Caravaggio am Hof des Kardinals del Monte (II). Die Medusa und die Furien von Tizian und Michelangelo

Dieser Beitrag widmet sich der Analyse von Caravaggios Medusa und den Auswirkungen, die dieses Werk auf die Kunstwelt hatte. Um dieses Gemälde, das einen grundlegenden Wendepunkt in seiner Malerei darstellt, hervorzuheben und ihm einen weiteren Wert zu verleihen, wollten wir die Untersuchung auf die intellektuellen und ikonografischen Quellen ausdehnen, die es Caravaggio ermöglichten, ein Werk von so großer Bedeutung für die Kunstgeschichte zu schaffen. Zu diesem Zweck werden wir versuchen, die Verflechtungen zwischen verschiedenen Disziplinen (Literatur, Philosophie, Kunstkritik) aufzuzeigen, die die verschiedenen Wurzeln darstellen, die, miteinander verwoben, die Entstehung dieses Gemäldes ermöglichten. Dadurch erhält die Untersuchung einen zusätzlichen Wert: Der Leser kann nämlich beobachten, wie Bilder, ausgehend von ihrem Ursprung, ihren Weg durch die Jahrhunderte, Moden und Denkformen nehmen und dabei oft unterschiedliche Werte annehmen. Auf diese Weise können wir überprüfen, wie sich die Ideen durch die Zeit bewegen, indem sie ungehindert von einem Autor zum anderen, von einem geografischen Gebiet zum anderen wandern, teilweise ihr Aussehen und manchmal sogar ihre Bedeutung ändern, je nachdem, welche Persönlichkeiten für die verschiedenen Beiträge verantwortlich sind, und so schließlich die ganze Komplexität einer Handlung zeigen, die sonst verborgen bliebe.

Die Medusa (Abb. 1) ist ein entscheidender Wendepunkt für das Schicksal der Kunst Caravaggios, denn aufgrund der Grausamkeit und Rohheit des Themas stellt dieses Gemälde einen Bruch mit der Sensibilität dar, die seine früheren Gemälde kennzeichnete. Die Kraft dieser Neuerung sollte sich nicht nur auf sein Werk beschränken: Dieses Gemälde sollte bedeutende Auswirkungen auf die gesamte Geschichte der Ästhetik haben, da seine Gewalttätigkeit, gepaart mit seinem intensiven Realismus, die Regeln des Anstands und des Gleichgewichts der Bildkomposition, die Gegenstand ständiger Forschung waren und von allen Meistern der Renaissance befolgt wurden, durchbrach und endgültig erschütterte. Sie wird den Geschmackswandel einleiten, der im Barock endgültig Gestalt annehmen wird, sie wird ein Meilenstein sein, der das Konzept der Malerei verändern wird, die von nun an nicht mehr den Zweck hat, Schönheit darzustellen, wie es in der Renaissance der Fall war: Von nun an wird die Kunst darauf abzielen, zu verblüffen, die Seele des Betrachters mit allen Mitteln zu berühren, auch mit den abstoßendsten oder seltsamsten. Diese neue Ästhetik wird sich nicht scheuen, auch das Mittel des Schreckens einzusetzen, um ihr Ziel zu erreichen, denn “das Staunen ist des Dichters Zweck”: Dieser Vers von Marino gibt das Wesen des neuen Geistes gut wieder, und auch heute noch können wir sehen, wie wahr diese Annahme ist.

Die allegorischen Zeichnungen von Michelangelo

Michelangelo war nicht nur ein großer Maler und Bildhauer, sondern auch ein großartiger Zeichner, und seine grafischen Erfindungen waren sehr beliebt. Zu seinen erfolgreichsten Motiven gehörte eine Gruppe von Zeichnungen, die er einem seiner Freunde, dem römischen Edelmann Tommaso de’ Cavalieri, Vater des bedeutenden Musikers Emilio de’ Cavalieri, schenkte: Es handelt sich um das Supplizio di Tizio, den Ratto di Ganimede, die Caduta di Fetonte und eine Baccanale di putti, zu der einige Autoren, obwohl es keine sicheren Beweise gibt, aufgrund der symbolischen Verwandtschaft eine Zeichnung hinzufügen, die einen Traum darstellt. Ein bedeutender Ikonologe, Erwin Panofsky, schlug vor, zwei dieser Bilder zusammen zu lesen, da er vermutete, dass ihre Bedeutung mit der neuplatonischen Kultur zusammenhängt, die im 15. Diese beiden Zeichnungen, die um 1533 entstanden sind, üben aufgrund ihres allegorischen Charakters eine besondere Faszination aus: Es handelt sich um den Supplizio di Tizio (Abb. 2), einen Titanen, der versucht, Latona zu vergewaltigen, und den Ratto di Ganimende (Abb. 3), der die Entführung des Jungen durch den in einen Aquila verwandelten Jupiter darstellt.

Die Zeichnung des Titius , der von einem Geier gequält wird, der seine Leber frisst, steht nach seinen Angaben für die Qualen des Liebhabers, der von der sinnlichen Leidenschaft zerrissen wird, wie sie von Bembo in den Asolani (1505) und später auch von Ripa (1593) in dem Bild Tormento d’amore beschrieben wird. Die Entführung Ganymeds ist dagegen von entgegengesetzter Bedeutung und steht für die Ablehnung der irdischen Begierden: Panofsky verbindet diese Zeichnung mit Landinos Kommentar zur Göttlichen Komödie, in dem der Adler, der ihn entführt, das Symbol der göttlichen Nächstenliebe ist, während Ganymed den menschlichen Geist darstellt, der vom Göttlichen entführt wird, nachdem er die irdischen Leidenschaften aufgegeben hat. Panofsky bringt diese Zeichnung auch mit einem Emblem vonAlciato in Verbindung: Der Mensch muss sich an Gott erfreuen (Lyon 1551). Dieser Autor aus dem 16. Jahrhundert interpretiert Ganymed ebenfalls als Symbol für den menschlichen Geist, der vom Göttlichen hingerissen ist, und fügt in seinem französischen Kommentar (Lyon 1551) hinzu, dass der Geist des Menschen, der in Kontemplation versunken ist, so ist, als ob er den Körper verlassen hätte.

Es ist angebracht, diesen ersten Hinweisen die Tatsache hinzuzufügen, dass auch der Gipfel der florentinischen neuplatonischen Philosophie, Marsilio Ficino, diesen Aspekt, nämlich die Entführung des Menschen durch das Göttliche, in einem diesem Thema gewidmeten Essay mit dem Titel Rapimento di Paolo al terzo cielo (1476) und in Sopra lo Amore (1471) spezifisch und eingehend behandelt. In Die Entrückung des Paulus stellt Ficino von Anfang an klar, dass die Erhebung des Menschen zu Gott nur durch die göttliche Nächstenliebe möglich ist: zu glauben, diese Reise aus eigener Kraft bewältigen zu können, ist als eine Haltung zu betrachten, die das Ergebnis der Sünde des Stolzes ist (wie sie auch im Denken der Insensati zu finden ist): “Gott bewahre mich davor, dass in mir ein solcher Hochmut herrscht, dass ich jemals sage, ich sei hierher aufgestiegen, denn ich will mich nicht mit solchen Offenbarungen meiner selbst rühmen: Mein ganzer Ruhm gilt nicht dem König der Herrlichkeit, Gott. Deshalb, o Marsilius, bin ich nicht aufgestiegen, sondern in den Himmel entrückt worden. Die ernsten Elemente der Welt können nicht zu den hohen Dingen aufsteigen, wenn sie nicht von den hohen Dingen emporgehoben werden; die Bewohner der Erde können nicht zu den himmlischen Graden aufsteigen, wenn ihr himmlischer Vater sie nicht vorher emporhebt”. Aus diesem Grund wird das Bild der Entrückung, ein passiver Akt, zur Veranschaulichung dieses Konzepts verwendet, und in diesem Sinne ist auch das Bild der Entrückung Ganymeds zu verstehen. Ficino setzt seinen Diskurs fort und erklärt, dass der Aufstieg der Seele zum Empyreum (wo Gott wohnt) durch die theologischen Tugenden erreicht wird, und beendet seinen Essay schließlich mit demselben Satz, der auch auf dem Alciato-Emblem zu finden ist: “Gott sei gegrüßt, und für ihn allein freuen wir uns, und für ihn allein heiligen wir uns”.

Mit diesem Paar von Zeichnungen, dem Titius und dem Ganymed, sollen also zwei verschiedene Arten der Lebensanschauung des Menschen dargestellt werden, eine, die sich von den Impulsen der Sinne leiten lässt, die andere, die sich an geistigen Bedürfnissen orientiert. Das Thema der beiden Wege, der eine zu den irdischen, der andere zu den geistigen Dingen, greift Ficino in seinem Essay Sopra lo Amore auf: “Es gibt also zwei Venus in der Seele, die erste himmlisch, die zweite vulgär: beide haben die Liebe: die himmlische mag die Liebe haben, um über die göttliche Schönheit nachzudenken: die vulgäre hat die Liebe, um die Schönheit selbst in der Materie der Welt zu erzeugen” (Oration sechs, Kapitel VII), und weiter: “Schließlich, um es zusammenzufassen, hat die Venus zwei Gründe: der eine ist die Intelligenz, die wir in den engelhaften Geist gelegt haben: der andere ist die Kraft der Erzeugung, die der Weltenseele zugeschrieben wird. Das eine und das andere hat die Liebe als Begleiterin. Denn die erste ist durch die natürliche Liebe entrückt, um die Schönheit Gottes zu betrachten: die zweite ist wiederum durch ihre Liebe entrückt, um göttliche Schönheit in weltlichen Körpern zu schaffen. Die erste nimmt zuerst den göttlichen Glanz in sich auf: dann überträgt sie ihn auf die zweite Venus... Die eine und die andere Liebe ist ehrlich, sie folgt dem einen und dem anderen göttlichen Bild” (Zweites Gebet, Kapitel VII). Sowohl die körperliche als auch die geistige Schönheit sind in der göttlichen Schönheit verwurzelt und werden von ihr hervorgebracht: Sie ist die wahre Quelle und die letzte Realität beider. Die Intuition, dass diese beiden Werke, die zusammen gestiftet wurden, einen präzisen symbolischen Wert haben und zusammen gelesen werden sollten, findet eine objektive Bestätigung in einem Raum im Palazzo Della Corgna in Castiglione del Lago, dessen ikonographisches Programm wahrscheinlich von dem unvernünftigen Cesare Caporali entworfen wurde. In diesem Raum, der für die Treffen der Accademici Insensati reserviert war, finden wir in den Fresken die getreue Wiedergabe (nach Übersetzungsdrucken) der beiden Michelangelo-Zeichnungen, die wir soeben gesehen haben, Ganymed (Abb. 4) und Tizio (Abb. 5), und dazu kommen noch zwei weitere Figuren: Narciso (Abb. 6) und Prometeo (Abb. 7).

Die Vergewaltigung

Die für diese Werke gewählte räumliche Aufteilung weist jeder Figur eine andere Wand zu, außerdem sind sie in unterschiedlich geformte Rahmen eingefasst: zwei sind quadratisch und zwei rechteckig. Konkret stehen sich Narziss und Ganymed gegenüber (quadratische Rahmen), und an den beiden anderen Wänden finden wir die Bestrafung des Titius und die des Prometheus (rechteckige Rahmen): Letztere waren zwei Sünder im antiken Hades, die ein sehr ähnliches Schicksal ereilte, denn der eine wurde von einem Geier und der andere von einem Adler zerfleischt.

Über die Bedeutung von Titius und Ganymed haben wir oben bereits gesprochen: Welche Bedeutung haben nun die beiden anderen Figuren, die hinzugefügt wurden? Ihre Bedeutung in diesem Raum muss wiederum im Rahmen der neuplatonischen Philosophie Ficinos gesucht werden, in Kontinuität mit der Lektüre der beiden anderen. In der Tat hat der Mythos des Narziss auch einen symbolischen Wert, den Ficino in der sechsten Oration von Sopra lo Amore in den Kapiteln XVI bis XI beschreibt, wo er passenderweise in den Diskurs über den Aufstieg des Menschen zu Gott aufgenommen wird: “Der heranwachsende Narziss, das heißt die Seele des leichtsinnigen und unwissenden Menschen, sieht sein Gesicht nicht an: das heißt, er betrachtet nicht seine eigene Substanz und Tugend; sondern er folgt seinem Schatten im Wasser und strebt danach, ihn zu umarmen: das heißt, er schaut sich nach der Schönheit um, die er in dem zerbrechlichen, fließenden Körper sieht, wie das Wasser, das der Schatten der Seele ist: er verlässt seine Gestalt, und der Schatten ergreift sie nie”.

In diesen Kapiteln beginnt der Philosoph seine Überlegungen zur spirituellen Askese mit einer klaren Auflistung der Schritte, die notwendig sind, um diese Reise zu vollenden: “Deshalb müssen wir vom Körper zur Seele, von der Seele zum Engel und vom Engel zu Gott aufsteigen”. Zuerst müssen wir also die körperlichen Leidenschaften, d.h. die der Sinne, aufgeben, aber das reicht nicht aus, wir müssen auch die Leidenschaften für intellektuelle Gaben beseitigen, denn beide haben dieselbe Wurzel, nämlich die Selbstliebe (deren Symbol Narziss ist), und beide zielen auf die ausschließliche Befriedigung der eigenen Interessen ab: erst wenn wir diese beiden Schranken überwinden, haben wir die irdischen Leidenschaften vollständig hinter uns gelassen. Die Schönheit, nach der wir uns sehnen und die unsere Leidenschaften tatsächlich begehren, muss als das erkannt und wiederentdeckt werden, was sie ist, nämlich ihr wahres Wesen, das in der göttlichen Schönheit liegt. Es ist also nicht notwendig, die Schönheit der Geschöpfe zu lieben, sondern durch die Schönheit der Geschöpfe dazu zu gelangen, die göttliche Schönheit zu begehren: “Die Quelle aller Schönheit ist also Gott. Gott ist die Quelle aller Liebe”. Narziss stellt in diesem Zusammenhang den Menschen dar , der zu Beginn seines Lebensweges von der Schönheit angezogen wird, die sowohl geistig als auch körperlich sein kann; er stellt sich vor, dass er durch die Erlangung dieser Schönheit das Glück erlangt, aber sobald er es erreicht hat, muss er bitter feststellen, dass dies nicht der Fall ist und sein Bedürfnis unbefriedigt bleibt. Auch das Fresko in der Mitte der Decke des Raumes behandelt dieses Thema: Oben ist der Mythos von Diana und Kallisto dargestellt, der davon erzählt, wie Diana, als sie Kallisto nackt baden sah, entdeckte, dass sie schwanger war, was ihre Kleidung offensichtlich verbarg, und dies spielt auf die Tatsache an, dass die nackte Wahrheit unter dem Schein der Formen verborgen ist und man nur durch die Beseitigung dieser Formen zur intimsten Wirklichkeit gelangen kann. Ficino erklärt den Mechanismus, der Narziss gefangen hält, folgendermaßen: “Wie sehr aber ist er, den du liebst? Er ist eine äußere Oberfläche, oder vielmehr eine kleine Farbe, die dich entzückt, oder vielmehr ein gewisser schwacher Widerschein von Licht und Schatten. Und vielleicht blendet dich eine eitle Phantasie schneller: so dass du das, was du träumst, schneller liebst als das, was du siehst”.

Was Ficino hier formuliert, ist ein Konzept, das im Barockzeitalter grundlegend, ja ein Eckpfeiler desselben werden wird (“Das Leben ist ein Traum”), und unsere Entscheidungen sind oft die Frucht unserer Phantasie. In dieser Passage reflektiert der Philosoph über die Tatsache, dass wir sehr oft vom Schein irdischer Objekte angezogen werden, die sowohl eine materielle Beschaffenheit wie Reichtum oder Schönheit haben können, aber auch eine abstraktere Natur wie im Fall von Macht, Ruhm: Sie sind die Objekte unserer Begierde und wir schreiben ihnen eine Bedeutung zu, die sie in Wirklichkeit, konkret gesehen, letztlich nicht haben. Wir stellen uns vor, dass die Dinge, die wir begehren, in der Lage sind, unsere innersten Bedürfnisse zu befriedigen, und laden sie daher mit einer unangemessenen Macht auf, aber sobald wir sie erreicht haben, stellen wir fest, dass sie nicht in der Lage sind, unsere Erwartungen zu erfüllen und daher nicht den Wert haben, den wir ihnen willkürlich zugeschrieben hatten: Die endgültige bittere Wahrheit ist, dass das, was wir anstrebten, nichts anderes war als unsere Träume, unsere Phantasie, d.h. das Spiegelbild unserer selbst, eine Wahrheit, der sich Kardinal Maffeo Barberini voll bewusst ist und die sich in seinen Werken widerspiegelt. Wenn man also den ersten Schritt/Hindernis überwunden hat, der darin besteht, dass man in der Suche nach der körperlichen Schönheit gefangen bleibt, läuft man Gefahr, in die zweite Falle zu tappen, die darin besteht, die Schönheit der Seele in ihren verschiedenen Aspekten zu begehren und bei ihr stehen zu bleiben, d.h. die Schönheit der moralischen oder intellektuellen Tugenden erreichen zu wollen, aber auch diese Suche wird zu nichts führen und den Suchenden unbefriedigt lassen: “Platon erklärt in dieser Rede, dass die Schönheit der Seele in der Wahrheit und der Weisheit besteht: und dass sie den Menschen von Gott gewährt wird. Dieselbe Wahrheit, die uns von Gott für ihre verschiedenen Wirkungen gegeben wurde, erhält verschiedene Namen von Tugenden... Daher gibt es zwei Generationen von Tugenden, nämlich moralische und intellektuelle Tugenden, die edler sind als moralische Tugenden: die intellektuellen Tugenden sind Weisheit, Wissenschaft und Klugheit; die moralischen Tugenden sind Gerechtigkeit, Tapferkeit und Mäßigung” (aus Sopra lo Amore). Sogar die Tugenden der Seele, obwohl sie einen positiven Charakter haben, sind nur eine der Stufen, um schließlich zur Betrachtung der letzten Tugend zu gelangen, nur eine Stufe, die dazu dient, die himmlische Tugend zu erreichen, die die göttliche Tugend ist, in der die Einheit der Schöpfung liegt, ein Konzept, das auch in der Forschung der Unbesonnenen Akademiker grundlegend ist. Nachdem man schließlich auch die Sehnsucht nach der Schönheit der Seele hinter sich gelassen hat, kommt man laut Ficino dazu, die Schönheit des Engels und dann schließlich die des Göttlichen zu verfolgen: “Es ist jedoch notwendig, dass das besagte Engelslicht aus einem Prinzip des Universums hervorgeht, das Einheit genannt wird: Das Licht dieser Einheit in aller Einfachheit ist also unendliche Schönheit...unendliche Schönheit, unendliche Liebe erfordert. Deshalb bitte ich dich, mein Sokrates, dass du die Geschöpfe auf eine bestimmte Art und Weise und mit einem bestimmten Maß liebst; der Schöpfer aber liebt mit unendlicher Liebe: und hüte dich, so gut du kannst, dass du in der Liebe zu Gott keine Art und kein Maß hast”.

Aus diesem Diskurs über die Erhebung der Seele zu ihren höheren Graden folgt, dass die Figur des Narziss den ersten Grad eines mit Hindernissen gespickten Weges darstellt, und ihr symbolischer Wert, den wir soeben erläutert haben, wird sowohl durch den Text vonAlciati bestätigt, wo Narziss das Emblem der Philautia (Selbstliebe) ist: In seinem Kommentar warnt er, dass die Selbstbefriedigung die Wurzel der Zerstörung des Geistes ist), und dasselbe geschieht in der Iconologia von Ripa, für den Narziss dieSelbstliebe ist. Das erste Hauptproblem, mit dem diejenigen konfrontiert werden, die den Weg des Aufstiegs beschreiten wollen, ist also genau das, in der Selbstliebe gefangen zu sein, d.h. in den Formen der Befriedigung des eigenen Vergnügens stecken zu bleiben, das zweierlei sein kann: körperlich oder geistig. Im ersten Fall bedeutet es, in den körperlichen Genüssen verankert zu bleiben und damit auf der niedrigsten Stufe der Evolution: Diese Art der Gefangenschaft beinhaltet die ständige Suche nach der eigenen körperlichen Befriedigung, ohne jemals die wahre Erfüllung zu finden, so dass man dazu verurteilt ist, ohne Ruhe von einem Vergnügen zum nächsten zu wandern. Dieses Schicksal wird von Titius verkörpert, der die Strafe Jupiters dafür erleidet, dass er erotische Vergnügungen gesucht hat, wofür er an einen Felsen mit einem Geier gekettet wird, der seine Leber frisst, die die Eigenschaft hat, sich je nach Mondzyklus neu zu bilden. Seine Qualen werden also ständig erneuert, so wie auch das Bedürfnis nach neuen körperlichen Genüssen nie erlischt.

Die andere Art von Irrtum ist der, den der Mensch begeht, der das Hindernis der körperlichen Bedürfnisse überwunden hat, dann aber unglücklicherweise am Vergnügen der intellektuellen Fähigkeiten festhält, durch die er glaubt, unabhängig die Kontemplation der Gottheit erreichen zu können. Wie wir bereits gesehen haben, ist dies unmöglich: Dieser Schritt kann nur durch die Gnade erfolgen (es ist eine Entrückung, kein Aufstieg auf eigenen Füßen), weshalb der Mensch in den Formen der Schönheit seiner eigenen Seele gefangen bleibt und nicht weitergeht. Diese zweite Art von Irrtum (ähnlich der ersten) wird symbolisch durch den Mythos von Prometheus dargestellt, der ein ähnliches Schicksal wie Titius erlitt: auch er wurde an einen Felsen gekettet und ein Adler frisst seine Leber, die immer wieder nachwächst, sie ist das Symbol für einen nie gestillten Wissensdurst. Der Wert des Prometheus wird auch von Ficino in seinen Briefen beschrieben: Er ist derjenige, der, nachdem er ein Teilchen der Göttlichkeit gekostet hat, zur ständigen Suche nach der Glückseligkeit, die er erfahren hat, verurteilt ist, aber dieses Bedürfnis kann niemals gestillt werden, außer durch göttliches Eingreifen: “So scheint jener höchst unglückliche Mensch zu sein, der, nachdem er das himmlische Feuer, d.h. die Vernunft, besiegt hat, von der göttlichen Weisheit des Pallas belehrt, gerade deshalb auf dem Gipfel des Berges, d.h. in der Festung der Kontemplation, steht, wegen der ständigen Bisse des gierigen Adlers, d.h. für den Ansporn der Suche, wird er mit Recht als der unglücklichste aller Menschen beurteilt, bis er an den Ort geführt wird, von dem er einst das Feuer entfernt hatte, um von der Gesamtheit des Lichts durchdrungen zu werden, so wie er jetzt durch einen einzigen mageren Strahl zur Gesamtheit des göttlichen Lichts angeregt wird”.

Diese allegorische Interpretation wird auch im Text von Alciati bestätigt, der Prometheus (Abb. 8) als Symbol für den Menschen verwendet. 8) als Symbol für den Menschen verwendet, der in der Erkenntnis der Dinge und Gottes zu hoch hinaus will (genau wie Ficino erklärt): “Das, was über uns ist, gehört uns nicht: Mit einer sehr starken Kette gefesselt / liegt Prometheus jede Stunde über dem Kaukasus; / wo mit ewigem Schmerz / das Herz ihm nie einen räuberischen Adler raubt. /Cosi d’alti pensier la mente piena /Soler essere resa senza haver mai pace/Di chi di saper troppo arde in desio /Siocco; e di riguardar nel seno a Dio”.

Damit ist die symbolische Lektüre aller vier Bilder im Saal des Palazzo Della Corgna abgeschlossen, und wir gehen zur Analyse der dritten Zeichnung Michelangelos über, die Cavalieri geschenkt wurde und die den Mythos von Phaeton (Abb. 9) illustriert, dem Sohn Apollos, der die höchsten Sphären erreichen und den Sonnenwagen lenken wollte, aber von Zeus niedergestreckt wurde.

Die Legende von Phaeton kehrt auch in Ficinos Philosophie wieder und wird in einem anderen seiner Briefe erwähnt, der ausdrücklich mit der Entrückung des Paulus in Verbindung steht (wo der symbolische Wert der Entrückung von Ganymed diskutiert wird). In diesem an Lorenzo den Prächtigen gerichteten Brief reflektiert er über die philosophischen Spekulationen, die in der Entrückung des Paulus angestellt werden, und gibt zu, dass er in die zweite Art von Sünde gefallen ist, von der wir gesprochen haben, die des intellektuellen Stolzes, da er zu weit gehen wollte, indem er versuchte, die Dinge über seine eigenen Möglichkeiten hinaus zu verstehen, wie es Phaeton tat, und deshalb mit Blindheit bestraft wurde. Die Bedeutung von Michelangelos Zeichnung mit Phaeton ist also ganz ähnlich wie der symbolische Wert des Prometheus. Die drei Zeichnungen Michelangelos, die Cavalieri überreicht wurden, veranschaulichen also den Weg des in die Sinneslust verliebten Menschen (Titius), den Weg des in die geistige Lust verliebten Menschen (Phaeton) und schließlich - durch die Vergewaltigung des Ganymed - den richtigen Weg des Menschen, nämlich den der Demut und der Liebe zum Göttlichen, und zwar auf ganz ähnliche Weise wie die Fresken in Castiglione del Lago.

Es sei auch darauf hingewiesen, dass in den Fresken des Palastes das Bild des Phaeton (Abb. 10) von Michelangelo punktuell wieder auftaucht; tatsächlich wurde dieses Bild in einem anderen Raum des Palastes von der Zeichnung Michelangelos übernommen (Abb. 9), und der Raum heißt “di Fetonte” (von Phaeton) und gehört zu einer Gruppe von Räumen, die von Pomarancio in Zusammenarbeit mit Giovanni Antonio Pandolfi, einem Maler, von dem wir später noch sprechen werden, mit Fresken versehen wurden.

Derdes Phaeton

Wahrscheinlich wusste jemand aus dem Kreis der Insensati um den symbolischen Wert all dieser Bilder und auch um ihre Verbindung zur neuplatonischen Philosophie: Dieses Wissen könnte über Aurelio Orsi in den Kreis gelangt sein, der zum Hof der Farnese gehörte, an dem auch Michelangelo während seines Aufenthalts in Rom verkehrte. Um dieselbe Moral des Phaeton zu erklären, greift Alciati auf einen sehr ähnlichen Mythos zurück, nämlich den des Ikarus (Abb. 11), der wie der Sohn des Apollo zu hoch aufstieg und schließlich abstürzte.

Um nun die ganze Bedeutung der Figuren im Raum zusammenzufassen, stellt Narziss die unterste Stufe des menschlichen Daseins dar, wenn man ein unerfülltes Bedürfnis verspürt und glaubt, dass die Befriedigung dieses angeborenen Bedürfnisses in der Erfüllung der eigenen Wünsche besteht. Deshalb jagt er den Verlockungen der materiellen Dinge nach wie Titius oder der Liebe zu geistigen Gaben wie Prometheus . Titius und Prometheus sind sich in der Tat ähnlich, beide verfolgen ein egoistisches Ziel, beide wollen ihr Ego befriedigen, und aus diesem Grund versuchen sie, es zu befriedigen, indem sie ihren Trugbildern, ihren Träumen nachjagen; diesem Typus Mensch fehlt die wichtigste Ausstattung, die Grundvoraussetzung für die Hoffnung, jene Leere zu füllen, die sie niemals füllen können, nämlich dieDemut. Nur der Weg des Ganymed ist die vollkommene Bedingung, die es dem Menschen erlaubt, die Erkenntnis der Göttlichkeit durch die göttliche Gnade zu erlangen, die er auf allen Wegen mit Demut und Anstrengung sucht; das bedeutet, dass derjenige, der auf nicht selbstsüchtige Weise auf die Suche nach etwas anderem als sich selbst gehtwas ihm schließlich gerade wegen dieser Eigenschaft gewährt wird, stellt das genaue Gegenteil zu Narziss dar, der an der gegenüberliegenden Wand steht und stattdessen den Menschen symbolisiert, der nur auf sich selbst konzentriert ist: Auf sein eigenes sinnliches Vergnügen oder auf seine eigene Intelligenz. Die Zwischenwände mit den Qualen der beiden Sünder stellen stattdessen die Strafen für diejenigen dar, die den falschen Weg einschlagen; nur diejenigen, die dem tugendhaften Weg des Ganymeds folgen, werden belohnt.

Die beiden zusätzlichen Figuren im Saal von Castiglione del Lago, Prometheus und Narziss, stellen somit eine sinngemäße Fortsetzung des Zyklus dar, den Michelangelo in seinen Cavalieri geschenkten Zeichnungen konzipiert hat. Dasselbe Muster spiegelt sich in der Tat in den drei Zeichnungen Michelangelos wider, wo Titius den in körperlichen Begierden gefangenen Menschen darstellt, Phaeton den in intellektuellen Begierden gefangenen Menschen und Ganymed stattdessen den richtigen Weg.

Die neuplatonische Philosophie Ficinis stellt zweifellos einen privilegierten Interpretationspunkt für die Lektüre all dieser Werke dar, denn sie versteht und liefert den verbindenden Schlüssel. Narziss, Ganymed, Prometheus, Phaeton sind allesamt symbolische Bilder, die in Ficinos Denken einen sehr präzisen Wert haben und ihm unter anderem dazu dienen, ein und dasselbe zu erklären, nämlich den Prozess der Askese hin zum Göttlichen. Zusätzlich zu diesen ersten grundlegenden Beweisen liefern die Erklärungen von Alciato die gleichen Interpretationen dieser Mythen, und so bestätigt eine weitere unabhängige humanistische Quelle die Bedeutung von Prometheus, Ganymed, Narziss und Ikarus auf der Ebene der symbolischen Tradition. Nicht zuletzt ist diese Interpretation der Bilder im Raum als richtig anzusehen, da sie, wie wir gesehen haben, mit den Vorstellungen der Gelehrten, die sich gerade dort trafen, völlig übereinstimmt. Darüber hinaus sind sich die Insensati durchaus bewusst, dass die Art ihrer Forschung sie mit der platonischen Philosophie in Einklang bringt, wie Massini in seinen Lezioni Accademiche erklärt (einer ihrer Gründer hatte sogar den Beinamen Platoni gewählt), während Dionigi Crispolti, der Bruder von Cesare, dem Fürsten der Accademia, in seiner Dissertation über das Unternehmen von Paolo Mancini schreibt, dass er “hofft, durch die essercitii dieser höchst edlen Akademie jene Tugend in sich wiederzubeleben”, die versagt hatte, als die “Seele in seinen Körper eingeflossen war”, und Bovarini bezieht sich in seiner Vorlesung über die Schande auf den Inhalt des Phaedrus. Die Verwendung dieser symbolischen Bilder in der Dekoration ihres Zimmers ist daher nur konsequent.

Schließlich gibt es noch eine letzte Zeichnung von Michelangelo, die ebenfalls mit denjenigen in Verbindung gebracht werden kann, die Cavalieri gegeben wurden, und die nach einer Definition von Vasari Il sogno (Abb. 12) genannt wird: Hier sehen wir eine Engelsfigur, die vom Himmel herabsteigt, um einen schlafenden Mann zu erwecken, der von verschiedenen anderen stürmischen Figuren umgeben ist, die als Gegenstand seiner Träume, seiner Phantasien zu interpretieren sind. Die traditionelle Bedeutung des Werks wurde von Hieronymus Tetius(Aedes Barberinae ad Quirinalem Descriptae, 1642) überliefert, der in seiner Beschreibung der Barberini-Paläste diese Erfindung als Allegorie des menschlichen Geistes definiert, der aus dem Schlaf, in den ihn das Laster gestürzt hatte, zur Tugend erwacht. Der Protagonist ist von Darstellungen der sieben tödlichen Laster umgeben, die ihn in seinen Begierden nach imaginären Gütern und Glück gefangen halten, er stützt sich auf eine Kugel, die die Welt darstellt, und unter ihm sehen wir Masken, die wiederum für die Täuschung stehen. Diese Interpretation lässt sich mit der oben analysierten Passage von Ficino überlagern: “Und vielleicht blendet dich eine eitle Phantasie, so dass du das, was du träumst, mehr liebst als das, was du siehst”. Seine irdischen Sehnsüchte sind in Wirklichkeit nichts anderes als Bilder seiner Träume, die ihn ins Nichts führen. Diese Zeichnung, die den Traum darstellt, muss daher auch als Ergänzung und Vervollständigung des neuplatonischen Diskurses interpretiert werden, den Michelangelo mit den anderen drei Zeichnungen, die er Cavalieri geschenkt hat, begonnen hat: Der Mensch muss, um zur Wahrheit und zum Glück zu gelangen, alle Illusionen aufgeben, die er sich selbst geschaffen hat, seien sie sinnlich oder intellektuell.

Tizians Las Furias

Die Zeichnungen Michelangelos erlangten bald große Berühmtheit und ihre Bilder wurden durch Drucke weit verbreitet, weshalb ihre Beispiele in den Werken zahlreicher späterer Künstler aufgegriffen und verarbeitet wurden, darunter Tizian Vecellio, der gegen Mitte des 16. 13), Sisyphos (Abb. 14), Tantalus und Ission. Ihre mythologischen Gestalten sind in den Metamorphosen von Ovid überliefert: In diesem Text finden wir zum ersten Mal alle vier dieser Sünder versammelt.

Von den Gemälden Tizians sind uns leider nur Titius und Sisyphos erhalten, da Issione und Tantalus bei einem Brand vernichtet wurden. Von Tantalus kennen wir jedoch zumindest die Ikonographie durch einen Stich von Giulio Sanuto (Abb. 15), von Issione hingegen nicht, da uns kein Druck bekannt ist, der sich direkt auf dieses Gemälde bezieht. Der Zyklus wurde 1548 von Maria von Habsburg in Auftrag gegeben, um an den militärischen Erfolg ihres Bruders Karl V. über die Liga von Smalcalda zu erinnern, und sollte ihren königlichen Palast in Binche in Belgien schmücken, einem Land, das damals unter spanischer Herrschaft stand: Die vier Gemälde schmückten die Empfangshalle der Residenz.

Aus ikonografischer Sicht zeigen die von Tizian entworfenen Bilder, dass er mit den von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle gemalten Figuren vertraut war. Tizian hatte sie sicherlich während seines Aufenthalts in Rom gesehen, und auch seine Zeitgenossen hatten diese Verbindung bemerkt, denn bereits 1571 stellte Giovanni Battista Venturino da Fabriano die künstlerische Nähe von Tizians Gemälden zu den in der Vatikankapelle gemalten Figuren fest. Diese Verwandtschaft wird auch in jüngerer Zeit von einem Tizianforscher, Paul Joannides, bestätigt, der die Figur des Sisyphos (Abb. 14) mit einer Lastentragenden in der Sintflut (Abb. 16) vergleicht. Darüber hinaus sollte auch diese andere Figur des Jüngsten Gerichts (Abb. 17) als Modell für Sisyphos in Betracht gezogen werden, während der obere Teil des Tantalus (Abb. 15) dem des Heiligen Bartholomäus in Michelangelos Jüngstem Gericht (Abb. 18) ähnelt.)

In der Zeichnung der Bestrafung des Titius aus dem Jahr 1532 (Abb. 2), die Buonarroti Tommaso de’ Cavalieri geschenkt hat, finden wir einen weiteren zuverlässigen Hinweis auf die von Vecellio gemalte Figur des Titius (Abb. 13). Die Kenntnis von Michelangelos Fresko des Martyriums des heiligen Petrus in der Pauluskapelle hat wahrscheinlich zu seiner Konzeption beigetragen; tatsächlich stammt es aus den Jahren von Tizians Aufenthalt in Rom, zwischen 1545 und 1546 (Abb. 19). Schließlich ist noch hinzuzufügen, dass die allegorische Bedeutung der durch die sinnliche Liebe verursachten Leiden, die oben in Bezug auf die Zeichnungen Michelangelos (Bembo) erörtert wurde, bald auch auf Tizians Gemälde übergriff. Eine frühe Reflexion der symbolischen Bedeutung dieser Bilder findet sich in den literarischen Werken von Lope de Vega, Juan de Jaurengui und insbesondere in den Werken von Miguel de Cervantes (Abb. 20), der diesen allegorischen Wert sowohl im ersten Teil von Don Quijote als auch in Galatea aufnahm.

Cervantes hielt sich seit 1569 ständig in Italien auf und nahm 1571 als Soldat in den Diensten von Marcantonio Colonna an der Schlacht von Lepanto teil. Zu dieser adligen Familie unterhielt er sicherlich ausgezeichnete Beziehungen, da er Galatea (1582) dem Kardinal Ascanio Colonna, dem Bruder der Marquise Costanza, widmete. Miguel de Cervantes war auch mit dem Markgrafen Ascanio I. della Corgna befreundet, dem Besitzer des Palastes in Castiglione del Lago , den er während der Schlacht von Lepanto kennenlernte, und vor allem mit dem Dichter Cesare Caporali, dem sinnlosen Gelehrten, der zum Freskenzyklus in Castiglione del Lago beitrug. So ist es wahrscheinlich kein Zufall, dass Cervantes’ Galatea das Thema der Vergänglichkeit des irdischen Vergnügens und der Desillusionierung der Liebe enthält, typische Themen der Insensati, eine Bedeutung, die sich auch in den Fresken von Castiglione findet. Der peruanische Dichter Caporali erweist sich also insgesamt als eine Leitfigur in Bezug auf seine Fähigkeit, Beziehungen zu bedeutenden Dichtern seiner Zeit zu knüpfen, und er wurde offensichtlich auch in künstlerisch-poetischer Hinsicht hoch geschätzt, wie aus den ihm gewidmeten lobenden Worten von Giovanni Lomazzo hervorgeht. Cervantes ließ sich sogar von einem Gedicht Caporalis, der Reise zum Parnass, zu seiner gleichnamigen Viage del Parnaso inspirieren, in der er sich ausdrücklich auf die Person Caporalis bezieht.

Michelangelo,, Detail aus dem Fresko der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo, Jüngstes, Detail des Freskos der Sixtinischen

Michelangelo,

Dem Spanier war der ironische Geist des Perugianers gewiss nicht fremd, und er besaß Kopien seiner Texte in seiner persönlichen Bibliothek; außerdem war er mit Bembos Asolani bestens vertraut, in dem, wie wir gesehen haben, die Figur des Titius den symbolischen Wert der Liebesleiden annimmt; so war es vielleicht Cervantes, der älteste der eben erwähnten spanischen Dichter, der diese allegorische Bedeutung in Spanien verbreitete. Doch in den Niederlanden, wo sie ursprünglich aufbewahrt wurden, fanden die Werke Tizians in ikonographischer Hinsicht den größten Widerhall: Zahlreiche niederländische Künstler malten, zeichneten und stachen Themen, die sich aus Tizians Zyklus ableiteten, und in einigen Fällen waren sie sogar Schüler von Tizian, wie es bei Cornelis Cort und Dirk Barendsz der Fall war. Der Zyklus fand großen Anklang, vor allem bei den Künstlern der Harleemer Schule, unter denen Hendrick Goltzius zweifellos hervorsticht: Er schuf eine eigene gemalte Version des Titius (1618), die eindeutig von Tizians Gemälde inspiriert war, und stach vor allem eine Reihe von Werken aus dem Zyklus mit dem Stichel, einer Technik, die er absolut beherrschte. Im Jahr 1577 schuf er einen Druck mit den Höllenstrafen (Abb. 21), der für unseren Diskurs von großer Bedeutung ist, da alle vier Sünderbilder Tizians darauf abgebildet sind, so dass wir anhand dieses Drucks auch das Aussehen des verlorenen Issione rekonstruieren können. Im Vordergrund in der Mitte sehen wir die gleiche Pose wie Sisyphos, links sehen wir Titius, rechts Tantalus, und schließlich finden wir immer im Vordergrund im oberen Teil einen Sünder, der auf dem Kopf gehalten wird, was zwangsläufig die verlorene Figur der Issione widerspiegeln muss.

Da in diesem Druck die Figuren der drei Sünder, deren Bilder wir kennen, den Originalbildern Tizians treu nachempfunden sind, folgt daraus, dass es sich auch umIssione handeln muss, von der wir durch diesen Stich endlich einen konkreten Hinweis auf die Ikonographie haben. Diese Hypothese wird auch durch die Nähe der Pose dieser Figur zu dem Werk desselben Themas von Ribera (Abb. 22) bestätigt, der “Die Furien” sehr sorgfältig studierte, da sie 1566 nach Madrid übertragen wurden. Ein weiterer Beweis für diese Identifizierung ist die Tatsache, dass sie, wie auch die anderen Figuren des Tizian-Zyklus, auf Michelangelos Erfindungen zurückgeht, insbesondere auf diese Gruppe des Jüngsten Gerichts (Abb. 23) mit einer auf dem Kopf stehenden Figur, die sich an den Knien hält und die Arme über dem Kopf verschränkt.

Goltzius fertigte 1588 eine weitere Serie von vier Stichen an, die von Tizians Zyklus inspiriert waren und wiederum vier Sünder aus dem antiken Mythos(Issione, Tantalus, Phaeton, Ikarus) darstellten, die Caravaggio sicherlich gesehen hatte. Diese Kupferstiche waren sehr erfolgreich und gehören noch heute zu seinen meistgeschätzten Werken. Einige Jahre später, 1590, hielt er sich bis 1591 in Italien auf, wo er in Rom die Werke von Michelangelo und Raffael studierte und mit dem Maler Gaspare Celio zusammenarbeitete.

Ab Ende des 16. Jahrhunderts wurde Tizians Gemäldezyklus in Spanien unter dem Namen “Las Furias” bekannt, und auch der Empfangssaal, in dem sie aufbewahrt wurden, wurde so genannt: “Sala de las Furias”. Dies geschah offenbar ohne nachvollziehbaren Grund, denn die mythologischen Figuren der Sünder haben keine Verbindung zu den Furien der griechischen Mythologie. Meiner Meinung nach muss der Grund für diese Ähnlichkeit in Giovanni Paolo Lomazzos Trattato dell’arte della pittura scultura ed architettura (1584) zu finden sein. Im siebten und letzten Buch dieser Abhandlung liefert der Autor Modelle für die von den Malern am häufigsten verwendeten Bilder. Insbesondere im Kapitel XXXII, das sich mit“Della forma da dare alle tre furie infernali” (Von der Form, die den drei höllischen Furien gegeben werden soll) beschäftigt, finden wir Hinweise auf die hier zu verwendenden Beispiele: "Diese Beschreibung der Hölle, die ich zusammenfassend aus Dante entnommen habe, wurde von Buonarrotto und in der Zeichnung von Taddeo Zuccaros Bruder übernommen, ja, wie ich in dem anderen Buch sagte, und darüber hinaus von Tizian, der Dinge darstellt, die größer sind als das Natürliche, und sie göttlich koloriert, wie Prometheus, der an den Berg Kaukasus gebunden ist, wie Prometheus, der an den Berg Kaukasus gefesselt ist und vom Adler zerfleischt wird, Sisyphos, der einen sehr großen Stein trägt, Titius, der vom Geier zerrissen wird, und Tantalus, den er für Königin Maria, die Schwester Karls des Fünften, malte, und der einzigartige Leonardo Vinci, der die Formen lebender Tiere und Schlangen der die Formen von lebenden Tieren und Schlangen in bewundernswerte Ungeheuer verwandelte, indem er unter anderem das schreckliche Mondgesicht der höllischen Furien auf ein Rad malte, das an Ludovico Sforza, den Herzog von Mailand, geschickt wurde, von dem er dann ein weiteres anfertigte, das sich heute in Fiorenza befindet....So können sie in dem schrecklichen Urteil Christi dargestellt werden, wie in verschiedenen anderen Gesten, die bei Buonarroti viel beachtet werden, und Formen, die in ihnen entsprechend seinen Handlungen den Körper mit verächtlichen und stolzen Gesichtern darstellen, von denen man sich viele vorstellen kann... ".

Der Text von Lomazzo weist klar (und auch präzise) darauf hin, dass der von Maria von Habsburg bei Tizian in Auftrag gegebene Zyklus als Referenz für die Verwirklichung der körperlichen Haltungen und Ausdrücke der Furien zu nehmen ist, wodurch eine direkte Verbindung zwischen diesen mythologischen Figuren und Tizians Zyklus, der zu ihrem Vorbild werden sollte, hergestellt wird: Tizians Verdammte werden so zu Las Furias, und die anderen von Lomazzo für denselben Zweck vorgeschlagenen Modelle sind Leonardos zwei Quallen und Michelangelos Verdammte, die im Jüngsten Gericht dargestellt sind.

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Die Medusa von Caravaggio

Caravaggio malte während seiner Zeit in der Residenz des Kardinals del Monte sowohl den Schild mit der Medusa als auch das Fresko mit Jupiter, Neptun und Pluto: In letzterem Fall ließ er sich von den Bildern der Sünder von Tizian inspirieren, die in den gedruckten Versionen von Goltzius überliefert sind. Vergleicht man den Jupiter des Freskos von Ludovisi (Abb. 24) mit dem Stich von Issione, der als Gegenstück dient (Abb. 25), kann man die Gewissheit seiner Ableitung nicht übersehen.

Mina Gregori bestätigt also nicht nur, dass Caravaggio sich an dem von Goltzius geschaffenen Zyklus orientiert hat, sondern fügt auch hinzu, dass der Maler auch mit dem ursprünglichen Zyklus von Tizian vertraut war: Der Adler des Tizian und die Art und Weise, wie er sich an seinen Körper schmiegt, dienten ihm nach Meinung der Gelehrten als Leitfaden für die Schaffung desselben Tieres für die Figur des Jupiter. Auch Sybille Ebert-Schifferer ist der Meinung, dass Caravaggio den Zyklus des Holländers kannte und in dem kurz darauf entstandenen Martyrium des heiligen Matthäus Anklänge daran sieht. Um zu erklären, wie es möglich war, dass Caravaggio diese Modelle kennengelernt hat, können wir zunächst feststellen, dass Goltzius’ Drucke und Modelle des Tizian-Zyklus in der Werkstatt von Arpino zirkulierten; außerdem dürfen wir nicht vergessen, dass Caravaggio bei Peterzano in die Lehre ging, der selbst Schüler von Tizian gewesen war. Für die Darstellung der anderen Figuren des Freskos, Neptun und Pluto, muss man stattdessen auf die Beispiele der Fresken in vertikaler Perspektive verweisen, die Antonio und Vincenzo Campi in San Paolo Converso in Mailand malten, einem Ort, an dem auch Peterzano gearbeitet hatte, oder auf den Merkur, der von Camillo Procaccini im Nymphäum von Pirro Visconti freskiert wurde. Wir können auch hinzufügen, dass er für die Konzeption des Ausdrucks von Neptun (Abb. 26) höchstwahrscheinlich die Erfindung einer sehr berühmten Zeichnung von Michelangelo verwendete, nämlich die einer verdammten Seele.

Diese Zeichnung wurde von Michelangelo an Gherardo Perini verschenkt und fand durch zahlreiche gedruckte Übersetzungen weite Verbreitung und wurde schließlich zum perfektenBeispiel für die Darstellung extremer Schmerzen. Die berühmteste Reproduktion ist eine zeitgenössische Kopie, die im Gabinetto dei disegni e delle Stampe in den Uffizien aufbewahrt wird (Abb. Die berühmteste Reproduktion ist eine zeitgenössische Kopie in den Uffizien (Abb. 27), die von Berenson eingehend untersucht wurde, der sie wie folgt beschrieb: “Ein zerzauster Kopf einer verdammten Seele, die vor Wut oder Schmerz schreit, eingerahmt von flatternden Tüchern wie Segeln im Wind”. Der Gelehrte bezog sie auf das Jüngste Gericht, wie es für das Thema logisch ist, und schlug eine Gegenüberstellung mit dem Kopf eines Dämons (nicht eines Verdammten) links vom Gesicht des Minos vor (Abb. 28). 28), was durchaus vernünftig ist, obwohl mir scheint, dass diese grafische Darstellung durchaus mit der schreienden Figur eines bestraften Sünders (also einer verdammten Seele) in der Freske der Sintflut in der Sixtinischen Kapelle (Abb. 29) zu vergleichen ist, deren Mantel und Haare vom Wind geschüttelt werden (genau wie auf der Zeichnung).

Es ist naheliegend anzunehmen, dass Caravaggio mit der Ikonographie dieser Zeichnung vertraut war oder, was wahrscheinlicher ist, die Figur der Sintflut in der Sixtinischen Kapelle, einem Ort, den er sehr gut kannte, direkt gesehen hatte. Das Fresko mit den Göttern stammt aus der Zeit, in der Caravaggios Interesse an den schreienden Köpfen, die so oft in seinen Kompositionen jener Jahre auftauchen, und sein Studium dieser Köpfe am stärksten ausgeprägt waren. Es muss hinzugefügt werden, dass dieses graphische Zeugnis historisch unter einer anderen Bezeichnung bekannt ist, nämlich “die Wut”: es wurde also genau wie Tizians Verdammte genannt. So wurde es in einem Medici-Inventar aus den 1660er Jahren (vor Lomazzos Abhandlung) beschrieben: “ein Gesicht, das fast das der Wut ist”. An dieser Stelle stellt sich die Frage nach dem Ursprung dieses Beinamens, der im Falle dieser Michelangelo-Zeichnung offensichtlich nicht auf Lomazzos Abhandlung zurückgehen kann. Betrachtet man die Art und Weise, wie sich das Modell dieses Bildes durch Stiche verbreitete, so stellt man fest, dass es von Rosso Fiorentino bei der Anfertigung einer Zeichnung der Höllenfurie verwendet wurde, die später von Giacomo Caraglio im Jahr 1524 in den Druck übertragen wurde (Abb. 30).

Es ist also sehr wahrscheinlich, dass das Medici-Inventar aufgrund der gedruckten Übersetzung von Rosso und Caraglio zum ersten Mal die Verwendung dieses Michelangelesken Modells der Verdammten im Jüngsten Gericht für die Verwirklichung der Figuren der Furien bekannt macht. Es war also die Verwendung von Michelangelos Zeichnung der verdammten Seele als Vorlage für den Druck der Furie, die die Tradition begründete, das von Michelangelo entworfene Gesicht der Verdammten als “die Furie” zu bezeichnen. Lomazzo schlug später vor, alle Bilder der Verdammten von Michelangelo als Vorlage für die Darstellung der drei zu verwenden, und wegen der expressiven Nähe weitete er diese Verwendung auf Leonardos Medusa und Tizians Zyklus aus.

Michelangelo war für Caravaggio ein unausweichlicher Prüfstein, und vielleicht wollte er sich dem römischen Publikum auch als der neue Michelangelo präsentieren: Sein Freund und Gelehrter Marzio Milesi verfasste ein Gedicht zu diesem Thema, und in der Tat stellten die römischen Fresken Michelangelos für Caravaggio während seiner gesamten Laufbahn eine bevorzugte Inspirationsquelle dar. In diesem Sinne haben mehrere Wissenschaftler - Sybille Ebert-Schifferer, Mina Gregori und Klaus Krüger - vorgeschlagen, dass die Zeichnung mit Michelangelos Wut auch Caravaggios Medusa inspiriert hat; neben diesem Beispiel ist es logisch zu denken, dass der Maler sicherlich auch den ähnlichen Präzedenzfall des von Leonardo gemalten Rades mit der Medusa für sein Konzept verwendet hat. Damit kommen wir zum letzten Teil unseres Diskurses, der sich damit befasst, wie Caravaggio auch das dritte und letzte ikonographische Modell, das Lomazzo in seinem Abschnitt über die Furien vorschlägt, für seine Gemälde verwendet hat, nachdem er - wie wir gesehen haben - sowohl Tizians Verdammte als auch Michelangelos Verdammte verwendet hat. In der Tat hat Caravaggio alle drei von Lomazzo vorgeschlagenen Beispiele in seinen Gemälden verwendet: Es scheint daher sehr wahrscheinlich, dass der Maler mit der Passage des Mailänder Theoretikers bestens vertraut war, da er dessen Vorschläge in vollem Umfang übernahm. Das Rad mit der Medusa (Abb. 1) von Caravaggio (Durchmesser 55 cm) wurde höchstwahrscheinlich von Kardinal del Monte in Auftrag gegeben, um Großherzog Ferdinando I. de’ Medici ein Geschenk zu machen, das ihn für den Verlust des von Leonardo gemalten Rades entschädigen sollte, das sich in den Sammlungen der Medici befand und bereits 1587 verloren gegangen war. Das Gemälde von Caravaggio wurde erstmals am 7. September 1598 inventarisiert und wurde wahrscheinlich vom Kardinal dem Großherzog während einer langen Reise mit verschiedenen Etappen geschenkt, die der Kardinal am 13. April 1598 begann und die ihn am 25. Juli 1598 nach Florenz führte. Wenn Caravaggio sich also an Leonardos Präzedenzfall messen musste, erscheint es durchaus plausibel, dass er sich an diesem orientierte und dann seine eigene Version des Themas mit den starken, realistischen Farbtönen realisierte, die seine “Manier” kennzeichnen.

Da wir keine gesicherte Ikonographie von Leonardos Bild besitzen, sind die Kritiker im Allgemeinen der Meinung, dass ein Stich von Cornelis Cort (Abb. 31) dem Originalwerk am nächsten kommt, und von diesem ist Caravaggios Bild abgeleitet.

Aus Lomazzos Zeugnis wissen wir jedoch, dass Leonardo nicht nur eine, sondern zwei Medusen schuf, von denen die erste in Mailand und die zweite in Florenz aufbewahrt wurde. Diese Geschichte scheint völlig korrekt zu sein, auch was die Reihenfolge der Ausführung betrifft: Vasari berichtet in seinem Leben des Leonardo, das etwa fünfzehn Jahre vor Lomazzos Abhandlung geschrieben wurde, die gleiche Information, nämlich dass eine erste Medusa von Leonardo seinem Vater, Ser Piero da Vinci, geschenkt wurde. Sie wurde auf einem flachen Rad aus Feigenholz hergestellt: “Lionardo, der dieses Rad eines Tages in die Hände bekam, sah, dass es verdreht, schlecht bearbeitet und ungeschickt war, richtete es mit Feuer und gab es einem Drechsler, der es zart und ebenmäßig machte, nachdem es grob und ungeschickt war. Und nachdem er es auf seine Weise verputzt und gestaltet hatte, überlegte er, was man darauf malen könnte, um diejenigen zu erschrecken, die sich ihm entgegenstellten, und um die gleiche Wirkung wie das Haupt der Medusa zu erzielen”. Piero verkaufte es dann an einige Kaufleute weiter, die es wiederum an den Herzog von Mailand weiterverkauften: “Appresso vendé ser Piero quella di Lionardo secretamente in Fiorenza a certi mercatanti, cento ducati. Et in breve ella pervenne a le mani del duca di Milano, vendutagli 300 ducati da detto mercatanti”. Später schuf Leonardo ein zweites Werk mit dem Thema der Medusa, von dem Vasari berichtet, dass es sich um ein Gemälde und nicht um ein Rad handelt, das in der Sammlung von Cosimo I. de’ Medici aufbewahrt wurde: “Es kam ihm in den Sinn, in einem Ölgemälde den Kopf einer Medusa mit einem Schlangenkopfschmuck auf dem Haupt zu malen, die seltsamste und extravaganteste Erfindung, die man sich überhaupt vorstellen kann; aber als Werk, das Zeit brauchte, und wie es fast bei allen seinen Dingen geschieht, blieb es unvollkommen. Dies gehört zu den ausgezeichneten Dingen im Palast des Herzogs Cosimo”.

Wie sahen nun die von Leonardo gemalten Bilder aus, die Merisi als Vorbild dienten? Es scheint logisch und wahrscheinlicher, dass der Maler zunächst Zugang zu einigen Bildern hatte, die mit dem in Mailand erhaltenen verwandt sind: Um Beispiele dafür zu finden, müsste man also bei den in dieser Gegend tätigen Malern nach Spuren suchen. Nun, es gibt ein Fresko von Giulio Campi in Cremona aus dem Jahr 1537, eine nächtliche Szene, die die Heilige Agatha im Gefängnis darstellt. Wenn wir genau hinschauen, finden wir die Figur eines kleinen, dünnen, flachen, runden Schildes (Abb. 32, ich möchte dem

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