Ist es Caravaggio? Der Abstand zwischen einer leichtsinnigen Hypothese und einer autoritativen Unwucht

Da haben wir es wieder: eine “rücksichtslose” Nachricht (wie ich sie in La Repubblica definiert habe), die durch die Presse und das Fernsehen geistert, mit viel Berichterstattung in der RAI, sogar der “Caravaggio” unter der Linse in Madrid hat es schon verdient. Ein Krimi über einen an sich rätselhaften Fall, der gerade wegen der medialen Aufmerksamkeit, die ihm zuteil wurde, eine Erwähnung wert ist. Aber auch, um den Vergleich zu verdeutlichen, wenn Gelehrte vom Kaliber einer Rossella Vodret (im zweiten Teil dieses Artikels) aus der Reihe tanzen. Hypothesen, Vermutungen, Meinungen, Gegenmeinungen, mit ausgiebigem Gebrauch des Konditionals, sind Teil der DNA der Geschichte der Kunstkritik. Aber lassen Sie uns das Band zurückspulen.

Während die anerkanntesten Kunstkritiker, von Vittorio Sgarbi über Maria Cristina Terzaghi bis hin zu Stefano Causa oder Keith Christiansen, in der Presse um den Vorrang der Zuschreibung des am 8. April im Haus Ansorena aus der Versteigerung genommenen Gemäldes an Merisi wetteifern, wo er bereits Nachdem die spanische Regierung beschlossen hatte, die Ausfuhr des Gemäldes zu blockieren, lancierte Ansorena die Nachricht von einer “sizilianischen Fährte”, die in der “Avvenire” veröffentlicht wurde. Bis dahin hatte man sich gefragt: Könnte es sich beiEcce Homo wirklich um ein Werk des großen Künstlers handeln, das in Spanien gelandet und seit Jahrhunderten verschollen war? Die Agentur vom 10. April hat dann diese neue Frage aufgeworfen: Könnte es sich um dasEcce Homo aus der Sammlung des Schlosses von Roccavaldina in Sizilien handeln? Aber auf welche Elemente würde sich diese neue “sizilianische Spur” stützen? Neu im Vergleich zu derjenigen, mit der Roberto Longhi (1954) Belloris Zeugnis eines Originalgemäldes für die “Signori Massimi” erzwungen hatte, indem er vorschlug, “es wurde nach Spanien gebracht”, und zwar weitgehend für spanische Domänen und somit für Sizilien. Der Hinweis bezog sich jedoch aufEcce Homo im Museum Palazzo Bianco in Genua, von dem mehrere Kopien auf der Insel existieren.

Caravaggio (attr.), Ecce Homo (Öl auf Leinwand, 111 x 86 cm)

Wie ein Nicht-Roman Gestalt annimmt

Die sizilianische Spur, die nach Roccavaldina führen soll, hat jedoch keine Grundlage. In Ansa ist zu lesen: “Historische Quellen sprechen von einem Ecce Homo (eines unbekannten Künstlers), das sich im Besitz des Prinzen Andrea Valdina befand, der ursprünglich aus Rocca Valdina in der Gegend von Messina stammte. Als der Adelige starb, erbte sein Sohn Giovanni seine Besitztümer und erstellte ein Inventar der Werke im Palast seines Vaters im Palermitaner Stadtteil Kalsa. Darunter befanden sich ein ”Christo mit dem Kreuz im Nacken" von Caravaggio und ein Ecce Homo, das demselben Zyklus zuzuordnen ist. Beide Gemälde wurden 1672 in das Schloss der Rocca übertragen. Einige Jahre später verließ Giovanni Valdina Italien in Richtung Frankreich. Mit dem letzten Prinzen starb der Hauptzweig der Familie aus und die Werke gingen verloren. Die letzten Aufzeichnungen stammen aus dem Jahr 1676. Dass dasEcce Homo von demselben Autor stammen könnte wie das Christo, wird durch ein weiteres Element des Inventars nahegelegt: Die beiden Werke messen beide ’5 mal 4 Palmen’, wie Giovanni Valdina vermerkte".

Die Hypothese, dass dasEcce Homo in Madrid dasjenige sein könnte, das Valdina gehörte, ist das Werk einer jungen sizilianischen Kunsthistorikerin, Valentina Certo, die die Nachricht über die Sammlung in der Provinz Messina in das Buch einbrachte, in dem sie ihre Doktorarbeit veröffentlichte.

Die neue kritische “Geolokalisierung” ist so präzise und punktgenau dass sie Elemente enthält, die zu größerer Vorsicht hätten raten müssen. Wenn man sich nämlich an das Inventar erinnert, das nach dem Tod des Fürsten Valdina erstellt wurde, stellt man fest, dass ein Christus, der das Kreuz trägt, von Caravaggio stammt, während dasEcce Homo von einem anonymen Künstler stammt. Es ist also nicht einmal überliefert, dass es von Merisi stammt.

Nun weiß man, dass bei dieser Art von Inventar selbst die bloße Zuschreibung an Caravaggio kein ausreichender Beweis dafür ist, dass es sich wirklich um Caravaggio handelt, da es eine gängige Praxis ist, den Wert der Sammlung durch hochtrabende Zuschreibungen zu steigern. Selbst das beste der sizilianischen Exemplare vonEcce Homo in Genua, das im Regionalmuseum von Messina aufbewahrt wird, wurde lange Zeit Caravaggio selbst zugeschrieben, bevor es auf Alonzo Rodriguez zurückgeführt wurde.

Außerdem wäre nach dieser “Roccavaldina-Spur” allein die numerische Abfolge Grund genug, das “Ecce Homo” (Nr. 7) eines anonymen Künstlers mit dem “Christus mit dem Kreuz” (Nr. 8) eines angeblichen Caravaggio in Beziehung zu setzen und beide Werke demselben Zyklus zuzuschreiben. Und um den Kreis von einem möglichen Caravaggio zu einem angeblichen Caravaggio zu schließen, wird die Übereinstimmung der Maße mit dem spanischen Caravaggio (?) hervorgehoben (111 x 86 cm). Die üblichen Maße eines Staffeleigemäldes. Das heißt, es handelt sich nicht um ein großes Format wie beispielsweise bei der Grablegung der Heiligen Lucia.

Außerdem handelt es sich um verschollene Werke, von denen kein einziges Zeugnis überliefert ist, nicht einmal indirekt. Nichts, um genau zu sein.

In Ermangelung anderer Anhaltspunkte wollte man also mit der “Roccavaldina-Spur” auch nur eine sehr schwache Verbindung mit dem Vorhandensein von Kopien oder ikonographischen Ableitungen in Sizilien herstellen. Pünktliche Ableitungen, wie für das erinnerte Exemplar in der Hand von Rodriguez, aus demEcce Homo in Genua. Nicht dasjenige, das in Madrid erschien. Auch der Name Mario Minniti wurde bereits erwähnt. Nichts könnte weiter entfernt sein von der geballten Kraft des Gemäldes, das in den Versionen seines Freundes aus Syrakus der Madrider Auktion entzogen wurde: Man muss nur die Tafel mit demEcce Homo im Kathedralenmuseum von Mdina (Malta) vergleichen, um zu erkennen, dass es eine siderische qualitative Distanz gibt. Aber auch kompositorisch: der Sprung in die dritte Dimension entlang der Diagonale, auf der die drei Figuren in Madrid angeordnet sind; die eher gewöhnliche Abflachung von Christus auf die beiden Männer hinter ihm in Minniti.

Drei Figuren reichen nicht aus, um Vergleiche anzuregen. Es gehört zur Ikonographie vonEcce Homo (auch wenn sie für Werke verwendet wird, die den “Schmerzensmann” mit der einsamen Figur Christi darstellen), dass Pilatus vor Jesus die Worte des Spottes aussprichtals Karikatur eines Königs mit Dornenkrone, einem Rohr in der Hand, das ein Zepter simuliert, und einem roten Tuch, das die Purpurmäntel der Kaiser parodiert, sowie des Schergen, der seine Schultern mit dem Spottumhang bedecken will, dem Spott preisgibt. Es ist kein Zufall, dass Sgarbis kritischer Blick auf Il Giornale unmittelbar nach den Figuren auf der Brüstung im Vordergrund ruhte, “eine großartige und beispiellose räumliche Lösung, um sich moralisch von dem Schrecken und der Krankheit der turpentischen Episode zu distanzieren”. Es handelt sich um ein funktionales Element der theatralischen Szene, das an die Menschenmenge erinnert , die miterlebt, wie Christus aus dem Sanhedrin herausgeholt und zum Spott geopfert wird. Eine Menschenmenge, die sich mit den Betrachtern des Gemäldes deckt, deren Geschnatter im Gegensatz zu der konzentrierten Stille der Protagonisten zu hören scheint.

Für die Anordnung der Figuren innerhalb der Szene kann man, wenn überhaupt, eine Anregung im genuesischen Umfeld finden. Ich denke an dasEcce Homo in der Privatsammlung von Gioacchino Assereto, der über seine üblichen Übungen zu Caravaggios Texten hinausgeht, um hier einen engen gestischen Dialog zu erreichen, in dem die Hände der drei Protagonisten zusammenlaufen. Genau wie in dem spanischen Vorbild. Es ist ein caravaggeskes Merkmal, auf das ich in meinem Aufsatz für den Katalog der Ausstellung Caravaggio. Il contemporaneo im MART in Rovereto hervorgehoben habe: die stumme Sprache der Gestik, mit der Merisi die Wirklichkeit in seinen Werken “einfach”, wie Brandi es ausdrückt, auf ihre wesentlichen Linien zurückführt. Gesten, die sich in vielen seiner autographen Werke in einem dreieckigen geometrischen Schema verbinden lassen, wie in diesen Händen im Vordergrund von Christus, Pilatus und dem Gefolgsmann in Madrid. Hier verdichtet sich die Kraft der Komposition. Andere als Minniti. Es ist kein Zufall, dass für die spanische Malerei auch Namen von Meistern vom Kaliber eines José de Ribera oder Battistello Caracciolo genannt werden. Aber selbst ein Detail wie die Brüstung ist bei Minniti nicht zu finden. Es findet sich in der Version von Cigoli (im Palazzo Pitti, Florenz) in dem von den Quellen erwähnten Wettstreit mit Caravaggio um Massimi, aber auch in der genuesischen Sphäre selbst: wie auch imEcce Homo im Palazzo Bianco, oder in Assereto, sogar bei seinem Meister Luciano Borzone, wo allerdings die Caravaggio-ähnliche Intention der Gesten fehlt, die sich sein Schüler zu eigen gemacht zu haben scheint.

Sicher ist jedoch, dass das Spiel nicht allein auf dem Terrain der Kennerschaft gespielt werden kann. Mehr als bei jedem anderen Maler ist der als autograph anerkannte Katalog inzwischen umfassend diagnostisch untersucht worden. So zum Beispiel das erwähnte Ecce homo aus Genua. Von der Kritik bereits nicht einhellig als Caravaggio anerkannt, ist es jedoch verwunderlich, dass es von dem in Madrid auf der Grundlage einer unzureichend dokumentierten These gerade zu technischen Aspekten “bedroht” werden könnte. Bei einer Restaurierung im Jahr 2003 wurden mehrere Hinweise gefunden, die auf die Hand von Merisi hindeuten, darunter typische Stiche. Für einige Gelehrte reichen diese Hinweise jedoch nicht aus. Für Massimo Pulini, der diese Restaurierung offensichtlich ignoriert, sind diese Spionagezeichen auf dem genuesischen Gemälde im Gegensatz zum spanischen nicht vorhanden. Dies würde ihm genügen, um die Autographie dieses genuesischen Präzedenzfalles zu entkräften. Kurz gesagt, andere, und nicht genau diese, wären die Elemente, die ausgespielt werden müssten.

Hier lohnt es sich also wie nie zuvor, die diagnostischen Untersuchungen abzuwarten, bevor sich “Hinweise” in Ablenkungsmanöver verwandeln. In der Zwischenzeit hat Certo selbst in einem kürzlich erschienenen Artikel in"Le vie dei tesori“ klargestellt, was die Journalisten ihrer Meinung nach missverstanden haben: ”Es ist nicht meine Absicht, Hinweise zu geben oder über Detektivgeschichten zu sprechen“; das Madrider Gemälde ”habe ich nicht persönlich gesehen, daher kann ich keine Hypothesen aufstellen".

Offensichtlich ist man sich nicht darüber im Klaren, dass das, was größere Vorsicht erfordert hätte, nicht die Zuschreibung ist, an der viele Kritiker beteiligt sind, sondern dass man eine Hypothese aufgestellt hat, die auf nichts beruht und die man besser wiederholt. Dies: "Ich denke, es ist wichtig zu wissen, dass es ein Ecce Homo gab, das Caravaggio zugeschrieben wird, und dass wir nicht wissen, wo es geblieben ist. Das ist eine kleine Geschichte, die es verdient, erzählt zu werden". Aber hatte er nicht gerade erst gesagt, dass es nicht seine Absicht war, Hinweise zu geben?

Caravaggio (?), Ecce Homo (um 1605-1610; Öl auf Leinwand, 128 x 103 cm; Genua, Musei di Strada Nuova - Palazzo Bianco)

Alonso Rodríguez, Ecce Homo (Öl auf Leinwand, 210 x 108 cm; Messina, Museo Regionale)

Mario Minniti, Ecce Homo (1625; Öl auf Leinwand; Mdina, Kathedrale)

Gioacchino Assereto, Ecce Homo (um 1640; Öl auf Leinwand, 124,5 x 97 cm; Privatsammlung)

Vodret: in ’Ecce Homo’ ein Porträt von Caravaggio?

Es hat sich gelohnt, diese Geschichte zu erzählen, um zu verstehen, wie groß die Kluft zwischen einer “leichtsinnigen” Hypothese und derjenigen ist, die eine der größten Caravaggio-Expertinnen, Rossella Vodret, der wir auch einen Band mit dem Gesamtwerk des Meisters verdanken, gewagt hat. So wie auch andere Caravaggio-Forscher nicht widerstehen konnten, dieses oder jenes Detail zu betrachten und sich ein endgültiges Urteil vorzubehalten, bis das Gemälde erneut gereinigt und untersucht worden ist.

Aber was hat Vodret gesagt? “Ich hatte sofort das Gefühl”, erklärte sie in einem Interview mit Federico Giannini, “dass es sich bei der Figur des Pilatus um ein spätes Selbstporträt handelt: Wir sehen einen gealterten Caravaggio, abgemagert im Vergleich zu den jugendlichen Selbstporträts, aber meiner Meinung nach ist er es, daran habe ich nicht viele Zweifel”.

Detail des Gesichts von Pilatus

Es gibt jedoch ein Detail, das diese Gewissheit erschüttern könnte. Ich bin darauf gekommen, indem ich mich zunächst einer Selbstkritik unterzogen habe. In La Repubblica, wo Minniti erwähnt wird, schien mir die Physiognomie des Schergen hinter dem Rücken Christi zunächst die des Malerfreundes und -schülers von Caravaggio zu sein. Ich hatte dann aber geschrieben, dass es sich um Caravaggio selbst handeln könnte: "Dem, was wir in Werken wie Das Begräbnis der heiligen Lucia, Die Gefangennahme Christi in Dublin oder Das Martyrium der heiligen Ursula in Neapel sehen, könnte man das Gesicht des jungen Gefolgsmannes gegenüberstellen, der den spöttischen Purpurmantel über die Schultern Christi drapiert. Das kann nur von Caravaggio sein“, bemerkt Maria Cristina Terzaghi (...). Und wenn es Caravaggio selbst wäre?”.

Wenn ich jedoch, während der Artikel noch druckfrisch ist, darüber nachdenke, in welchen Figuren Caravaggio sich selbst darstellt, sei es als Protagonist oder als Nebensubjekt, muss ich meinen ersten Eindruck revidieren: Es ist schwierig, in dem Gefolgsmann einen solchen zu erkennen. Aber mit der gleichen Argumentation auch in Pilatus. Wenn er tatsächlich allein als Protagonist auftritt, trägt Caravaggio das Gewand einer mythologischen Figur, wie z.B. des kranken Bacchus; in religiösen Sujets hingegen ist er ein Hitchcock-ähnlicher Statist, der die Szene beobachtet und sich in das Geschehen einfügt, wie man nicht nur in den oben genannten Gemälden, sondern auch im Martyrium des heiligen Matthäus sehen kann. Wenn er dagegen in einer sakralen Szene einer der Protagonisten ist, dann ist er das Opfer: der assyrische Feldherr Holofernes, der von Judith enthauptet wird, Goliath, der von David enthauptet wird, oder Johannes der Täufer, der von Salome enthauptet wird. Hätte Caravaggio sich also jemals in den Schuhen eines Pilatus oder eines anonymen Schergen dargestellt, der Christus verhöhnt? Ehrlich gesagt, scheint diese Vermutung weit hergeholt zu sein.

Gegen die Hypothese eines Selbstporträts in den Schuhen des Pilatus spricht außerdem das von mir erwähnte Detail: ein auffälliges Muttermal auf der rechten Wange, das auf keinem der anerkannten Selbstporträts vorkommt.

Kurzum, wenn es sich nicht um Caravaggio handelt, haben wir es auf jeden Fall mit einem sehr rätselhaften Kunstwerk zu tun. Und wie wir sehen können, heimtückisch.

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