"Das schönste Tafelbild von Ambrogio Lorenzetti, das es gibt": die Milchmadonna in Siena

Es war ein Tag mitten im Winter 1879, als Charles Fairfax Murray die Kirche San Francesco in Siena betrat, um ein Werk von Ambrogio Lorenzetti zu sehen, das dort in der Kapelle des Erzbischöflichen Seminars aufbewahrt wurde. Murray war erst dreißig Jahre alt, hatte aber bereits acht Jahre in Italien verbracht: Als präraffaelitischer Maler mit fundierten Kenntnissen der italienischen Kunst war er aus London gekommen, um Kopien italienischer Werke anzufertigen und sie John Ruskin zu schicken. Und dann hatte er aufgehört: nachdem er eine Italienerin geheiratet und sich in Florenz niedergelassen hatte, hatte er begonnen, mit Giovanni Battista Cavalcaselle zusammenzuarbeiten. Und gerade 1879 reiste er durch die Toskana, um für Cavalcaselle einen Katalog der Werke von Pietro und Ambrogio Lorenzetti zusammenzustellen.

Man kann sich vorstellen, wie erstaunt Murray war, als er die Milchmadonna vor sich sah, wenn man bedenkt, wie enthusiastisch er das Werk in einem Brief beschrieb, den er am 20. Januar an seinen Kollegen schickte, nachdem er eine Kopie des Gemäldes auf Leinwand angefertigt hatte: Für den jungen Engländer war die Madonna del Latte “die schönste Tafel von Ambrogio, die es gibt”, und Murrays Meinung überzeugte Cavalcaselle offenbar davon, das Werk in seine Storia della pittura in Italia aufzunehmen, eine Tatsache, die es später in der kunsthistorischen Forschung bekannt machen sollte und die die Voraussetzung dafür war, dass es zu einem der bekanntesten und ikonischsten Bilder der Kunst von Ambrogio Lorenzetti wurde.

In dem monumentalen historiographischen Werk, das der venezianische Kunsthistoriker gemeinsam mit Joseph Archer Crowe verfasste, wird die Milchmadonna als “anmutiges Tafelbild” beschrieben, das “in Lebensgröße die Halbfigur der Madonna mit dem Putto an der Brust im Akt des Saugens darstellt, die sich mit einer Hand an der Brust spielerisch dem Betrachter zuwendet”. Und vielleicht ist gerade das Adjektiv “spielerisch” einer der Schlüssel zum Verständnis dieses wunderbaren Gemäldes, trotz der scheinbaren Ernsthaftigkeit der Madonna. Sie hat immer noch ein eher duccioeskes Profil, obwohl die Züge dieser Madonna edler sind als die der Madonnen von Duccio: die mandelförmigen Augen, das leicht verlängerte Profil, die fein geschwungenen Augenbrauen, der zarte und durchscheinende Teint. Sie trägt gemäß der Tradition ein ultramarinblaues Maphorion mit einer goldenen, mit geometrischen Motiven verzierten Borte, die einen weißen Schleier bedeckt, der in sehr dünne Falten gewickelt ist, die mit einer gewissen Virtuosität konturiert sind und mit einem goldenen Saum enden, der fast den Gürtel fortzusetzen scheint, der über der scharlachroten Tunika in Brusthöhe geschlossen ist. Ihre Figur ist nach einer ungewöhnlichen räumlichen Anordnung gezeichnet, wie die junge katalanische Gelehrte Ireneu Visa Guerrero hervorgehoben hat: “Sowohl Maria als auch Jesus sind in Bezug auf die Mittelachse verschoben, eine Position, die es Ambrogio ermöglicht, so zu tun, als befänden sie sich jenseits des vom Rahmen umschriebenen Raums, der seinerseits sicherlich auf einen Thron anspielt”.

Ambrogio Lorenzetti, Milchmadonna (um 1325; Tempera und Gold auf Tafel, 96 x 49,1 cm; Siena, Museo Diocesano)

Ambrogio Lorenzetti, Milchmadonna, Detail

Und auf diesem Thron, auf den die sehr spitz zulaufende Form der Tafel verweist, fühlt sich das Kind offensichtlich nicht wohl, denn es ist nicht so ruhig wie seine Mutter. Im Gegenteil: Es zappelt, strampelt, greift mit seinen Händen begierig nach der Brust der Jungfrau, um Milch zu suggerieren, wendet aber seinen Blick fast misstrauisch ab. Und die Mutter muss es festhalten, damit es nicht von der rosafarbenen Hülle abrutscht, von der es sich gerade befreit, mit der Aktion der Beine, die keine Pose finden und vom Maler in einer bizarren, ungewöhnlichen, neuen Position eingefangen werden: Sie sind angewinkelt, fast übereinander gekreuzt, wobei die linke Ferse auf dem rechten Knie ruht und die Fußsohle auf den Arm der Mutter drückt. Man beachte das realistische Detail des Zeige- und Mittelfingers der rechten Hand der Madonna, die abgespreizt sind, um die Terga des Kindes besser greifen zu können: Aus einem solchen Detail lässt sich die ungewöhnliche Natürlichkeit des Bildes von Ambrogio Lorenzetti ableiten. Cavalcaselle bezeichnete die Haltung des Kindes, die für die sienesische Malerei recht originell war, als “verspielt”.

Der Künstler hat die Tafel um 1325 gemalt: Darauf deuten Vergleiche mit anderen Werken der Zeit hin, vor allem mit dem Freskenzyklus, den Ambrogio zusammen mit seinem Bruder Piero Anfang der 1320er Jahre in San Francesco malte (und der etwa 20 Jahre vor Murrays Besuch in der Kirche unter einer Putzschicht wiederentdeckt wurde), wo die Figuren ganz ähnliche Konnotationen wie die der Madonna del Latte haben. Es ist nicht sicher, wo es sich ursprünglich befand: Das Werk wird erstmals 1439 in der Augustiner-Einsiedelei von Lecceto in der Nähe von Siena erwähnt und blieb dort bis 1866, als es in die Kapelle des Priesterseminars von San Francesco gebracht wurde, zusammen mit seinem Rahmen aus dem 17. Jahrhundert, der später entfernt wurde. 1966 wurde es erneut in den erzbischöflichen Palast in Siena gebracht und ist heute Teil der Sammlung des Diözesanmuseums der toskanischen Stadt.

Mit der Ausführung seiner Virgo lactans, der Madonna im intimen und zärtlichen Akt des Säugens des Kindes, hatte Ambrosius die byzantinische Tradition der Jungfrau Galaktotrophousa wiederbelebt, die im sienesischen Kontext bereits weit verbreitet war: Der Maler war jedoch in der Lage, die Ikonographie radikal zu erneuern, als Teil jenes Prozesses der Humanisierung der sakralen Bilder, der die sienesische Malerei im zweiten und dritten Jahrzehnt des 14. Auch das Licht ist nicht das blendende der byzantinischen Ikonen: es ist ein rundes, intimes und häusliches Licht, das ein Gefühl von Ruhe, Gelassenheit und Gelassenheit vermittelt.

In seinem 1969 in der Zeitschrift The Art Bulletin veröffentlichten Artikel schrieb der amerikanische Gelehrte Michael Mallory, dass Ambrogio Lorenzetti mit seiner Milchmadonna etwas Außergewöhnliches vollbracht habe, nämlich die Menschlichkeit Christi durch eine mütterliche, sanfte und zarte Szene mit Überzeugung zu bekräftigen: “Der Künstler verzichtete auf fast alle symbolischen Mittel und konzipierte das Bild ausschließlich in Form von menschlichen Gesten und Handlungen. Die Jungfrau, die zärtlich auf ihr Kind blickt, wird in diesem Gemälde zur Verkörperung der menschlichen und göttlichen Mutterschaft, während das Kind, das sich strampelt und windet, das menschliche Element der Doppelnatur Christi bekräftigt”. Für Mallory war der Geist des Ambrosius seiner Zeit weit voraus und ging sogar so weit, dass er bestimmte Meditationen der Renaissance wie Leonardo da Vincis Madonna Litta vorwegnahm.

Aber auch ohne dem sienesischen Maler bisekulare Weitsicht zuschreiben zu wollen, kann man nur zustimmen, dass die Madonna del Latte ein neues Meisterwerk der sienesischen Malerei darstellt. Murray und Cavalcaselle waren die Ersten, die es bemerkten: der Engländer hatte das Verdienst, es mit einer herzlichen und natürlichen Emotion hervorzuheben, und der Venezianer erkannte seine Bedeutung. Ambrosius’ Neuerung wurde von seinen Nachfolgern nicht aufgegriffen: Die sienesischen Maler entschieden sich eher für eine Art Vereinigung zwischen dem Lactans und dem ikonographischen Typus der Madonna der Demut. Dies lässt sich gut an einem Gemälde erkennen, das Lippo Memmi oder seinem Umfeld geschenkt wurde und in der Gemäldegalerie in Berlin aufbewahrt wird. Aber wenn wir die Milchmadonna im Diözesanmuseum in Siena sehen, sind wir uns bewusst, dass wir Zeugen eines noch nie dagewesenen Ereignisses sind, einer der höchsten Ausdrücke des Muttergefühls in einem Gemälde des 14. Jahrhunderts, eines der ersten Werke, das Gefühle von wohltuender familiärer Zuneigung hervorruft, um die menschliche Natur des Gotteskindes zu betonen. Ein “spielerisches” Gemälde, kurz gesagt. Hier gibt es nicht mehr die hieratische Himmelskönigin und das herrische, segnende Kind: Wir haben nun die Reise beendet, die uns dazu geführt hat, auf einer Tafel aus dem 14. Jahrhundert eine fürsorgliche Mutter und einen unruhigen Säugling zu sehen.

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