Die Eleganz der Macht. Bronzinos Porträt der Eleonore von Toledo

In der Mitte des “Sala delle Dinastie” in den Uffizien befindet sich eines der berühmtesten Porträts des 16. Jahrhunderts: das Porträt von Eleonora di Toledo mit ihrem Sohn Giovanni de’ Medici, eines der größten Meisterwerke von Bronzino (Agnolo Tori; Florenz, 1503 - 1572). Eleonora, die mit vollem Namen Leonor Álvarez de Toledo y Osorio hieß, wurde 1522 als Tochter von Don Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga und María Osorio y Pimentel geboren: Ihre Mutter war die Marquise von Villafranca del Bierzo, und ihr Vater war von 1532 bis zu seinem Tod im Jahr 1553 Vizekönig von Neapel, der die Stadt zu einem der wichtigsten Zentren des spanischen Reiches machen konnte. Eleonora war schon als junges Mädchen in ganz Italien für ihre außergewöhnliche Schönheit bekannt, die man auf ihren Porträts gut erkennen kann, wenn man ihr süßes, ovales Gesicht, ihre ausdrucksvollen braunen Augen und ihre edle Haltung betrachtet. Eleonora hatte 1539 Cosimo I. de’ Medici geheiratet, der nur zwei Jahre zuvor Herzog von Florenz geworden war und 1569 Großherzog der Toskana werden sollte. Zum Zeitpunkt ihrer Heirat waren sie noch sehr jung: er war zwanzig, sie siebzehn Jahre alt. Der Legende nach lernten sich die beiden während eines offiziellen Besuchs Cosimos in Neapel kennen und verliebten sich sofort ineinander. In Wirklichkeit war dies nicht der Fall: Es stimmt zwar, dass die beiden sich für den Rest ihres Lebens aufrichtig liebten (ein Umstand, der in einer Zeit, in der arrangierte Ehen unter den Adligen üblich waren, nicht so häufig vorkam), aber aus den Briefen, die vor der Hochzeit zwischen Florenz und Neapel ausgetauscht wurden, geht hervor, dass die beiden geheiratet haben, ohne sich jemals gesehen zu haben. Es handelte sich jedoch um eine gut arrangierte Ehe, denn zwischen Cosimo und Eleonora entstand ein echtes Gefühl, und ihre Liebe führte dazu, dass Eleonora nicht weniger als elf Kinder zur Welt brachte.

Im Jahr 1545, dem Jahr, in dem Bronzino, der Hofmaler Cosimos, das heute in den Uffizien ausgestellte Porträt malte, war Eleonora erst dreiundzwanzig Jahre alt, hatte Cosimo aber bereits fünf Kinder geschenkt: Maria, Francesco, Isabella, Giovanni und Lucrezia. Cosimo hatte noch eine weitere uneheliche Tochter, die vor seiner Heirat mit Eleonora geboren wurde: Bianca, genannt Bia, ein unglückliches Kind, das von einer Mutter geboren wurde, deren Identität wir nicht kennen, das Eleonora aber wie ihre eigene Tochter liebte, bis zu ihrem frühen Tod im Jahr 1542, als sie noch keine fünf Jahre alt war (ein weiteres wunderbares Porträt von ihr von Bronzino ist erhalten, das neben dem von Eleonora und Giovanni in den Uffizien ausgestellt ist).

Bronzino war aufgrund seiner außergewöhnlichen Fähigkeiten als Porträtmaler Hofmaler der Medici geworden: Giorgio Vasari sagte in seinen Lebensläufen über die Porträts zweier Florentiner Adliger, Bartolomeo Panciatichi und seiner Frau Lucrezia, dass sie “so natürlich waren, dass sie wirklich lebendig wirkten und ihnen nichts fehlte außer Geist”. Vasari erwähnt auch das Porträt von Eleonora und schreibt, dass sie, nachdem sie sich um das Porträt von Cosimo gekümmert hatte, das ebenfalls in den Uffizien aufbewahrt wird, aber in verschiedenen Repliken verbreitet ist, “es nicht weit trieb, dass sie, wie es ihr gefiel, ein anderes Mal die besagte Signora Duchessa porträtierte, in verschiedener Weise von der ersten, mit Signor Don Giovanni, seinem Sohn, nach ihr”. Es war die Kunsthistorikerin Luisa Becherucci, die 1949 vorschlug, das Porträt in den Uffizien mit dem von Vasari zitierten zu identifizieren. Davor wurden verschiedene Identifizierungen für das auf dem Gemälde dargestellte Kind vorgeschlagen, während heute die Idee, dass das Kind, das Eleonora begleitet, der zweite Mann ist, nicht mehr umstritten ist. Bronzinos spontane Natürlichkeit, verbunden mit den beneidenswerten mimetischen Qualitäten, die es ihm erlaubten, fast jedes Material mit großer Treue wiederzugeben, und die sprichwörtliche algide und distanzierte Erscheinung, die seine Figuren annahmen, machten ihn bald zum wichtigsten, gefragtesten und anspruchsvollsten Porträtmaler im Florenz des Mittelalters. Laut Vasari beauftragte Cosimo I. Bronzino mit der Anfertigung von Porträts von ihm und seiner Frau, nachdem der Maler die Fresken in der Kapelle der Eleonora im Palazzo Vecchio, die zwischen 1541 und 1545 ausgeführt wurden, erfolgreich beendet hatte. Aus diesem Grund wird, obwohl es keine Dokumente gibt, die das genaue Datum des Porträts in den Uffizien bestätigen, 1545 als wahrscheinliches Jahr seiner Fertigstellung angesehen. Außerdem gibt es einen auf den 9. Mai 1545 datierten Brief von Bronzino an Pier Francesco Riccio, den Butler von Cosimo I., in dem der Künstler darum bittet, ihm eine größere Menge Lapislazuli für den Hintergrund des Gemäldes zu schicken: Das Werk wird nicht direkt erwähnt, aber es ist anzunehmen, dass es sich um das heute in den Uffizien befindliche Porträt handelt. Schließlich könnte die Datierung auch indirekt durch die Identität des Kindes bestätigt werden: In der Vergangenheit dachte man, dass es sich um den ältesten Sohn Francesco handeln könnte, der jedoch viel dunklere Augen als sein Bruder hatte und im Gegensatz zu ihm schwarzes und nicht braunes Haar trug. Auch einer der jüngeren Brüder konnte es nicht sein: Die körperlichen Merkmale würden nicht passen, und dann müsste man an ein Porträt einer Eleonora denken, die über fünfunddreißig Jahre alt war, ein für die damalige Zeit recht fortgeschrittenes Alter, um Hinweise auf das Fruchtbarkeitsthema in das Porträt aufzunehmen, wie wir später sehen werden. Außerdem scheinen die Gesichtszüge des Kindes viel besser zu denen von Giovanni zu passen: Das offensichtliche Alter von etwa zwei Jahren (Giovanni wurde 1543 geboren) würde eine Datierung des Gemäldes in das Jahr 1545 ermöglichen. Francesco ist tatsächlich auf einem anderen Porträt mit seiner Mutter zu sehen, dem von 1549, das sich heute im Palazzo Reale in Pisa befindet.

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Bronzino, Porträt von

Bronzino, Porträt von

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Es handelt sich um ein Bild, das in der Florentiner Porträtmalerei der Medici keinen Präzedenzfall hat. Eleonora ist in der Tat von den Knien aufwärts dargestellt, leicht um drei Viertel gedreht, auf einem roten Samtkissen sitzend und an die Balustrade einer Loggia gelehnt, die sich zu einer Landschaft hin öffnet. Die Pose erinnert an Tizians Bildnis der Isabella d’Este in Schwarz im Kunsthistorischen Museum in Wien, das in Florenz vermutlich um 1544-1545 in Umlauf war: Bronzino gelingt es jedoch, seiner Eleonora, die sich durch einen teilnahmslosen Gesichtsausdruck auszeichnet, einen förmlicheren und distanzierteren Aspekt zu verleihen als der Isabella von Tizian, obwohl die Liebe, die sie stets für ihre Kinder hegte (und der kleine Giovanni erwidert sie, indem er ein Lächeln skizziert), und der Stolz ihres Charakters aus ihrem Blick hervorscheinen. Andere Vorbilder, von denen sich Bronzino inspirieren ließ, waren wahrscheinlich die Mona Lisa von Leonardo da Vinci und die weiblichen Porträts von Raffael. So oder so gelang Bronzino ein Bild, das, wie die Gelehrte Gabrielle Langdon schrieb, dazu bestimmt war, “über Jahrhunderte hinweg ein Paradigma für europäische Porträts von Herrschern und Regenten zu sein: förmlich in der Pose, steif, aber prächtig gekleidet, gelöst im Ausdruck und vor einer weiten Landschaft posierend”.

Eleanor trägt das berühmte Brokatkleid aus Damast, das mit kunstvollen schwarzen und goldenen Motiven aus Terciopelo verziert ist, einem für die spanische Mode typischen Samt, der in zwei verschiedenen Webarten gewebt wurde und Granatäpfel für die goldenen Teile und arabeske Motive für die schwarzen Teile, die ebenfalls typisch für das maurische Spanien sind, wiedergibt. Auf dem Kopf trägt sie ein Netz aus Gold und Perlen, typisch für die spanische Mode jener Zeit, die die Herzogin in Florenz eingeführt hatte, während sie an den Ohren zwei tropfenförmige Perlenohrringe trägt. Außerdem trägt sie zwei Perlenketten um den Hals, eine davon mit einem Anhänger aus Diamanten und Perlen, und um die Taille trägt sie einen goldenen Gürtel mit Edelsteinen, der in einer Perlenquaste endet. Unter dem reichen Gewand trägt sie stattdessen eine Leinenbluse, die an den Handgelenken und auf der Brust hervorlugt (unter dem Perlennetz, das Eleonoras Schultern bedeckt, sieht man die gestickte Borte mit dem gleichen Motiv wie die Manschetten). Der kleine Giovanni trägt ebenfalls ein luxuriöses blaues, golddurchwirktes Taftkleid, und wie seine Mutter wendet er seinen Blick dem Betrachter zu. Eleonora ertappt sich dabei, wie sie Johannes an der Schulter berührt: Die Geste signalisiert den Schutz des zweiten Sohnes, der anstelle des ältesten Sohnes gewählt wurde, weil dieser nach der damaligen Mentalität mehr noch als der erste die Kontinuität der Dynastie garantierte, da er als eine Art Versicherung angesehen wurde, falls dem ältesten Sohn etwas zustoßen sollte. Und genau auf diese dynastische Kontinuität soll die Anwesenheit Giovannis symbolisch anspielen. Hinter der Herzogin ist dann eine Landschaft unter einem dunklen, fast bleiernen Himmel zu sehen, eine nächtliche Szenerie, auch wenn Eleonora und Giovanni beleuchtet erscheinen, als ob Tageslicht auf sie projiziert würde, das jedes Detail des Kleides hervorhebt.

In der Zwischenzeit ist es notwendig, mit einem Mythos über dieses Porträt und insbesondere über das Kleid aufzuräumen. Auf dem Porträt ist nämlich nicht das Kleid zu sehen, in dem Eleanor begraben wurde, auch wenn die Legende weiterhin kursiert: Dieser Glaube verbreitete sich ab 1888, als Marquis Guido Sommi Picenardi erstmals den Bericht über die Exhumierung des Leichnams von Eleanor von Toledo rund dreißig Jahre zuvor, im Jahr 1857, veröffentlichte. In Sommi Picenardis Text war zu lesen, dass “das reiche Gewand, das der Mitte des 16. Jahrhunderts entsprach, sowie einige Strähnen blonden, zu Rot tendierenden Haares, die mit einer goldenen Kordel zusammengebunden waren und in jeder Hinsicht denen ähnelten, die Bronzino auf dem Porträt dieser Prinzessin gemalt hatte, das in der R. Galleria degli Uffizi aufbewahrt wird, die Identität der Leiche sicher machten”. Das Kleid wurde als “nicht wenig zerrissen” und “aus weißem Satin, lang bis zum Boden und reich bestickt mit Chevron-Motiven im Brustbereich, entlang des Rocks und im Fußvolant” beschrieben. Lange Zeit glaubte man, das von Sommi Picenardi verwendete Adjektiv “ähnlich” reiche aus, um zu glauben, dass es sich bei dem im Grab von Eleonora gefundenen Kleid um das von Bronzino gemalte handele: In Wirklichkeit wurde das Kleid, das nach einer zweiten Exhumierung zwischen 1945 und 1949 geborgen und in den Lagerräumen des Bargello aufbewahrt wurde, Ende der 1880er Jahre restauriert, wobei ein Eingriff vorgenommen wurde, der eine Identifizierung des Kleides mit dem auf dem Gemälde dargestellten ausschloss. Es ist viel wahrscheinlicher, dass das prächtige Kleid nur eine Erfindung von Bronzino ist: Der Künstler hat die Herzogin nämlich nicht nach dem Leben porträtiert, auch wenn die Liebe zum Detail dies vermuten lässt. Für das Gesicht benutzte Bronzino wahrscheinlich einige schematische Skizzen, die er schnell anfertigte, während der Maler für die Kleidung seinem klassischen Modus Operandi folgte: Er ließ sich Kleiderproben schicken, anhand derer er sich die Kleider vorstellte, die in seinen Gemälden landen würden. Und da die Medici-Register im Staatsarchiv von Florenz die Kleidung der Familie sorgfältig beschreiben, es aber keine Beschreibung gibt, die mit dem Kleid übereinstimmt, das Eleonora auf diesem Gemälde trägt, geht man davon aus, dass dieses prächtige Kleid das Ergebnis von Bronzinos ursprünglicher Fantasie ist.

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Es war jedoch zweifellos ein Kleid, das Eleonoras Geschmack perfekt widerspiegelte. Wahrscheinlich war sie es, die die Kleidung für sich, ihren Ehemann und ihre zahlreichen Kinder auswählte und dem Hofschneider Agostino da Gubbio immer wieder Arbeit gab. Und im Falle des Porträts besteht kein Zweifel daran, dass das Kleid ihren Status als Frau eines Herrschers zum Ausdruck bringen sollte. Und der Stoff: Brokat war wertvoll, und es brauchte Zeit, ihn mit der von Bronzino demonstrierten Genauigkeit zu reproduzieren. Daraus folgt, dass Eleonoras Kleidung am besten für ein Staatsporträt geeignet ist, und die Bedeutung dieses Gemäldes wird auch durch seine zahlreichen Ableitungen belegt, zum Beispiel durch das von Lorenzo della Sciorina gemalte Bild, auf dem ein anderer Sohn, Garzia, anstelle von Giovanni erscheint, oder durch Bronzinos autographe Replik, die im Detroit Institute of Arts aufbewahrt wird. Die Kostbarkeit des Kleides wird durch die Symbolik ergänzt, angefangen mit dem Granatapfel, der mit Ehe und Fruchtbarkeit assoziiert wird. Die Seide des Kleides selbst sollte wahrscheinlich in politischer Hinsicht den Aufschwung der florentinischen Textilindustrie symbolisieren, die in den ersten Jahren der Herrschaft Cosimos I. wieder an Stärke gewonnen hatte. Die vorherrschenden Farben hingegen verweisen auf die Abstammung Eleonoras und ihres Mannes: Blau (das des Himmels und des Kleides Giovannis) und Weiß des Kleides überwiegen: Blau und Weiß waren die heraldischen Farben der Familie Álvarez de Toledo. Umgekehrt sind Gold (für die Verzierungen) und Rot (für das Kissen) die heraldischen Farben der Medici. Schließlich zielt der hohe Grad an Illusionismus darauf ab, den Betrachter in Erstaunen zu versetzen, ebenso wie die weit entfernte Figur beim Dargestellten ein Gefühl des Respekts und der Ehrerbietung hervorrufen soll.

Darüber hinaus tragen drei Elemente dazu bei, dass die Figur Eleanors fast hieratisch wirkt: das allgemeine Erscheinungsbild des Gemäldes, das an die Madonnen mit Kind erinnert, der blaue Hintergrund, der mit Lapislazuli, dem teuersten aller Pigmente, ausgeführt wurde, das üblicherweise für die Bemalung des Mantels der Jungfrau in sakralen Gemälden verwendet wird, und der leichte Lichtschein, den wir um Eleanors Kopf herum sehen, fast so, als wäre ihr Kopf von einem Heiligenschein umgeben. Eleanors Kleid“, so schreibt Langdon weiter, ”bestätigt ihren Rang und markiert [...] ihre Überlegenheit gegenüber gewöhnlichen Menschen“. Eleonora war bei den Florentinern nicht sonderlich beliebt, die ihre strenge, wahrscheinlich als hochmütig empfundene Haltung schlecht tolerierten. In Wirklichkeit entsprach ihr Verhalten den Gepflogenheiten des spanischen Adels: Man sah sie nur selten in der Öffentlichkeit, wenn sie ausging, war sie stets von Wachen und Dienern umgeben, und außerdem zog sie stets das Spanische dem Italienischen vor, das sie nicht gut beherrschte. Außerdem interessierte sie sich nur wenig für Politik. Die Florentiner wussten jedoch sehr wohl, dass sie eine tugendhafte Frau war, und so musste ihr Bild an das der Madonna erinnern. Auch die Tatsache, dass die Figur trotz des nächtlichen Schauplatzes bei Tag beleuchtet wird, hat vielleicht etwas mit der Absicht zu tun, Eleonora als übernatürliches Wesen darzustellen. Bronzino, der auch Gedichte schrieb und mit dem Werk Petrarcas gut vertraut war, hatte sicherlich Petrarcas Verse im Kopf: ”Vergine bella, che di sol vestita, / coronata di stelle, al sommo Sole / piacesti sí, che ’in te Sua luce ascose, / amor mi spinge a dir di te parole". Und diese sakrale Aura, die die Figur der Eleonora umgibt, wird auch von einem Kommentator der Zeit, Antonfrancesco Cirni, bestätigt, der über die Reale Entrata di Cosimo ed Eleonora (Königlicher Ein zug von Cosimo und Eleonora) im Jahr 1560 in Siena nach der Eroberung der Stadt durch Florenz schrieb, dass Eleonora “mehr als eine irdische Königin von ehrlicher Schönheit und schöner Ehrlichkeit erschien.Sie war in weißen Samt gekleidet, der mit Gold bestickt war, mit einem Kopf aus kostbaren Edelsteinen wie Diamanten, Rubinen, Smaragden mit Perlen und einem Gürtel voller Juwelen, mit einem Zobel um den Hals, so dass sie dreihunderttausend Scudi wert war”. Die von Cirni genannte Zahl ist sicherlich übertrieben (um einen Vergleich anzustellen, muss man nur bedenken, dass 1559 alle Angestellten des Hofes von Cosimo und Eleonora, d.h. mehr als dreihundert Personen, 24.000 Scudi für das ganze Jahr gekostet hatten, und die Gehälter galten nicht als gering), aber sie gibt eine Vorstellung von dem Wert, der dem Schmuck der Herzogin zugeschrieben wurde.

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Die starke symbolische Bedeutung des Porträts wird auch durch den Schmuck vermittelt. Eleonoras Leidenschaft für Perlen ist sofort erkennbar. Benvenuto Cellini erzählt in seiner Vita eine kuriose Episode (bei der man natürlich alle nötigen Abstriche machen muss, da Cellini sicher nicht als zuverlässiger Erzähler in die Geschichte eingegangen ist): Die Herzogin suchte den großen Künstler, den Autor des Perseus, auf, um ihn eine Perlenkette schätzen zu lassen, für die der Verkäufer einen sehr hohen Preis verlangte. Cellini entgegnete, dass diese Perlen sehr wenig wert seien, aber Eleonora wollte sie unbedingt haben und bat Cellini, zu Cosimo zu gehen, der sie für seine Frau kaufen sollte, und ihm zu sagen, dass der Kauf es wert sei. Verärgert begleitete Cellini die Herzogin, aber Cosimo erkannte sofort, dass es sich bei dem Angebot nicht um den “schönen Perlenschleier, rarissimo e veramente degno di Vostra Eccellenzia illustrissima” handelte, den der Künstler anpries, und er wollte von Cellini die Wahrheit wissen, denn er konnte nicht glauben, dass ein Goldschmied seines Kalibers zum Kauf dieser Perlen zu einem so unbedachten Preis raten würde. Er entgegnete daraufhin, dass er die Herzogin gegen sich aufbringen würde, wenn er die Wahrheit sagen würde. Cosimo durchschaute den Plan seiner Frau, aber anstatt den Künstler zu schützen, erklärte er vor Eleonora, dass “mein Benvenuto mir gesagt hat, dass ich meine Dinare wegwerfen werde, wenn ich sie kaufe”. Am Ende fand Eleonora dennoch einen Weg, die Perlenkette zu beschaffen, und gab den Befehl, Cellini aus dem Palast zu jagen, sobald er auftauchte, während Cosimo ihn stattdessen willkommen hieß: So wurde der arme Goldschmied entweder empfangen oder weggeschickt, je nachdem, wer im Haus war. Die komische Episode zeugt nicht nur von der Hartnäckigkeit der Herzogin, sondern zeigt auch, wie sehr sie Perlen liebte. Auf dem Porträt trägt sie sie fast überall, nicht zuletzt, weil sie ein Symbol der Reinheit sind (sie werden mit der Farbe Weiß assoziiert, und außerdem bewahren Perlen ihre Reinheit, da sie nicht geschnitzt oder verändert werden können) und auch der Keuschheit: In der Antike glaubte man, dass sie aus Muscheln geboren werden, die durch göttliches Eingreifen befruchtet wurden.

Eleonore trägt Perlen auf dem Kopf, in einem Netz aus goldenen Fäden im spanischen Stil, und an den Ohren, mit zwei Ohrringen, von denen tropfenförmige Perlen herabhängen. Ein kurioses Element ist zu sehen: Eleonora hat durchstochene Ohren. Wie die Kunsthistorikerin Silvia Malaguzzi erklärt, galten durchstochene Ohren bis kurz vor der Entstehung des Porträts als anrüchig und unpassend für eine Adelige. Der Schmuck dieser Dame war in der Tat erst vor kurzem eingeführt worden: Noch 1525 konnte der venezianische Chronist Marin Sanudo in seinen Tagebüchern berichten, dass er, zu einer Hochzeit der venezianischen High Society eingeladen, unter den Gästen eine “siora Marina, fia de Filippo Sanudo, mia parente, et muier de Zuane Foscari la qual se ha fato forar le recchie, et con un aneleto de oro sotil portava una perla grossa per banda” sah und feststellte, dass “hera costume de le more de l’Africa et mi dispiacque assai”. Wie Silvia Malaguzzi weiter erklärt, waren durchstochene Ohren nicht nur typisch für afrikanische Frauen, sondern wurden damals auch mit Seeleuten in Verbindung gebracht, die ihre Ohrläppchen durchstachen, um ihren Schiffskameraden zu signalisieren, dass sie bereit waren, während langer Reisen besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Außerdem heißt es im Deuteronomium (15,12-17), dass ein Sklave, der sich seinem Herrn in Liebe unterwirft (“denn er hat dich und dein Haus lieb und es geht dir gut”), seinem Herrn zum Zeichen seiner Hingabe das Ohr symbolisch durchstechen muss. Es ist daher wahrscheinlich, dass die Übertragung dieses Brauchs auf die weibliche Mode eine weitere symbolische Bedeutung erlangte, nämlich die der Hingabe der Ehefrau an ihren Mann, die einer Erklärung der Frau gleichkommt, ihr Keuschheitsgelübde einzuhalten, da das Durchstechen des Ohrläppchens das Symbol eines Versprechens war, das es einzuhalten galt.

Weiter unten befinden sich die beiden Perlenketten, von denen eine wahrscheinlich ein Hochzeitsgeschenk von Cosimo ist: es ist die mit dem Diamanten, einem Symbol der Medici, das auf die Stärke der Familie anspielt, da es sich um einen Stein handelt, der gegen Stöße und Feuer resistent ist. Weiter unten befindet sich der Gürtel: Es wird vermutet, dass er von Cellini entworfen wurde, der in seiner Vita schrieb, dass Eleonora “mich bat, ihr einen goldenen Gürtel zu machen; und auch dieser war sehr reich gemacht, mit Juwelen und mit vielen schönen Erfindungen von Masken und anderen Dingen: das tat sie”. In dem von Bronzino dargestellten Gürtel kommt die von Cellini erwähnte “mascherette” nicht vor, aber das Schmuckstück, das wir auf dem Gemälde sehen, ist wahrscheinlich demjenigen sehr ähnlich, das der Künstler tatsächlich für die Herzogin anfertigte. Der Gürtel diente nicht zum Festziehen des Gewandes, sondern hatte nur eine ornamentale Funktion, und hier übernimmt er auch eine symbolische Rolle. Es war üblich, dass der Gürtel am Hochzeitstag vom Vater der Braut angelegt und in der Hochzeitsnacht vom neuen Ehemann geöffnet wurde: Er war also sowohl ein Symbol für die Wahrung der Keuschheit als auch ein Symbol für die Ehe. Außerdem ist er mit drei Arten von Edelsteinen verziert: dem Diamanten, dem Balaszio (ein Stein, der dem Rubin ähnelt, aber von weniger intensivem Rot ist) und dem Smaragd, wobei letzterer in einem Cabochon, d. h. kuppelförmig, gearbeitet ist. Malaguzzi schlug vor, in den drei Farben (Weiß, Rot und Grün) die Symbole des Glaubens, der Nächstenliebe und der Hoffnung zu erkennen, und auf einer zweiten Deutungsebene die des Adels, der Güte und der Fruchtbarkeit (der Smaragd war in der Tat ein der Venus geweihter Edelstein). Ein letzter Hinweis auf das Fruchtbarkeitsthema ergibt sich aus der Abwesenheit: Eleonora trägt, obwohl sie verheiratet ist, keinen Ehering am Finger. Es gibt ein Porträt, auf dem die Herzogin einen Ehering trägt: Es wird in der Národní Galerie in Prag aufbewahrt, und das Schmuckstück, das wir sehen, ist der goldene Ring mit einem geschliffenen Diamanten, den Cosimo ihr zur Hochzeit schenkte und den die Herzogin sehr mochte (sie wurde auch mit diesem Ring begraben). Auf dem Porträt in den Uffizien trägt die Herzogin keinen Ring, da der Schwerpunkt des Porträts nicht auf der Liebe zwischen ihr und Cosimo liegt: Der Fokus, auf den sich Bronzino konzentriert, ist weiter gefasst und betrifft zum einen Eleonora und ihre Tugenden der Keuschheit und Fruchtbarkeit, die im Übrigen ihrem Motto Cum pudore laeta foecunditas entsprechen, und zum anderen die Dynastie als Ganzes, und aus diesem Grund wird auch die Rolle Giovannis betont.

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Schließlich ist noch die Landschaft zu erwähnen, die ein wesentliches Element des Gemäldes ist, sowohl wegen ihrer allegorischen Bedeutung als auch wegen ihrer politischen Bedeutung. Wir sehen eine Landschaft, in der es viele Flüsse gibt: Das Wasser war nach der neuplatonischen Lehre, insbesondere der fikinischen, die zur Zeit Cosimos I. in Florenz noch weit verbreitet war, ein Symbol der Zeugungskraft. Die Erde spielte auf die Weiblichkeit an, das Feuer war das befruchtende Element und die Luft dasjenige, das das Leben nährt und erhält (die Anwesenheit des Johannes spielt auf das Leben an). Das Feuer, das männliche Element, findet sich in Cosimos Rüstung wieder, in dem offiziellen Porträt, das der Herzog kurz vor dem seiner Frau bei Bronzino in Auftrag gab. Was die politische Bedeutung betrifft, so wurde die Landschaft als die Umgebung der Medici-Villa in Poggio a Caiano interpretiert, der von Lorenzo dem Prächtigen erbauten Residenz, in der Giovanni selbst geboren wurde und in der Eleonora einen großen Teil ihrer Schwangerschaft verbrachte. So gelesen, würde die Landschaft eine weitere Bedeutung erhalten, die mit der dynastischen Kontinuität der Medici zusammenhängt und auch auf die Vergangenheit verweist. Der Wissenschaftler Bruce Edelstein hat jedoch vorgeschlagen, die Landschaft in der Umgebung von Pisa zu verorten, wo sich einige der lukrativsten Territorien der Medici befanden (in einer amerikanischen Privatsammlung wird ein Porträt von unbekannter Hand aus der Zeit um 1546 aufbewahrt, auf dem Cosimo und Eleonora zusammen abgebildet sind, während sie eine Karte von Pisa konsultieren). Gerade das Vorhandensein von Wasser könnte auf die bedeutenden Maßnahmen zur Trockenlegung der Sümpfe um Pisa anspielen, die unter Cosimos Herrschaft durchgeführt wurden.

Ein offizielles Porträt, ein Bild mit vielen symbolischen Werten, eine eindeutige Demonstration der Macht der Medici, ein beredtes Zeugnis des Geschmacks des Hofes, Bronzinos Porträt der Eleonora ist dies, aber nicht nur: “Eleonora”, schrieb Antonio Paolucci, “ist auch die schöne, weise Frau, die ihren Mann liebt und von ihrem Mann geliebt wird, die zärtliche und liebevolle Mutter, von der die Chroniken sprechen”. Ein bedeutender Gelehrter des frühen 17. Jahrhunderts, Cristoforo Bronzini, Autor eines Werks mit dem Titel Della dignità e nobiltà delle donne (Über die Würde und den Adel der Frauen), beschrieb Eleonora als eine “höchst heitere Dame”, die “den ernsten Gang, die Ehrfurcht, die süße Rede, voller Wissen, das klare Gesicht, den engelsgleichen Blick und all die anderen Schönheiten, von denen man liest, dass sie bei den berühmtesten Frauen vorkommen”, besaß. Eigenschaften, die dem Maler nicht entgangen waren: und so liegt die Größe Bronzinos trotz dessen, was Paolucci die “protokollarische Strenge des Staatsporträts” nennt, auch darin, dass er “den Charakter der Frau, wie er aus den Worten des zeitgenössischen Chronisten hervorgeht”, herausgearbeitet hat.

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