Das Magnoli-Altarbild von Domenico Veneziano: Als Florenz das Licht entdeckte

Dem Altarbild von Santa Lucia dei Magnoli, besser bekannt als “Magnoli-Altar”, dem Meisterwerk von Domenico Veneziano (Venedig, ca. 1410 - Florenz, 1461), das in den Uffizien aufbewahrt wird, muss eine Vorrangstellung eingeräumt werden. Das Werk des venezianischen Künstlers fällt in einen der revolutionärsten Momente der Kunstgeschichte, in die Zeit, in der das Konzept des “Altarbildes” radikal reformiert wurde, mit der schrittweisen Abkehr vom Polyptychon und der Annahme neuer Lösungen, die das neue ikonografische Motiv des heiligen Gesprächs begünstigten, in dem alle Heiligen einen einheitlichen Raum teilen, der auf glaubwürdige Weise perspektivisch verkürzt dargestellt wird. Mit anderen Worten, die neuen Altarbilder neigen dazu, ihren Platz zu definieren, indem sie zunehmend die Verwendung von gemalter Architektur aufzwingen. Der große Kunsthistoriker André Chastel schrieb: "Zu dieser Fiktion trägt vor allem das Marmorpflaster bei, das ideale Schachbrett der Perspektiven, das den Boden wie ein mathematisches Kontinuum bis zum Horizont ’streckt’, so dass die Beziehung der Figuren zu diesem perfekten Träger ähnlich erscheint wie die, die das Kirchenpflaster an das unausweichliche Spiel der Achsen bindet, das plötzlich offensichtlich wird“. Chastel schreibt dem Magnoli-Altar zu, dass er das erste Werk ist, das diesen ”subtilen und verführerischen Effekt" einführt, der von Domenico Veneziano selbst eingeführt wurde.

Der Magnoli-Altar ist eines der wenigen erhaltenen Werke dieses bedeutenden Meisters des 15. Jahrhunderts. Es wurde zwischen 1445 und 1447 für die Kirche Santa Lucia dei Magnoli in Florenz gemalt, wo es bis 1862 blieb, als es in die Uffizien übertragen wurde. Auch hier handelt es sich um ein heiliges Gespräch: Die Jungfrau sitzt auf einem Thron mit dem Kind, das auf dem rechten Knie stehend dargestellt ist und seine Arme um den Hals seiner Mutter legt, die es mit der rechten Hand stützt und mit der linken seine Füße liebkost. Neben ihr stehen vier Heilige, zwei auf jeder Seite, in einem Halbkreis angeordnet: der heilige Franziskus und Johannes der Täufer auf der linken Seite, der heilige Zanobi und die heilige Lucia auf der rechten Seite. Franziskus ist beim Lesen ertappt, während Johannes der Täufer die Aufgabe hat, den Gläubigen die Jungfrau zu präsentieren: Die beredte Geste des mit einer Tunika aus Kamelhaar bekleideten Heiligen zeigt unmissverständlich an, welche Figur die wichtigste ist, ein Mittel, mit dem die hierarchischen Beziehungen zwischen den Figuren deutlich gemacht werden, da die Künstler nicht mehr auf das traditionelle mittelalterliche System zurückgreifen konnten, wonach die wichtigsten Figuren größer waren. Mit der Reform des Altarbildes erhalten die Figuren natürliche Proportionen, so dass neue Mechanismen erforderlich sind, um ihre Beziehungen zu verdeutlichen. Der in ein Bischofsgewand gekleidete Zanobi wird beim Segnen ertappt, und die heilige Lucia nähert sich der Szene, indem sie ihr typisches ikonografisches Attribut, die Untertasse mit Augen, in der linken Hand und die Palme des Martyriums, die sie wie einen Federkiel hält, in der rechten Hand hält. Johannes der Täufer und Zanobi sind als Schutzpatrone von Florenz vertreten, während Lucia die Schutzpatronin der Kirche ist, in der sich das Altarbild einst befand, und Franziskus ist eine weitere Figur, die mit diesem Gotteshaus verbunden ist, denn hier hielt sich der Heilige aus Assisi 1211 bei seinem ersten Besuch in Florenz für einige Zeit auf (die Kirche ist eine der ältesten der Stadt).

Das Altarbild hatte ursprünglich eine Predella, die aus drei Tafeln bestand, die heute zerlegt sind: die zentrale Tafel mit derVerkündigung, die sich heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge befindet, und die beiden Seitentafeln, die so aufgeteilt sind, dass es vier Geschichten gibt, eine für jeden Heiligen. Die linke Tafel zeigt die Wundmale des heiligen Franziskus und des heiligen Johannes des Täufers in der Wüste und wird in der National Gallery in Washington aufbewahrt, während die rechte Tafel weiter geteilt wurde: der linke Teil mit dem Wunder des heiligen Zanobi im Fitzwilliam Museum in Cambridge und der rechte mit dem Martyrium der heiligen Lucia jetzt in den Staatlichen Museen in Berlin. Das Ganze war in einen verlorenen Rahmen eingefasst. Das Altarbild wurde 1992 anlässlich einer von Luciano Bellosi kuratierten Ausstellung in den Uffizien über die Ausbildung und die Meister von Piero della Francesca (die, wie wir am Ende sehen werden, auch die Leistungen von Domenico Veneziano nicht außer Acht lassen konnte) vorübergehend wieder mit seiner Predella vereint.

Um auf die Haupttafel zurückzukommen: Es handelt sich um eines der ersten Altarbilder des 15. Jahrhunderts, in dem die Figuren glaubwürdig im Raum verteilt sind. Dies ist keine absolute Neuheit: In diesem Sinne waren Domenico Veneziano andere Künstler vorausgegangen, angefangen bei Beato Angelico und seinem grundlegenden Annalena-Altar, der etwa zehn Jahre früher entstand und als erster moderner Altar betrachtet werden kann. und Filippo Lippis Pala Barbadori, der die Idee von Beato Angelico, die Figuren in einem einheitlichen Raum anzuordnen, aufgriff, aber noch weiter ging, indem er die architektonischen Flügel beseitigte, die in der Pala di Annalena die Erinnerung an die Aufteilung der mittelalterlichen Polyptychen weckten. Domenico Veneziano beteiligt sich an diesem neuen Temperament mit einem weiteren innovativen Werk, in dem er die Figuren in einem einheitlichen Raum anordnet, sowohl was die perspektivische Studie als auch dieBeleuchtung betrifft. Der venezianische Künstler stellt sich so eine architektonische Struktur vor, die einer Loggia ähnelt: schlanke weiße Säulen, die von vergoldeten ionischen Kapitellen gekrönt werden, stützen elegante Spitzbögen, hinter denen sich eine raffinierte Exedra mit muschelverzierten Nischen befindet. Vor der zentralen Nische befindet sich der Thron der Jungfrau, den wir nicht sehen, weil sie ihn mit ihrem ganzen Körper besetzt (wir sehen nur die Arme, die von einer Seidendecke verdeckt sind, aber wir erkennen seine Form). Jenseits der Exedra erscheint ein Orangenhain voller Früchte, der an das mittelalterliche Thema deshortus conclusus erinnert, der auch ein Symbol für die Jungfräulichkeit Mariens ist, da er ein Bild aus dem Hohelied aufgreift(hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus, “ein geschlossener Garten bist du, meine Schwester, Braut, ein geschlossener Garten, ein versiegelter Brunnen”). Die Töne der Architektur sind sanft, in der Harmonie zwischen Rosatönen (die die Farbe des Kleides der Jungfrau aufgreifen, das in der Taille von einem schlichten Gürtel zusammengehalten wird und von dem typischen blauen Mantel bedeckt ist) und Grüntönen, die durch die geschickte diffuse Beleuchtung von der rechten oberen Ecke aus noch zarter werden, ein echtes Morgenlicht mit einer klar definierbaren Quelle, wie man an den Schatten der Heiligen auf dem Boden und noch mehr an denen der Architektur erkennen kann: Die gesamte linke Seite ist in der Tat hell, während die rechte Seite im Halbdunkel liegt, und man kann gut die Markierung des Schattens hinter der Figur der Jungfrau erkennen.

Aus all diesen Gründen ist die Arbeit von Domenico Veneziano, wie Carlo Bertelli schrieb, “absolut im Einklang mit den zeitgenössischen modernen Tendenzen, erkennbar an der feierlichen Monumentalität, an der sorgfältigen expressiven und gestischen Forschung, an dem einheitlichen Raum in der perspektivischen Abtastung”, an der Fähigkeit der Figuren, “wie die Architektur tragende Elemente der Komposition zu sein”. Die Leuchtkraft, mit der der Künstler den Raum ausstattet, die “die klaren, knappen Farben der Architektur zum Vibrieren bringt und Figuren und Volumen definiert”, und die Rationalität seiner perspektivischen Anordnung, “die nichts dem Zufall überlässt”, sind die interessantesten Neuerungen des Magnoli-Altars: Und gerade die rigorose Anwendung der Perspektive, die sich am deutlichsten in den akribischen Marmorintarsien des Fußbodens zeigt, die ihrerseits eine kleine Revolution herbeiführten, wie Chastel schrieb, lässt vermuten, dass Domenico Veneziano nicht in seiner Heimatstadt Venedig, sondern in Florenz studierte, wo die Künstler bereits seit einigen Jahren daran arbeiteten, die neue Wissenschaft auf ihre Werke anzuwenden. Außerdem hat der Künstler seine Unterschrift auf dem Werk hinterlassen: Wir finden sie auf der ersten Stufe des Throns (“Opus Dominici de Venetiis Hoc / Mater Dei Miserere Mei / Datum Est”, “Dieses Werk ist von Domenico Veneziano / Mutter Gottes, erbarme dich meiner”).

Der Magnoli-Altar wurde von den Kritikern stets gelobt und gilt seit dem 19. Jahrhundert als eines der interessantesten Werke seiner Zeit. Jh. als eines der interessantesten Werke seiner Epoche betrachteten, wobei sie auch die Verdienste von Domenico Veneziano anerkannten, insbesondere von Beato Angelico für die Farbgebung (aber auch für das Schachbrett auf dem Boden, dem einige Jahre zuvor die für das Kloster San Domenico in Fiesole gemalte und heute im Louvre befindlicheKrönung der Jungfrau Maria vorausging), und von Andrea del Castagno für die Züge seiner Heiligen, insbesondere der charakteristischeren wie der hl. Johannes der Täufer und der hl. Zanobi, die Gesichter mit starken, kantigen und skulpturalen Zügen haben, wie die Figuren des Künstlers aus Mugello. Das Profil der heiligen Lucia hingegen ist von den gotischen Linien des Lorenzo Ghiberti beeinflusst. Der Ansatz von Domenico Veneziano ist in jedem Fall völlig originell. Zum ersten Mal", schrieb der deutsche Kunsthistoriker Georg Pudelko in einer der ersten eingehenden Studien zu diesem Werk, “befinden sich die Figuren in einem lichtdurchfluteten Raum, der unabhängig von den menschlichen Figuren existiert und einen völlig eigenständigen künstlerischen Wert erhält. Die Mittel zur Schaffung von Tiefe sind nicht die der Perspektive, mit deren Hilfe Uccello in denselben Jahren den Bildraum organisierte, sondern die des Lichts und der Farbe. [...] Hier hat der Raum Vorrang. Er bleibt ein bewegtes Fluidum, verwoben mit Licht und Farbe. Ganz im Gegensatz zu Paolo Uccello, der von Anfang an den Raum als abstraktes Faktum, als Seinsform begriff, in der die fast stereometrischen Körpervolumina als tektonische Bezugspunkte der Tiefe konstruiert sind. Und auch im Gegensatz zu Masaccios Richtung [...], in der der Raum als plastisch empfunden wird”. Für Luciano Berti markiert der Magnoli-Altar “einen Moment von äußerster Wichtigkeit in der Geschichte der Renaissance”, da er “in einer perfekten Synthese die neue Vision der florentinischen Renaissance bezeugt”. Vielleicht, so der Gelehrte, gelangte der Maler gerade deshalb zu einem Ergebnis von solcher Bedeutung, weil er als Nicht-Florentiner die rasche Entwicklung der künstlerischen Ereignisse mit einer gewissen Distanz betrachten konnte". Berti erkannte auch eine Vorreiterrolle für Masaccios Dreifaltigkeit in Santa Maria Novella, als Zeuge der “universellen Dimensionen, die die florentinische Renaissancemalerei rasch erreichte”, zu der Domenico Veneziano jedoch einen “intimeren, persönlicheren und zugleich bürgerlicheren Ausdruck der universellen Werte der Renaissance” zu liefern vermochte: Eine Intimität, die wir zum Beispiel in der gleichen Architektur finden, die in jeder Hinsicht derjenigen ähnelt, die im Florenz jener Zeit entworfen wurde, und in den gleichen charakteristischen und vertrauten Gesichtern der Heiligen, “Menschen, die man in den Straßen von Florenz antreffen konnte”, so Berti.

Ein großer Kunsthistoriker wie Ernst Gombrich hatte die Figur des Heiligen Zanobi auf dem Magnoli-Altar wegen der genauen Beschreibung seiner Kleidung (Dalmatik, Mitra) und seiner Accessoires wie Schmuck und Bischofsstab mit der des Heiligen Donazianus verglichen, zu der des Heiligen Donazianus, der in einem Meisterwerk von Jan van Eyck erscheint, nämlich der Madonna des Kanonikus van der Paele, “einem sowohl künstlerisch als auch inhaltlich mühsamen Werk”, wie einer der führenden Experten des flämischen Malers, Till-Holger Borchert, auf diesen Seiten schreibt. Auf den ersten Blick könnte die Figur des Heiligen Zanobi Anleihen bei Van Eycks Heiligem Donazian machen (die Madonna van der Paele stammt aus dem Jahr 1436, also etwa zehn Jahre vor dem Magnoli-Altar), da, wie Liana Castelfranchi Vegas treffend zusammengefasst hat, bei dem Heiligen des venezianischen Künstlers “jede winzige Realität so viel Licht aufnimmt, dass die Form, also das, was Berenson ihren taktilen Wert genannt hätte, zur Geltung kommt”. Der Einsatz des Lichts ist jedoch völlig anders: Bei Van Eyck hat es eine verstärkende, fast erzählerische Funktion. Bei Domenico Veneziano hingegen ist es ein objektives Licht, funktional für die Definition des realen Datums. “Für die florentinischen Maler”, schreibt Gombrich, “müssen die sich kreuzenden, blitzenden Reflexe auf der Oberfläche der Dinge wie ein wirres Geräusch erschienen sein, dem sie bei ihrer Suche nach der Form keine Beachtung schenkten”. Dies ist keine Kritik an Domenico Veneziano, sondern lediglich die Feststellung, dass das Licht für ihn zwar eine wichtige, grundlegende Rolle spielte, aber dennoch Teil einer umfassenderen Suche war.

Die kleine Anthologie über den Magnoli-Altar könnte mit Giulio Carlo Argan fortgesetzt werden, der den Status dieses Gemäldes als “Domenicos Hauptwerk” anerkennt und daran erinnert, dass es sich um eine “komplexe Struktur von Schirmen handelt, die das natürliche Licht in den klaren geometrischen Volumina, die durch die chromatischen Tarsen der Architektur definiert sind, auffängt und einschließt”, wo das natürliche Licht “ausreicht, um den Figuren eine gewisse Herrschaft über den Raum zu verleihen, einen, wenn auch gemäßigten, Charakter von Monumentalität, der in der Figur des Täufers seinen Ursprung verrät: Andrea del Castagno”. Und Mina Bacci konnte nicht umhin zu bemerken, dass die Architektur von Domenico Veneziano an die traditionelle Aufteilung der mittelalterlichen Triptychen erinnert, auch wenn der Künstler sie “im Stil der Renaissance in eine offene und luftige Loggia aufgelöst hat”. In jüngerer Zeit, im Jahr 2021, hat Edoardo Villata bekräftigt, dass der Magnoli-Altar “beim Betrachter eine Wirkung von Monumentalität, Ausgewogenheit und großer Frische hervorruft; Eigenschaften, die untrennbar mit den Szenen der Predella verbunden sind”. Erwähnenswert sind auch die Tafeln der Predella, die sich zwar von der Feierlichkeit, der Monumentalität und der Heiterkeit der Hauptszene abheben, sich aber durch ihre offensichtliche kompositorische Freiheit und den lebendigen erzählerischen Geschmack, der sie belebt, auszeichnen. Man kann ein Echo des heiligen Gesprächs in der Szene derVerkündigung erkennen, die sich unter einem kahlen Säulengang abspielt, der ebenfalls nach einer strengen Perspektive verkürzt und von einem kristallinen Licht beleuchtet wird, das sich, wie Bertelli schreibt, durch seine “beispielhafte Klarheit auszeichnet, ohne einem grafischen Partikularismus nachzugeben: Das Licht definiert den Raum durch Tonabstufungen mit der gleichen Strenge wie die perspektivischen Linien und isoliert die Protagonisten in einer Atmosphäre, die aus Stimmungen besteht, die zugleich häuslich und herrschaftlich sind”. Auf der anderen Seite der Tür befindet sich ein Garten mit Rosen und einer Pergola, was eine außergewöhnliche Liebe zum Detail und auch einen Einbruch des Alltagslebens in die sakrale Szene darstellt. Die Szene mit Johannes dem Täufer in der Wüste ist dagegen deutlich rauer, aber immer noch von gotischen Stimmungen durchdrungen: Sie ist in eine Landschaft mit schroffen, kargen Bergen eingebettet, die durch den skulpturalen und nackten Körper des Täufers ausgeglichen werden, der sein Gewand ablegt, um sich mit der Pelztunika zu bedecken, die er in der Hauptszene trägt und die eines seiner typischen ikonografischen Merkmale ist.

aus der Predella des Magnoli-Altars

, aus der Predella des Magnoli-Altars

aus der Predella des Magnoli-Altars

Dasaus der Predella des Magnoli-Altars

2019 wurde der Magnoli-Altar imOpificio delle Pietre Dure restauriert und 2022 fertiggestellt, wodurch das Werk seine zarte Farbigkeit wiedererlangte. Die Farben waren infolge einer zu aggressiven Reinigung, die durchgeführt wurde, als das Altarbild die Kirche Santa Lucia dei Magnoli verließ, um in die Uffizien zu gelangen, abgestumpft: Die Farbschicht war dadurch verarmt, und die Farben hatten ihre Leuchtkraft verloren. Das Altarbild war im Grunde genommen undurchsichtiger, als Domenico Veneziano es sich vorgestellt (und gemalt) hatte. Der Eingriff bewirkte also, dass das Gemälde wieder in neuem Glanz erstrahlte, so dass die Leiterin des Opificio delle Pietre Dure, Emanuela Daffra, bei der Präsentation der Restaurierung sagen konnte, dass es sich zwar um ein bekanntes, erforschtes und geliebtes Gemälde handele, es aber so sei, als würde man es jetzt zum ersten Mal sehen.

Diese Brillanz, diese strenge Räumlichkeit, diese Rationalität musste Piero della Francesca offensichtlich im Kopf haben, als er seine Meisterwerke malte. Folgt man den historischen Dokumenten, die ihn als einen der Assistenten von Domenico Veneziano (der etwas älter war als er) nennen, während dieser die heute verlorenen Fresken mit den Geschichten der Jungfrau für den Chor der Kirche Sant’Egidio in Florenz ausführte, können wir uns einen jungen Piero della Francesca von etwa 27 Jahren vorstellen, der den venezianischen Meister bei der Arbeit an seinen Werken beobachtete. Und wenn wir den Angaben von Giorgio Vasari in seinen Lebensläufen folgen, gehörte Piero della Francesca wahrscheinlich auch zum Gefolge des Meisters in Loreto, nachdem er möglicherweise zwischen 1437 und 1438 auch in Perugia mit ihm gearbeitet hatte. Vasari berichtet, dass Domenico Veneziano von Andrea del Castagno ermordet wurde, der angeblich neidisch auf sein Talent war und den Mord erst im Sterben verriet. Dies ist in Wirklichkeit eine Legende, da Andrea vier Jahre vor seinem Kollegen an der Pest starb: Der Historiker aus Arezzo verwechselte wahrscheinlich das Opfer einer echten Bluttat, einen gewissen Maler namens Domenico di Matteo, der 1443 überfallen und getötet wurde, mit Domenico Veneziano und schmückte die Geschichte von Domenico und Andrea del Castagno als Feinde und Freunde um diese Tatsache herum aus. Sicher ist jedoch, dass Domenico Veneziano in Armut starb: Die Register des Klosters Sant’Egidio, in dem der venezianische Maler starb, bezeugen, dass er nichts hinterließ. Wir können jedoch sagen, dass Domenico Veneziano, zumindest aus künstlerischer Sicht, viel hinterlassen hat: ein Erbe, das von Piero della Francesca übernommen wurde, der als ein Künstler betrachtet werden kann, der die Intuitionen von Domenico Veneziano in die Tat umsetzte und eine rationale, geometrische, reine, fast abstrakte Renaissance hervorbrachte, die im Magnoli-Altar ihren ersten Keim sieht. Hier liegt also das wahre Vermächtnis von Domenico Veneziano: Mit ihm hatte die florentinische Kunst das Licht kennengelernt.

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