Grenze immer weiter aufgeweicht worden, was dazu diene, in der Unvollkommenheit der Realität eine potenzielle Ressource für das Handeln und das Vertrauen in die Utopie zu suchen, sowie eine Aufweichung der Idee der Utopie selbst, die immer mehr mit einer Gegenwart zusammenfalle, in der die Idee der Zukunft in Echtzeit realisiert werde. In diesem Sinne wollte die Ausstellung in Urbino die Göttliche Komödie als “Laboratorium für Visionen und theoretische Überlegungen durch Bilder” nutzen, an dem zeitgenössische Architekten beteiligt sind: “In der großzügigen, reinen und freien Ausübung der Vision wird die Plattform für jenen theoretischen und kritischen Sinndurchgang geschaffen, der für unsere Kultur notwendig ist, um voranzukommen und einer Welt, die sich in einem tiefgreifenden Wandel befindet, die Formen und Erzählungen zu bieten, die sie brauchen wird”, schließt Molinari.

Neben der idealen Stadt Urbino gibt es noch zwei weitere berühmte ideale Stadtansichten, die auf architektonischer Gestaltung und meisterhafter bildlicher Umsetzung beruhen: Die eine wird im Walters Art Museum in Baltimore aufbewahrt, stammt von einem unbekannten Autor und ist auf denselben Zeitraum wie die Ansicht von Urbino zu datieren, die andere befindet sich in der Gemäldegalerie in Berlin, ebenfalls von einem unbekannten Autor, unterscheidet sich aber von den beiden anderen, da die Ansicht von einer Loggia aus aufgenommen wurde.

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