Bronzinos Allegorie mit Venus und Amor: ein komplexes geistiges Drama

Ein “Drama der intellektuellen Hysterie”, in dem sich ein komplexes Gewirr von Symbolen, formalen Verflechtungsspielen, ideeller Abstraktion und chromatischer Abstraktion verbindet: So definierte Andrea Emiliani BronzinosAllegorie (Agnolo di Cosimo Tori; Florenz, 1503 - 1572), das vielleicht berühmteste Meisterwerk des Florentiner Künstlers. Das Werk, das sich heute in der National Gallery in London befindet, ist auch eines der Werke, die Gelehrte und Kunsthistoriker im Laufe der Jahrhunderte am meisten fasziniert haben, denn die Sinnlichkeit Die Sinnlichkeit der beiden Protagonisten, der Göttin Venus und ihres Sohnes Amor, die extreme Detailgenauigkeit sowie einige eher verstörende und schwer lesbare Elemente haben zu leidenschaftlichen Diskussionen über die Bedeutungen geführt, die das Gemälde möglicherweise verbirgt und die auch heute noch nicht ganz klar sind.

Die Tafel wurde möglicherweise für den französischen König Franz I. gemalt und um 1545 ausgeführt: Einige Gelehrte spekulieren, dass dieAllegorie ursprünglich ein Geschenk des damaligen Herzogs von Florenz Cosimo I. an den Herrscher war, während andere meinen, dass es sich um eine Hommage handelt, die von Bartolomeo Panciatichi in Auftrag gegeben wurde, einem in Frankreich ausgebildeten Florentiner, der später auch diplomatisch für den florentinischen Hof tätig war. Beide Hypothesen könnten begründet sein, da Bronzino während der Jahre von Cosimo I. Hofmaler in Florenz war (viele seiner Porträts von Mitgliedern des Medici-Hofes sind erhalten, wie das von Eleonora di Toledo, ein weiteres seiner großen Meisterwerke, oder das von Bia de’ Medici), da er einer der bedeutendsten Porträtmaler des 16. Jahrhunderts war, aber er stand auch im Dienst der Familie Panciatichi, die damals zu den angesehensten in Florenz gehörte: Auch für sie schuf der Künstler mehrere Porträts, darunter eines von Bartholomäus selbst, das sich heute in den Uffizien befindet. Im Jahr 1860 wurde dieAllegorie in die Sammlung des französischen Sammlers Edmond Beaucousin aufgenommen, der im selben Jahr, am 27. Januar, sechsundvierzig seiner Werke an die National Gallery in London verkaufte, wo sie noch heute zu bewundern sind.

Es ist wahrscheinlich, dass Giorgio Vasari sich auf dieses Gemälde bezog, als er in seinen Leben “ein Gemälde von einzigartiger Schönheit, das König Franz nach Frankreich geschickt wurde, beschrieb, auf dem eine nackte Venus mit Amor, der sie küsst, und Vergnügen auf der einen Seite und Spiel mit anderen Lieben, und auf der anderen Seite Betrug, Eifersucht und andere Leidenschaften der Liebe” zu sehen waren. Aufgrund einiger Details in der Beschreibung, die nicht mit dem übereinstimmen, was auf dem Gemälde selbst zu sehen ist (das “Vergnügen”, die “anderen Liebschaften” fehlen, und die unverkennbare Figur der Zeit, die in der rechten oberen Ecke erscheint, wird nicht erwähnt), ist es jedoch denkbar, dass Vasari sich auf ein anderes Gemälde bezog, das an Franz I. geschickt wurde, oder dass er sich einfach nicht gut an die Komposition erinnerte: Es muss betont werden, dass zwischen der Ausführung des Gemäldes und der Veröffentlichung der zweiten Ausgabe der Lebensbeschreibung (der Giuntina-Ausgabe von 1568, in der Vasari die noch lebenden Maler erwähnt, unter denen sich auch Bronzino befand) etwa zwanzig Jahre verstrichen sind, so dass es durchaus wahrscheinlich ist, dass Giorgio Vasari die einzelnen Details der Komposition nicht mehr genau im Kopf hatte. Wenn wir wiederum einen hypothetischen Auftrag für den französischen Herrscher in Betracht ziehen, dann stimmt es, dass das Thema, das sowohl lasziv als auch gelehrt ist, dem Temperament und dem Geschmack von François I. entsprach. Es muss jedoch betont werden, dass es in den Inventaren der königlichen Sammlungen Frankreichs keine Spur der Tafel zu geben scheint.

Im Zentrum des Gemäldes befinden sich, wie erwartet, Venus und Amor, die sich umarmen und einen sehr sinnlichen Kuss austauschen, und zu ihren Seiten erscheint eine große Gruppe von Figuren: Oben ist ein alter Mann (Time) zu sehen, der die Szene überragt und den Vasari, wie erwähnt, in seiner Beschreibung nicht erwähnt, und dann links zwei Figuren, eine ausgesprochen beunruhigende, die beim Schreien ertappt ist, während sie ihre Hände in die Haare legt, und eine andere im Profil, die ein Tuch hält, während rechts ein Kind ein paar Rosen hält und daneben ein beunruhigendes Wesen mit dem Gesicht eines Kindes, dem Körper einer Schlange und den Pfoten eines Löwen steht. Eine Reihe von Gegenständen und Schmuckstücken, die mit großer Sorgfalt beschrieben werden, vervollständigen die Komposition.

Die Identifizierung der beiden Protagonisten, Venus und Amor, wird durch ihre Attribute erleichtert: Die Göttin hält den goldenen Apfel in der linken Hand, eine Anspielung auf die mythologische Episode des Urteils von Paris, der den Apfel der schönsten aller Göttinnen geschenkt haben soll, während sie vor sich eine Taube hält, ein Symbol der Liebe und das heilige Tier der Liebesgöttin. Amor, der Sohn der Venus, wird dagegen nach typischer Ikonographie als geflügeltes Kind dargestellt, und auf seinen Schultern trägt er einen Köcher, in dem er die Pfeile aufbewahrt, mit denen er die Liebenden trifft. Die beiden sind, wie erwähnt, in eine sinnliche Umarmung gehüllt und tauschen einen leidenschaftlichen Kuss aus, so dass der Betrachter sehen kann, wie die Zunge der Venus über die Lippen ihres Sohnes leckt (ein Detail, das Federico Zeri nicht entgangen ist, der diesen Kuss als “einen der erotischsten in der italienischen Malerei” bezeichnete: In der Tat ist es vielleicht der erste Zungenkuss, der in einem Gemälde dargestellt ist), und im Gegenzug liebkost Amor mit einer Hand die Brust der Göttin. Venus ist völlig nackt, und obwohl ihr Gesicht im Profil dargestellt ist, ist ihr Körper stattdessen im Dreiviertelprofil abgebildet, so dass der Betrachter die Sinnlichkeit der Göttin in vollem Umfang genießen kann: Bronzino verbirgt kein Detail vor dem Betrachter.

Wir befinden uns, wie Federico Zeri schreibt, in der Gegenwart eines Gemäldes, das uns “die Tugenden der Liebe, die Momente des Genusses”, aber auch “Ängste und uneingestandene Tatsachen” zeigt, und auch hier werden wir uns weitgehend an die von Zeri inAuch hier halten wir uns weitgehend an die symbolische Struktur, die Zeri in den Gesprächen in Dietro l’immagine erörtert hat, in denen der römische Gelehrte dem Publikum eine vollständige Lesart des Werks lieferte, indem er versuchte, zwischen all den Interpretationen zu vermitteln, die bis dahin um die Bedeutung des Gemäldes herum gegeben worden waren, die in vielerlei Hinsicht noch unklar war.

Es gibt in der Tat ein Gefühl des Unbehagens, etwas Fremdes, das den Betrachter beunruhigt. Und die Probleme der Interpretation beginnen schon bei den Figuren der Venus und des Amors. Wir stellen fest, dass der Verschluss des Köchers von Amor mit einem kostbaren Edelstein, einem Rubin, verziert ist, der sich auf einer Lünette befindet, die zwei Enden in Form eines Ungeheuers hat, das fast von zwei Teufeln gebildet zu sein scheint. Dieses Element könnte die niederen und animalischen sexuellen Instinkte symbolisieren, die zuweilen für amouröse Gefühle kennzeichnend sind, auch aufgrund der Tatsache, dass die christliche Ikonographie des Teufels ihre Grundlage in den Satyrn der griechisch-römischen Mythologie findet: Satyrn wurden in der Tat als Wesen dargestellt, die mit einem rohen und übertriebenen sexuellen Appetit verbunden waren. Unter Berücksichtigung dieses Details könnte man also in Amor den eher materiellen Aspekt der Liebe erkennen und in Venus dagegen den spirituellen: Man kann leicht erkennen, wie die Göttin einen Pfeil aus dem Köcher der Liebe nimmt, und diese Geste könnte als Sieg der spirituellen Seite der Liebe über die materielle gedeutet werden, da Venus Amor entwaffnet und damit wehrlos macht. Eine andere Hypothese geht von der Geste aus, die Amor mit seiner linken Hand macht. Der Sohn streichelt seine Mutter, aber vielleicht entfernt er auch das kostbare Diadem von Venus’ Kopf, und dieses Element könnte in Verbindung mit der Geste der Göttin, die den Pfeil entfernt, auch auf die trügerische Natur der Liebe anspielen: Während sich die beiden küssen, betrügen sie sich in Wirklichkeit, indem sie sich gegenseitig etwas stehlen (das Motiv des gegenseitigen Diebstahls, so hat Robert Gaston vermutet, könnte literarischen Ursprungs sein: es taucht tatsächlich in den Sorti di Francesco Marcolini auf, einem Buch, das in den 1640er Jahren in Venedig gedruckt wurde). Das Diadem der Venus besteht aus Perlen, die die Reinheit der Liebe symbolisieren, einem Smaragd, einem der Göttin heiligen Stein, und einem Diamanten, einem Symbol für die Kraft der Liebe, aber auch für den Adel. In seiner Darstellung von Schmuck und kostbaren Gegenständen im Allgemeinen offenbart Bronzino eine Raffinesse, die ihresgleichen sucht und die auch in seiner Arbeit als Porträtmaler am Hof der Medici in ihrer ganzen Fülle zum Vorschein kam: Dieses Interesse von Bronzino für Schmuck könnte sich aus seiner Nähe zu Benvenuto Cellini, ebenfalls ein Florentiner, erklären. Das Venusdiadem ist außerdem mit einer weiblichen Figur geschmückt, vielleicht einer Darstellung der Liebesgöttin, die einigen Lösungen Cellinis sehr ähnlich ist: Die Position erinnert an eine Leda, die auf einer um 1530 entstandenen Brosche Cellinis zu sehen ist , die im Museo Nazionale del Bargello in Florenz aufbewahrt wird, aber das Venusdiadem könnte auch mit dem sehr berühmten Salzstreuer verwandt sein, der zwischen 1540 und 1543 entstand und im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt wird. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Bronzino dieses Werk nie persönlich gesehen hat, aber es ist denkbar, dass er die Zeichnungen Cellinis gesehen hat, und wenn man berücksichtigt, dass der Salzkeller ebenso wie dieAllegorie für Franz I. bestimmt war, könnte man einen weiteren Beweis für die Verbindung zwischen Bronzinos Kunst und der von Benvenuto Cellini finden.

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Die Bedeutung der anderen Figuren, die auf dem Gemälde erscheinen, ist nicht ganz klar. Am leichtesten zu identifizieren ist der alte Mann in der rechten oberen Ecke, der eine Allegorie der Zeit ist, da er mit den typischen ikonografischen Attributen wie Flügeln und einem Stundenglas ausgestattet ist. Die Figur im Profil, die mit dem Tuch in der Hand, könnte als dasVergessen interpretiert werden, das unter Mitwirkung der Zeit seinen Schleier ausbreitet, um die Liebe zu verdunkeln und die Leidenschaft auszulöschen und vergessen zu machen. Oder die Zeit deckt einfach die Täuschungen der Liebe auf, indem sie versucht, Oblivion daran zu hindern, sie zu verbergen. Eine andere, wenn auch weniger wahrscheinliche Hypothese ist, dass es sich bei der Figur im Profil um denBetrüger handelt, der sein Gesicht und seinen Schleier halb verbirgt, um die Täuschungen und den Verrat zu verbergen , die sich oft hinter einer Liebesbeziehung verbergen. Die hässliche, schreiende Figur auf der linken Seite wurde ebenfalls auf verschiedene Weise gedeutet, was zum Teil darauf zurückzuführen ist, dass ihr Geschlecht unklar ist und nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann, ob es sich um eine männliche oder eine weibliche Figur handelt. Wenn es weiblich ist, könnte es die Verzweiflung, die Eifersucht oder denNeid symbolisieren; wenn es männlich ist, könnte es die schädlichen Auswirkungen der Syphilis symbolisieren, einer Krankheit, die damals weit verbreitet war und eines der wichtigsten körperlichen Leiden war, das durch die Liebe verursacht wurde (eine Hypothese, nämlich die der Syphilis, ist auszuschließen, wenn man sich einen Bestimmungsort für Franz I. vorstellt: ein Verweis auf die Krankheit wäre unangemessen, wenn nicht gar unerhört gewesen). Das Kind auf der rechten Seite könnte stattdessen das Spiel der Liebe oder des Vergnügens symbolisieren: In seiner Hand hält es einige Rosen, sein linkes Bein ist mit einer Fußfessel aus Rasseln geschmückt und sein rechter Fuß ruht auf einigen Dornen, von denen einer ihn durchbohrt und eine Wunde verursacht. Die Rosen verweisen auf das amouröse Vergnügen, die Fußfessel auf die rein kindliche Dimension des Spiels, während die Wunde die Tatsache unterstreicht, dass die Liebe sich nicht um den Schmerz oder die Wunden schert , die sie manchmal verursachen kann. Das beunruhigende Ungeheuer mit dem Gesicht eines Kindes könnte ein Symbol für dieTäuschung sein: auf den ersten Blick ein harmloses, gut aussehendes Kind, das in Wirklichkeit eine schreckliche Natur verbirgt. Ihre Hände sind verkehrt herum, was ebenfalls einen Verfremdungseffekt hervorruft: die eine trägt eine Honigwabe, ein Symbol für die Süße der Liebe, während die andere eine Schlange trägt, eine Anspielung auf den Schmerz, den die Liebe verursachen kann. Eine andere, weniger anerkannte Hypothese sieht in der seltsamen Kreatur die Lust, die eine doppelte Natur hat, da sie einerseits Freuden, symbolisiert durch den Honig und das Gesicht eines Mädchens, und andererseits Schmerzen, symbolisiert durch die Schlange und den Körper des Monsters, hervorruft. Symbole der Täuschung könnten auch die beiden Masken, eine männliche und eine weibliche, sein, die sich neben den zarten Füßen der Venus befinden.

Ähnliche Motive finden sich in einem Werk, das dem in London ähnelt, derAllegorie von Budapest, die wahrscheinlich von nicht so unterschiedlichen Absichten wie die Londoner Tafel beseelt ist, aber weniger berühmt ist als das Meisterwerk der National Gallery. Auch hier sehen wir, wie Venus der Liebe einen Pfeil abnimmt und sich mit ihr zu unterhalten scheint. Dahinter sehen wir eine Vase mit Rosen (die von der Göttin geliebte Blume), während wir auf dem Budapester Gemälde wiederum eine monströse Figur mit Schlangen im Haar sehen (vielleicht Neid oder Eifersucht), während die beiden Putten im Vordergrund, die mit einem Blumenkranz spielen, immer noch auf das Spiel anspielen. Neben ihnen taucht wieder das Maskenmotiv auf. Kurioserweise wurde anlässlich der großen Bronzino-Ausstellung im Jahr 2010 im Palazzo Strozzi bei den diagnostischen Untersuchungen, die der Restaurierung derAllegorie in Budapest vorausgingen, entdeckt, dass der Künstler zuvor im unteren Teil des Gemäldes einen Satyr gemalt hatte, auf den der Pfeil gerichtet war, als wolle er die Vorliebe der Venus für die fleischliche Liebe gegenüber der geistigen Liebe andeuten. Es handelt sich um denselben Satyr, der auch in Bronzinos dritter bekannter Allegorie mit Venus und Amor in der Galleria Colonna in Rom zu sehen ist, wo der Satyr wiederum die niederen Triebe, den Sexualtrieb, verkörpert.

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Um auf das Gemälde der National Gallery in London zurückzukommen, könnte die Gesamtbedeutung also eine Allegorie derLiebe oder sogar eineAllegorie des Vergnügens sein: Es ist nicht möglich, dies genau zu sagen. Kürzlich hat Cristina Acidini auch eine ganz andere Bedeutung als die bereits ausführlich diskutierten vorgeschlagen, die gerade deshalb erwähnenswert ist, weil es sich um eine besonders kühne Hypothese handelt, nämlich einen Triumph der Wahrheit: “Entkommen aus den Schlingen des Betrugs, der seine vielen Masken abgeworfen hat, des wahnsinnigen Vergnügens, das dazu bestimmt ist, sich in Schmerz zu verwandeln [...], und des ausgezehrten und besiegten Neides, der seine ganze Wut herausschreit, wer ist es, der nackt und triumphierend zum Vorschein kommen kann, wenn nicht die unschuldige Wahrheit - die wahrhaftige Unschuld - zur Freude der Liebe, die ihre Befreiung mit einem Kuss besiegelt?”. Für die Tauben und den Apfel, die in jedem Fall eindeutige Attribute der Venus bleiben, versucht Acidini eine eigene Interpretation: die Tauben als Symbol der Weiße (und damit der Unschuld), und der Apfel wiederum mit Bezug auf das Urteil von Paris, aber in diesem Fall wäre “die Schönste” die Wahrheit. Nach Ansicht des Gelehrten würde die Identifizierung der Frau als Personifikation der Wahrheit und nicht als Venus “den Schatten des Inzests auf diesem Kuss mit offenen Lippen” vertreiben, und das Gemälde könnte auch durch eine diplomatische Aktion motiviert sein, die darauf abzielt, den möglichen Spender einer Verleumdung zu entlasten.

Die ikonografischen Quellen Bronzinos könnten hingegen präziser sein: Die beiden schönen Protagonistinnen des Gemäldes könnten von Michelangelos berühmter Karikatur von Venus und Amor inspiriert worden sein, die heute leider verloren ist und aus den Werken von Künstlern wie Pontormo oder Michele di Ridolfo del Ghirlandaio bekannt ist: Auch in Michelangelos Karikatur umarmen sich die beiden Protagonisten und tauschen einen Kuss aus, aber Bronzino geht noch einen Schritt weiter, indem er seine Figuren viel sinnlicher gestaltet, nicht zuletzt, weil bei Michelangelo Amors Fuß die Scham der Venus bedeckt, und gleichzeitig macht Bronzino den Kuss viel leidenschaftlicher. Ein weiterer Bezugspunkt könnte auch Parmigianino gewesen sein, und insbesondere sein in mehreren Varianten bekannter Amor (die berühmteste ist wohl die im Kunsthistorischen Museum in Wien erhaltene). Es gibt auch Stimmen, die Raffaels Heilige Familie von Franz I. in Frage stellen, ein Werk, das sich heute im Louvre befindet und dem französischen König von seinem Verbündeten Lorenzo de’ Medici, dem Herzog von Urbino, geschickt wurde (in diesem Fall wissen wir das mit Sicherheit): Mehrere Gelehrte haben visuelle Elemente identifiziert, die Bronzino aufgreifen würde (z. B. die Position des Heiligen Joseph und die des Engels, der Maria einen Blumenkranz aufs Haupt setzt), und eine Kunsthistorikerin, Leatrice Mendelsohn, hat darin eine Art Herausforderung gelesen, die der Florentiner Künstler aus der Ferne an den Urbino gerichtet hätte. Sicherlich ist dieAllegorie in der Nationalgalerie eine jener Kompositionen, in denen der Künstler, wie Luisa Becherucci geschrieben hat, “eine lebendige Sinnlichkeit offenbart, die jedoch durch einen scharfen Intellektualismus gefiltert ist”, wie dieAllegorie in Budapest.

Das Werk zeichnet sich auch durch seine kalten Farben aus (das Ultramarinblau der Leinwand, die den Hintergrund des Gemäldes bildet, sticht besonders hervor), durch seine glasig anmutende Oberfläche , durch die verzerrte Haltung der Figuren, die der für die manieristische Kunst typischen Schlangenlinie folgt, durch diedurch diekünstliche, direkte und blendendeBeleuchtung, die den Eindruck von Tiefe minimiert und die Haut der Figuren zum Leuchten bringt, die fast wie Skulpturen wirken (für Sydney Freedberg ist dies ein Effekt, der bewusst angestrebt wird , um den Maler zu einer Art umgekehrtem Pygmalion werden zu lassen). Es ist ein Meisterwerk jenes “plastischen, herrlich eisigen Idealismus”, von dem Roberto Longhi sprach. Beim Betrachten eines solchen Gemäldes besteht kein Zweifel daran, dass der Empfänger, auch wenn er nicht der König von Frankreich war, ein Mäzen ersten Ranges war, der sich ein solch luxuriöses Objekt leisten konnte oder als würdig erachtet wurde, es als Geschenk zu erhalten. Und vor allem war er in der Lage, die Bedeutung des Gemäldes zu verstehen, das zweifellos für eine Elite, einen begrenzten Kreis von Persönlichkeiten bestimmt war, die das komplexe Geflecht von Symbolen, Verweisen, Anspielungen derAllegorie von Bronzino verstehen konnten, ein Werk, das uns auch heute noch teilweise unverständlich bleibt, das wir nicht vollständig erfassen, nicht in seiner Gesamtheit wahrnehmen können. Vielleicht ist es aber auch genau das, was derjenige wollte, der diese komplizierte Allegorie ausgearbeitet hat.

Und was wir mit ziemlicher Sicherheit wissen können, ist, dass das Werk demjenigen, für den es bestimmt war, gefallen musste, nicht nur, weil es ein Werk von großer Wirkung war, sondern auch, weil es das Ergebnis der eleganten und genialen Vorstellungskraft eines der kultiviertesten und raffiniertesten Künstler seiner Zeit war, der in der Lage war, ein Meisterwerk zu schaffen, das von der Figur der Venus beherrscht wird und jeden an die Schönheit und die Annehmlichkeiten der Liebe erinnert. Man darf nicht vergessen, dass Bronzino auch ein Dichter war, und ein so raffiniertes Gemälde ist nicht nur typisch für die damalige Kultur, sondern offenbart auch die intellektuelle Haltung eines Künstlers, in dessen Schriften man nicht selten Hinweise auf die Zweideutigkeit und Duplizität der Liebe findet. So zum Beispiel in diesem Sonett: "D’amor puro, e di fede, e pura voglia / Onesti giochi, e senza fallo, o menda / Già non par da biasmar, perch’uom si prenda, / E de’ gravi pensier la cura scioglia. / Doch dieses Neue, wo es immer scheint, das / Der Liebe Schönheit begrüßt und ihr klares Licht entzündet, / Ich fürchte, dass es so sehr wächst und so hell leuchtet, / Dass der Kummer aus zu viel Freude geboren wird. / Die Zeit ist noch nicht so weit / Von ihrem höchsten Grad, noch bist du so offen, / Dass du nicht noch viele, viele Jahre brennen magst. / Schließt den Eingang zur Reue jetzt, solange ihr Zeit habt, / Noch seufzt ihr dann vergebens nach dem Besten, und an eurer Seite / Geht die Glut weiter, die schon eure Kleider verbrennt. Vielleicht ist das Werk nicht ganz Bronzino zu verdanken, der, so kultiviert er auch gewesen sein mag, mit ziemlicher Sicherheit nach einem Programm arbeitete, das von einem Literaten am Hofe Cosimos I. ausgearbeitet worden war. Es ist jedoch klar, dass es in Bronzinos Kunst eine lebendige Korrespondenz zwischen Bildern und Worten gibt, und es ist daher nicht auszuschließen, dass dieAllegorie in der Nationalgalerie auch von einem poetischen Bild des Künstlers inspiriert wurde oder dass sich unter den Sonetten des Künstlers eine Lyrik befindet, die als raffinierter Kommentar zum Gemälde interpretiert werden kann.

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