Andrades Modernität als Maler, bevor er Architekt wurde: die Temporale im GAM

Wenn man in einem Lehrbuch der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts blättert, stößt man unweigerlich auf den Namen Alfredo d’Andrade, den großen portugiesischstämmigen (mit vollem Namen Alfredo Cesar Reis Freire de Andrade), aber eingebürgerten italienischen Architekten, den wir heute mit den wichtigsten Projekten der Wiederbelebung der Gotik in Italien in Verbindung bringen: das Castello d’Albertis in Genua zum Beispiel oder das Borgo Medievale in Turin, und dann eine ganze Reihe von Restaurierungen, die nach den Theorien und dem Geschmack der Zeit durchgeführt wurden, als man mit großer Hand in antike Bauwerke eingriff, indem man bestimmte Elemente neu interpretierte und überarbeitete, oft willkürlich. Es genügt, an die Restaurierung des frühchristlichen Baptisteriums von Albenga zu erinnern, als Andrade die Kuppel abreißen ließ: Er war der Meinung, dass es sich um einen Aufguss aus der Renaissance handelte, also konnte er sie genauso gut neu machen, da sie ohnehin nicht original war. Das Problem ist, dass sich später herausstellte, dass das Bauwerk, nachdem die Schieferplatten entfernt und zu einem späteren Zeitpunkt wieder angebracht worden waren, in Wirklichkeit spätantik war. Es ist jedoch müßig, Andrade die Schuld zu geben: Damals war die stilistische Restaurierung die vorherrschende Praxis, und der Lusitanier gehörte ohnehin zu den am wenigsten gewalttätigen Fachleuten im Umgang mit dem antiken Erbe.

Weniger bekannt, aber äußerst interessant ist seine Karriere als Maler: zur Architektur kam Alfredo d’Andrade erst später. Als er sich mit Anfang zwanzig in Genua niederließ und die Welt der Geschäfte und des Handels kurzerhand aufgab (die Familie wollte, dass der Spross eine glänzende Finanzkarriere einschlug), ging der junge Alfredo zu Tammar Luxoro, einem der größten Genueser Maler seiner Zeit, mit der klaren Absicht, selbst Maler zu werden. Er war so fest entschlossen, dass er zwischen 1860 und 1861 für einige Zeit nach Genf ging, um dort bei Alexandre Calame Unterricht zu nehmen. In der Schweiz wurde er jedoch von der Kunst Antonio Fontanesis überwältigt, der in jenen Jahren die Landschaftsmalerei revolutionierte und zu dieser Zeit in Genf lebte. Von da an sollte die Malerei von Alfredo d’Andrade, obwohl sie ständig vom Vergleich mit seinen Kollegen, vor allem mit dem Piemonteser Vittorio Avondo, einem weiteren unumgänglichen Bezugspunkt für seine Kunst, genährt wurde, weiterhin den ganzen Charme der Ansichten Fontanesis offenbaren. Oftmals rivalisiert er in der Modernität mit seinem idealen Meister: das ist es, was einem in den Sinn kommt, wenn man ein Meisterwerk wie das Temporale sulla palude di Castelfusano betrachtet, das sich heute in der Galleria d’Arte Moderna in Turin befindet, in die es 1931 durch eine Schenkung von Ruy de Andrade, dem Enkel des Künstlers, kam.

Das Werk stammt aus dem Jahr 1867, einer Zeit, in der Andrade ständig in ganz Italien unterwegs war: Er will das ganze Land kennenlernen, jede Stadt besuchen, die schönsten Landschaften sehen, die zeitgenössische figurative Forschung kennenlernen, sich von der Stille der Landschaft inspirieren lassen, Dörfer und städtische Zentren erkunden, um seine Studien über das Mittelalter und die Renaissance zu vertiefen, die ihn schon damals so sehr interessierten und die schließlich seinen Beruf verändern und ihn zu einem der berühmtesten Architekten seiner Zeit machen sollten. Im Jahr 1867 war Andrade jedoch immer noch Maler und reiste durch die römische Landschaft, auf den Spuren von Avondo selbst, der zahlreiche Reisen durch Rom unternommen hatte (und weiterhin unternehmen würde), die er in seinen Gemälden und vor allem in einer großen Anzahl von Zeichnungen festgehalten hatte. Stellen wir uns also einen Alfredo d’Andrade vor, der an einem regnerischen Tag vor einem Sumpf in den Pinienwäldern von Castelfusano steht und die ersten Eindrücke des Windes, der Wolken, der Spiegelungen des Wassers und des schwachen Sonnenlichts mit seinem Gedächtnis und zwangsläufig auch auf einigen Blättern Papier festhält.Wir stellen uns vor, wie er in seinem Atelier die Eindrücke dieses Tages auf dem Lande verarbeitet, um eine der originellsten und kühnsten Ansichten seiner Zeit zu malen.

Das Bild in der Turiner GAM ist nicht die einzige Ansicht von Castelfusano, die Andrade gemalt hat: Im Prado gibt es zum Beispiel ein Bild, bei dem ein Teil des Horizonts von den imposanten Silhouetten der Pinien umschlossen wird. Auch in Turin gibt es eine Studie, in der der Künstler den Pinienwald in wärmeren Farben malt, um den Eindruck zu erwecken, dass der Sturm vorüber ist und sich in der Ferne eine Wolkenlücke aufgetan hat, durch die die Strahlen der untergehenden Sonne dringen. Das Werk von GAM ist jedoch die freieste, dreisteste und gewagteste Ansicht dieses römischen Küstenabschnitts. Und es ist auch die unkonventionellste Landschaft in Andrades gesamter Produktion. Der Museumskatalog selbst erkennt an, dass wir es mit einem Werk “von beispielloser Modernität” zu tun haben. Und das hat im Wesentlichen drei Gründe: der kompositorische Schnitt, die Wesentlichkeit der Formen und Farben und die emotionale Beteiligung.

Andrade wählt einen ungewöhnlichen Blickwinkel: Er positioniert sich vor dem Sumpf, vor der Wasserfläche, um die Horizontlinie genau in der Mitte des Bildes zu haben. Das Ergebnis ist eine symmetrische, spiegelbildliche Komposition, bei der der ferne Umriss des Kiefernwaldes fast wie eine dunkle Linie wirkt, die den Himmel vom Wasser trennen soll und die auch durch die Nähe der vertikalen Linien der aus dem Wasser ragenden Tife kontrastiert wird. Eine Komposition, die Andrade die Möglichkeit bietet, sich ausschließlich auf das atmosphärische Geschehen zu konzentrieren.

Ähnliche Lösungen hatte bereits Vittorio Avondo ausprobiert, aber Andrade geht noch weiter, indem er dieselbe Haltung des Landschaftsforschers an den Tag legt, die Antonio Fontanesi eigen war, und indem er, wie der Künstler aus Reggio Emilia, seine eigenen Empfindungen vor dem, was er sieht, zum Ausdruck bringen will. Um dies zu erreichen, vereinfacht Andrade die Komposition so weit wie möglich, reduziert sie fast auf einen abstrakten Eindruck, malt sie skizzenhaft, mit schnellen, flüssigen, impulsiven Pinselstrichen und setzt die gesamte Farbpalette auf die verschiedenen Grautöne, mit der einzigen Ausnahme der erdigen Farben des Schilfs: das sind die Farben, die der Pinienwald von Castelfusano annimmt, wenn die Sonne verschwindet und nur die Wolken bleiben, die den Regen ankündigen.

Andrades kompositorische und chromatische Vereinfachung hat keine Parallele in der zeitgenössischen italienischen Malerei und ist vielleicht das modernste Merkmal dieses Gemäldes. Aber es gibt auch eine Sensibilität, die die Poetik des landschaftlichen Gemütszustandes vorwegnimmt: Vielleicht können wir noch nicht richtig von einem Künstler sprechen, der seine persönlichen Gefühle auf die Landschaft projiziert, aber es ist offensichtlich, wie Andrade eine starke emotionale Beteiligung ausdrückt, die durch den herannahenden Sturm angedeutet wird. Wir können fast die Bewegung der regengeschwängerten Wolken sehen, die von der rechten Seite des Gemäldes kommen: die schwarzen Wolken auf dieser Seite haben jetzt die wenigen blauen Schimmer verschluckt, sie sind im Begriff, die letzten Sonnenstrahlen zu verdunkeln, die wir auch auf dem Wasser in der Mitte reflektiert sehen, und haben fast die Hälfte dieses Blicks auf den Kiefernwald, der in viel dunkleren Tönen als auf der linken Seite gemalt ist, in den Schatten geworfen. Hier liegt die fesselnde Kraft dieser Landschaft: Wir spüren, dass bald bedrohliche Kumuluswolken den ganzen Himmel bedecken werden, die Atmosphäre wird düster, und der Regen wird auf den Kiefernwald fallen.

Das Gewitter von Alfredo d’Andrade ist ein außerordentlich unterschätztes Gemälde. Vielleicht liegt es daran, dass der Name seines Autors heute gemeinhin mit seinen architektonischen Leistungen in Verbindung gebracht wird und wir daher dazu neigen, seine frühen Erfahrungen als Maler zu übersehen. Aber auch zur Zeit seiner Entstehung fand das Werk nicht viel Anerkennung: Wir wissen, dass ein Gemälde mit dem Titel Die Sümpfe von Castelfusano auf der Promotrice 1871 in Turin ausgestellt wurde, aber wir sind nicht sicher, ob es sich genau um das Gemälde im GAM handelt, das sich im Prado befand, oder um ein anderes Werk, das vielleicht in einer Privatsammlung verblieb. Das Temporale war seiner Zeit wahrscheinlich zu weit voraus. Heute verfügen wir jedoch über die geeigneten Mittel, um es an prominenter Stelle in jener sehr hohen Tradition zu platzieren, die mit Turner und Constable beginnt, über Fontanesi, Nino Costa, Fattori, die Landschaftsstaatsmaler wie Previati, Segantini, Khnopff bis hin zu den visionären Ansichten von Anselm Kiefer reicht, die im Übrigen oft eine unglaubliche Ähnlichkeit mit Andrades Temporale aufweisen. Wir wissen nicht, ob Kiefer Andrade kennt, aber das spielt keine Rolle. Sie erscheinen uns ähnlich, weil ihre Sensibilität ähnlich ist.

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