Wer war Boccioni, bevor er Futurist wurde? Ein komplexer Künstler. Wie die Ausstellung in Parma aussieht

Die Oberfläche verändert sich im Laufe der Zeit und der Jahrhunderte, aber die Substanz der Kunst bleibt die gleiche, sie ist unveränderlich, sie ist ewig. Dies erkannte Umberto Boccioni kurz nach seiner Ankunft in Mailand im Jahr 1907, nachdem er gerade das Cenacolo besucht hatte und von den Schatten Leonardo da Vincis an der Wand des Refektoriums von Santa Maria delle Grazie beeindruckt war. Die Form variiert, die Essenz ist immer dieselbe“. Wir schreiben das Jahr 1907, Mailand ist eine pulsierende, moderne Stadt, lebendiger als Rom, die Hauptstadt Italiens; es ist eine Stadt, die die Krise der veristischen Malerei durchlebt und sich ihr stellt; es ist eine Stadt, in der die letzten Gesänge der Scapigliatura nun von der divisionistischen Welle der Großen der Zeit (Previati, Morbelli, Segantini) und all der Meister, die sich um sie scharen, zum Schweigen gebracht werden; es ist eine Stadt Es ist eine Stadt, in der ein ewig unruhiger, unzufriedener, gequälter Boccioni am Vorabend seines futuristischen Wendepunkts die Notwendigkeit einer modernen Kunst stärker spürte, einer Kunst, die in der Lage war, das ”Sentimentale“ zu überwinden, das er verachtete (”sentimental“ war ein Adjektiv, das er in seinen Notizen fast als Schimpfwort verwendete) und das er jedoch in vielem, was er in jenem Jahr auf der Biennale von Venedig gesehen hatte, wiedergefunden hatte. Boccioni war in seinem Kreuzzug ”gegen den alten romantischen, veristischen, symbolischen Müll, gegen alle technische Oberflächlichkeit, gegen alle absichtliche Sentimentalität“ nur allzu scharf gewesen. Um den Übergang zwischen dem Vorher und dem Nachher, zwischen dem ”Präfuturisten" Boccioni, wie der Titel einer Ausstellung lautet, die in diesem Jahr ihr 40-jähriges Jubiläum feiert, und dem Futuristen Boccioni besser zu verstehen, muss man ihn in Mailand bei der Arbeit sehen. Und der Mailänder Prä-Futurist Boccioni ist der Höhepunkt der Ausstellung Boccioni vor dem Futurismus. Werke 1902-1910, die in der Fondazione Magnani Rocca in Traversetolo stattfindet: vier Kuratoren (Virginia Baradel, Niccolò D’Agati, Francesco Parisi und Stefano Roffi) zeichnen die erste Phase von Boccionis Karriere nach, die weniger bekannte, die unberechenbarste, die am wenigsten zitierte, die am meisten beunruhigte.

Vierzig Jahre sind zwischen der Anerkennung des prä-futuristischen Boccioni, die 1983 von Maurizio Calvesi und Ester Coen durchgeführt wurde, und der Ausstellung in der Magnani Rocca vergangen, in denen die Studien über Boccioni eine Reihe von Neuerungen gebracht haben, vor allem in Bezug auf Boccionis Frequentierungen, insbesondere in der römischen Periode: “Um einen noch nie dagewesenen Schlüssel für die Interpretation der Werke Boccionis zu liefern”, erklären die Kuratoren, “ist es nach wie vor unerlässlich, sich in den expressiven Code zu vertiefen, der den Künstler mit seinen Zeitgenossen verband und dazu beitrug, einige seiner Arbeitsmethoden und Inspirationsprozesse zu enthüllen”. Dies ist der Hauptgrund für das Interesse der Ausstellung in Magnani Rocca: Boccioni in seinem eigenen Kontext zu beobachten, ihn im Vergleich mit den Künstlern zu sehen, die er schätzte, mit denen er verkehrte, mit denen er Ideen, Meinungen und Ansichten austauschte, im Rahmen einer präzisen Rekonstruktion, die mit großer Sorgfalt die ersten, unsicheren und schwierigen Schritte des in Reggio Calabria geborenen Künstlers verfolgt. Eine Reiseroute, die fast zweihundert Werke umfasst, darunter Gemälde, Zeichnungen und Stiche, und die für diejenigen, die mit der Kunst des späten 19. Jahrhunderts nicht sehr vertraut sind, vielleicht etwas schwierig sein mag, aber Boccionis komplexe und heterogene Reiseroute in diesen für seine Karriere, aber auch für das Schicksal der italienischen Avantgarde im Übergang zwischen Divisionismus und Futurismus entscheidenden Jahren, erfordert sicherlich eine anspruchsvolle Behandlung.

Das Publikum erhält den Eindruck eines Boccioni, der nicht immer in der Lage ist, das auszudrücken, was er im Kopf hat, den Eindruck eines Leidensweges, auch physisch: Boccioni erscheint uns als ein Mann in verzweifelter finanzieller Not, der von Paris aus, wohin er sich nach seinem Weggang aus Rom 1906 für einige Zeit begeben hatte, eine Reihe von Postkarten (die von Francesco Parisi entdeckt und bei dieser Gelegenheit veröffentlicht wurden) an seine Freunde mit der ausdrücklichen Bitte um Hilfe schrieb. An Giovanni Prini zum Beispiel: “Lieber Prini, da Du so gut warst, mir zu versprechen, schicke mir bitte sofort usw., da ich nicht weiß, wohin ich mich wenden soll. Sironi geht es auch nicht so gut und wir helfen uns gegenseitig aus. Sagen Sie zu Hause nichts”. Außerdem muss man bedenken, dass der Futurist Boccioni zwar der am meisten untersuchte und bekannteste ist, seine “präfuturistische” Phase aber eine viel längere chronologische Spanne einnimmt: Die Öffentlichkeit neigt dazu, nur die letzten sechs Jahre von Boccionis Leben zu betrachten, aber davor liegt die Erfahrung eines Künstlers, der ein Jahrzehnt ununterbrochener, mühsamer Forschung seiner Malerei gewidmet hat, die begonnen hatte, sobald er einen Stift, einen Pinsel in die Hand genommen hatte. Als er 1899 in Rom ankam, widmete er sich zunächst dem Journalismus, bevor er seine Meinung änderte und sich 1900 dem Zeichnen und der Malerei zuwandte. “Ich kaufte mir die Pastelle, die Pinsel, die Tusche und diesen Stock mit der Kugel, um meinen Arm darauf zu legen, und jetzt werde ich eine Staffelei haben. Du siehst, ich stehe mitten im künstlerischen Leben”: So schrieb der 19-jährige Boccioni im Oktober 1900 an einen Freund in Catania. Von hier aus, von einem Materialkauf, können wir etwas romantisch Boccionis Reise in die Kunst beginnen.

Werke

Werke

Werke

Die Eröffnung ist den Illustrationen vorbehalten, einer Produktion, der sich Boccioni im Wesentlichen aus praktischen und wirtschaftlichen Gründen widmete, auch wenn Niccolò D’Agati im Katalog vor den Vorurteilen warnt, die diesen Bereich von Boccionis Werk betreffen, denn Die Illustration “ist als ein bedeutendes Moment in der bildnerischen Forschung des Künstlers zu betrachten”, da Boccioni selbst in den engen Grenzen der kommerziellsten Kunst “eine ständige Aktualisierung und einen Vergleich mit den bedeutendsten Illustrationsmodellen der Zeit” demonstriert. Er hat sich unter der Leitung von Meister Stolz (Alfredo Angelelli) weitergebildet und sich an den Vorbildern der Moderne orientiert, vor allem in München und Wien. Es gibt natürlich eine einfachere Produktion Natürlich gibt es eine einfachere Produktion, die Boccioni selbst ermüdet hat, wie zum Beispiel die, die sich an englischen Vorbildern orientiert (die Ausstellung ist reich an Postkarten mit kostümierten Figuren oder Fuchsjagdszenen, die nichts anderes tun, als Grafiken von der anderen Seite des Ärmelkanals zu kopieren), aber die Ergebnisse einiger Forschungen auf dem Gebiet der Werbegrafik, wie zum Beispiel das Titelblatt der Avanti della Domenica mit dem Rennwagen von 1905, das das Publikum gleich bei der Eröffnung der Ausstellung findet, nehmen einige lebhafte Ergebnisse des Künstlers Boccioni vorweg. Der Teil, der der Illustration vorbehalten ist, ist der umfangreichste der Ausstellung und wird auch im letzten Saal wiederkehren, um dem Besucher zu suggerieren, dass Boccioni diese Tätigkeit über mehrere Jahre hinweg, vor allem aus wirtschaftlichen Gründen, ausübte. Obwohl dieser Bereich des Schaffens von Boccioni gut bekannt war, ist das in der Magnani Rocca ausgestellte Material größtenteils erst kürzlich veröffentlicht worden, und es ist die erste Gelegenheit, bei der so viele Illustrationen gemeinsam ausgestellt werden.

Nach der der Grafik gewidmeten Einführung ist die Ausstellung im Wesentlichen in drei Abschnitte unterteilt, die jeweils von Francesco Parisi, Virginia Baradel und Niccolò D’Agati kuratiert werden und denen ebenso viele Räume entsprechen, die jeweils einer der Städte gewidmet sind, in denen Boccioni tätig war: Sie beginnt mit Rom, setzt sich mit Padua und Venedig fort und schließt mit Mailand. Das römische Debüt findet in der römischen Campagna von 1903 statt, die in der Mitte des ersten Abschnitts der Ausstellung zu sehen ist und die grundlegend für die Betrachtung der Koordinaten ist, entlang derer sich der allererste Boccioni bewegt: Die Ankunft Boccionis in der Hauptstadt bringt den Künstler in die Nähe des Milieus der “römischen Bohème”, wie Gino Severini es definierte, ein künstlerisch-literarisches Milieu, in dem sich die dämmrigen Sergio Corazzini und Corrado Govoni, beide Jugendliche, und Künstler wie Mario Sironi, Guido Calori, Raoul Dal Molin Ferenzona, Severini selbst und andere aufhalten. Boccioni verließ jedoch bald diesen Kreis, um sich reiferen Künstlern wie Giacomo Balla, Giovanni Prini und Duilio Cambellotti anzunähern. Vor allem Giacomo Balla war für den jungen Boccioni der wichtigste Bezugspunkt, denn in Balla fand der Künstler eine Seele, die seiner Sensibilität am besten entsprach: Schon damals waren Boccionis Absichten auf eine Verfremdung der realen Daten ausgerichtet, die nicht unbedingt mit dem Ausdruck eines Gefühls verbunden, sondern eher dem “Dienst einer wissenschaftlichen Sensibilität” untergeordnet waren, wie er selbst 1916 erklärte. In den Werken von Balla fand Boccioni also die Quintessenz der Moderne, und an Balla richteten sich seine ersten Versuche: Die römische Campagna sollte daher als Boccionis erstes reifes Werk gelesen werden, das in der Ausstellung seine ideale Entsprechung beispielsweise in Giacomo Ballas Veduta di Villa Borghese dal balcone (Blick auf die Villa Borghese vom Balkon aus ) findet, einem Gemälde, in dem eine weite grüne Fläche mit einem hohen Horizont nahe dem oberen Rand der Leinwand zum Anlass für einen intensiven Experimentalismus im Wechsel von Licht und Schatten wird. Balla versucht sich an einer Abendansicht, während Boccionis Landschaft am Nachmittag aufgenommen wurde, aber die Absicht ist ähnlich, ebenso wie die Technik der kurzen, fadenförmigen Pinselstriche, die den meisten Divisionisten gemeinsam ist (siehe, nicht weit entfernt, Enrico Lionnes Rot und Grün und Giovanni Battista Cremas Piazza dell’Esedra bei Nacht ). Roberto Basilici hingegen weicht davon ab und wird in der Ausstellung aufgrund der Ähnlichkeit des Themas (nicht einmal der Ochse, der durch das Gras schreitet) und der Unterschiede in der Ausführung neben Boccionis Campagna Romana platziert, wobei Basilici mit der Nebeneinanderstellung von Farben vorgeht und noch Spuren des Sentimentalismus bewahrt, den Boccioni so sehr verabscheut hätte.

Das von Francesco Parisi herausgegebene Kapitel enthält dann ein solides Unterkapitel, das der Porträtmalerei gewidmet ist, einem wichtigen Teilbereich von Boccionis Forschung. Den Rahmen bildet ein intensives Porträt seiner Verlobten Orazia BelsitoEin Selbstporträt von Sironi in seinen Zwanzigern, das seine Abhängigkeit von den Manieren von Balla (der später, wie Boccioni, einer der führenden Namen des Futurismus werden sollte) verdeutlicht: Ein frühes Beispiel für Boccionis Werk in diesem Sinne ist das Frauenbildnis von 1903, das ebenfalls stark mit der Manier des Meisters verbunden ist, ebenso wie das spätere Porträt einer jungen Frau und das Porträt von Madame Virginia, das 1906 in Paris entstand, aber immer noch von der Lehre Ballas abhängt, auch wenn eine weniger nachsichtige Einstellung zum Realismus zu beobachten ist. Seine Loslösung von Balla wird, wenn überhaupt, durch eine “vereinfachende und essentielle Linie, die oft durch den heftigen und dynamischen kreativen Impuls des Pastells oder des Pinselstrichs unterbrochen wird, der dem Werk eine neue Qualität verleiht, ohne ästhetisierende Ziele zu verfolgen”, und durch einen Pointillismus, der das Natürliche verwässert, indem er mehr in Richtung der Erklärung eines Geisteszustands geht, in Übereinstimmung mit den modernsten Bewegungen der europäischen Kunst des frühen 20.

Der Abschnitt über den Venezianer Boccioni wird durch ein weiteres Frühwerk, Januar in Padua, eröffnet, das zeitgleich mit Roman Campagna entstand und somit von denselben Intentionen beseelt ist (der Künstler verbrachte einen Großteil seiner Kindheit und Jugend in Padua, kehrte mehrmals dorthin zurück und ließ sich schließlich nach seiner Rückkehr von Reisen nach Paris und Russland 1906 hier nieder). Das Gleiche gilt für einige in Padua gemalte Bilder wie das Kreuzgangbild und das Porträt der Schwester in Ca’ Pesaro, die zwar einige Unterschiede zu den im gleichen Zeitraum in Rom entstandenen Gemälden aufweisen, aber vor allem in ihrer Haltung: Padua, die Stadt der Kindheitserinnerungen, inspirierte Boccioni wahrscheinlich zu Gemälden mit einer nachdenklicheren und intimeren Ausstrahlung. Der Aufenthalt in Padua im Jahr 1907 markiert jedoch eine wichtige Etappe in Boccionis Laufbahn, wie Ester Coen 1985 feststellte, indem sie schrieb, dass “die in dieser Zeit entstandenen Werke das Zeichen” einer neuen “Forschung vor allem über die Farbe, die der Künstler durch das Spiel mit tonalen Nebeneinanderstellungen übertreibt” und einer “Suche nach Räumlichkeit durch die Forcierung des Kontrasts zwischen Figur und Hintergrund” tragen. Beispielhaft in diesem Sinne ist das Porträt des Kavaliers Tramello, ein großartiges Porträt, in dem “ein Bündel von Strichen, die durch kontrastierende Farben geteilt sind, den Hintergrund überschwemmt, während hinter dem Kopf, wo sich der Verlauf krümmt und die Palette dichter und dichter und bunter erscheint, eine Anspielung auf den Hintergrund ist. die Palette dichter und bunter erscheint und auf die Lehne eines Sessels anspielt, zu einem Heiligenschein der Form des Kopfes selbst zu werden scheint” (so Virginia Baradel), einen der modernsten Höhepunkte des prä-futuristischen Boccioni zeigt, einen Boccioni, der vielleicht den Punkt maximaler Loslösung von dem markiert, was er bis dahin gelernt hatte. Der Rest des Abschnitts in Padua konzentriert sich auf die Künstler, die Boccioni auf der Biennale von Venedig 1907 sah: Zu den wenigen, die von ihm ein positives Urteil erhielten, gehörte Gennaro Favai wegen seiner Fähigkeit, die Suggestion eines Gemütszustandes durch einen Blick hervorzurufen, die Seele der Dinge, die er beobachtete, zu berühren (eine ähnliche Rolle würde (eine ähnliche Rolle wurde auf derselben Biennale von Vittorio Pica für Mario De Maria anerkannt, der ebenfalls an der Ausstellung teilnahm, allerdings mit einem figürlichen Werk und nicht mit einer Landschaft, nämlich I monaci dalle occhiaie vuote, einem Gemälde, das auch auf der Biennale 1907 ausgestellt wurde). Boccioni war jedoch, wie bereits erwähnt, gegenüber dem, was seine Kollegen bei dieser Ausgabe der venezianischen Ausstellung ausstellten, ausgesprochen unnachgiebig: Er war weder von Guido Marussig begeistert (der in der Magnani Rocca mit einem traumhaften Laghetto dei salici vertreten war, das auf der Biennale 1907 nicht ausgestellt wurde, aber dem nahe kam, was der triestinische Maler bei dieser Gelegenheit präsentieren konnte), noch war er von Plinio Nomellini überzeugt, der seinen berühmten Garibaldi in die Lagune brachte, der sich heute im Fattori-Museum in Leghorn befindet. Nomellini erschien ihm schwächer als ein Previati, ein Künstler, für den Boccioni grenzenlose Bewunderung empfand: und gerade mit Previati, wie auch mit Segantini, hatte Boccioni die Gelegenheit, sich in Mailand zu messen, wo er Ende 1907 ankam und wo die Ausstellung Magnani Rocca endete.

Bereits 1965 identifizierte Ragghianti in seinem Artikel Boccioni prefuturista, der in jenem Jahr in der Zeitschrift Critica d’arte veröffentlicht wurde, die beiden “Pole” der Kunst Boccionis in Previati und Segantini, obwohl ihm anfangs die Verbindung zum Werk von Balla nicht entgangen war, wovon das berühmte Selbstporträt von 1908 zeugt, in dem sich Boccioni in einem Colbacco darstellt und sich noch an seine jüngste Reise nach Russland erinnert. Im Kontakt mit dem lombardischen Divisionismus und Mailand im Allgemeinen war Boccioni jedoch ein zutiefst erneuerter Maler, ein bewusster Künstler (“Ich fühle, dass ich das Neue malen will, die Frucht unseres Industriezeitalters. Ich bin angewidert von alten Mauern, alten Gebäuden, alten Erinnerungsmotiven: Ich möchte das Leben von heute im Auge haben”, schrieb er bereits im März 1907), ein Künstler, der angesichts des Dilemmas, in das er durch den Kontakt mit der modernen Malerei geraten war (wie Calvesi bemerkte, gab es zwei Alternativen: “die ’neue’ Idealität und die ’neue’ Universalität der Kunst in der Betrachtung oder Idealisierung der modernen Welt mit ihren produktiven Rhythmen, ihrer Künstlichkeit, ihrer Wissenschaftlichkeit, ihrer linearen Mathematik zu suchen”, oder “die ewige Poesie der Natur, der ’Großen Mutter’ wiederzubeleben”), so wählte er es, sie nicht so sehr auf der inhaltlichen Ebene anzusprechen, oder zumindest nicht nur auf dieser, sondern eher auf der Ebene dessen, was er selbst als “positiven Idealismus” bezeichnet hätte: die endgültige Überwindung des natürlichen Datums, der objektiven Beschreibung, des Verismus in Richtung einer Ästhetik, die darauf abzielt, einen Gedanken, einen Geisteszustand durch die sprachlichen Mittel der Malerei auszudrücken. So tendieren die in Mailand entstandenen Landschaftsbilder, wie Niccolò D’Agati schreibt, zu “einer Malerei, in der das Reale seine Auflösung in der Idee findet”, und werden in Ansichten umgesetzt, in denen man “eine noch nie dagewesene Akzentuierung der eigentlichen Bildwerte, des dekorativen Sinns, im Streben nach dem ’Grandiosen, Symphonischen, Synthetischen, Abstrakten’” erkennen kann. In der Ausstellung sind Hinweise auf diese Umwälzungen beispielsweise in einem Casolare (Bauern haus) von 1908 zu sehen, das in direktem Vergleich mit einer kleinen, aber überraschenden Landschaft von Benvenuto Benvenuti, einem Schüler von Vittore Grubicy und einem der visionärsten Vertreter der divisionistischen Gruppe, steht. In Ermangelung ähnlicher Gemälde von Segantini sind auch zwei Bergansichten von Carrà und Erba zu sehen sowie ein sehr eindrucksvolles Gemälde Lucciole (Glühwürmchen ) von Leonardo Dudreville, der wie Boccioni eine schwierige Phase durchlief, die ihn später zum Futurismus führte. Ebenso interessant ist Campagna con contadino al lavoro (Landschaft mit Bauer bei der Arbeit), das zusammen mit seiner vorbereitenden Zeichnung ausgestellt ist, ein Werk, das eine der engsten Annäherungen Boccionis an Segantini darstellt.

Die Evokation des “Ideals”, das Boccionis Kunst anstrebt, findet nicht, wie man vermuten könnte, nur in der Landschaftsmalerei statt. Es gibt auch Werke, die deutlich symbolistische Züge tragen, wie Veneriamo la madre oder Beata solitudo, sola beatitudo vor einerHimmelfahrt von Gaetano Previati, und dann gibt es eine ganze Reihe von Figuren, von Porträts bis zum Romanzo della cucitrice. Dieser Bereich wird durch ein Meisterwerk von Giovanni Sottocorniola, Mariuccia, vorweggenommen, ein äußerst raffiniertes Porträt eines kleinen Mädchens im Gegenlicht, ausgeführt in Pastell, das nur einmal im Jahr 1985 ausgestellt wurde und dem Publikum einen Einblick in die neuesten Forschungen der Divisionisten gibt, die das Licht erforschen, es quälen, brechen und auf der Suche nach den lebendigsten und eindrucksvollsten Effekten untersuchen. Dies ist die Zeit der Meisterwerke des letzten Vor-Futuristen Boccioni, die durch zwei intensive Papierarbeiten angekündigt werden: Schwester bei der Arbeit, ein Porträt ihrer Schwester Amalia, die mit dem Nähen beschäftigt ist, und Meine Mutter, die sich beide durch eine Überschreitung des Realen auszeichnen, die in zwei verschiedene Richtungen geht, die erste in Richtung Impression, die zweite in Richtung eines Idealismus, der fast an die Renaissance erinnert (Boccioni sagte über die Tuschezeichnung seiner Mutter, dass er sich von Dürer und Raffael inspirieren ließ). Hier ist also der experimentellere Boccioni: Wenn Controluce, ein Werk aus dem Jahr 1909, trotz der noch nicht abgebrochenen Beziehungen zu Balla, bis dahin volle Freiheit zeigt, insbesondere bei der Wahl des kompositorischen Schnitts und bei der Reflexion über das Licht (es ist ein Werk, in dem der Künstler, so Calvesi, "die Umwandlung dieser leuchtenden Ladung und dieser intensiven und dichten materiellen Sensibilität in Ausdrucksdaten vollständig verwirklicht Das Porträt von Fiammetta Sarfatti, ein Werk von 1911 (und damit etwas später als der von der Ausstellung berücksichtigte Zeithorizont), ist ein reiner chromatischer und luministischer Effekt, während Il romanzo della cucitrice einer der Höhepunkte von Boccionis vorfuturistischem “Idealismus” ist: Die Protagonistin, schreibt D’Agati, “ist von der sie umgebenden Realität abstrahiert, sie lebt in einer stillen Raum-Zeit-Veränderung, fast wie in einem Traum”, wobei das Licht zum “Mittel der Konkretisierung dieser momentanen Suspension” wird, mit der extremen Vereinfachung der Komposition, Elemente, die Boccioni selbst davon überzeugen sollten, dass es ihm gelungen war, sich Previati anzunähern, dass sein Versuch, “die Wahrheit in die Form der Idee zu gießen”, erfolgreich war. Wenige Monate später malt Boccioni Rissa in der Galerie und vor allem La città che sale, Gemälde, die üblicherweise am Anfang seines Weges zum Futurismus stehen.

Umberto Boccioni,

Boccionis Weg verlief nicht linear: Seine Forschung bestand aus ständigem Umdenken, Rückblicken, plötzlichen Vorstößen, Enttäuschungen und Reue, Zuckungen und Begeisterung. Das Controluce, das noch mit Balla in Verbindung gebracht wird, ist beispielsweise später als der Romanzo della cucitrice. Bestimmte Abbildungen von Jockeys, die denen ähneln, die den jungen Boccioni am meisten langweilten, fallen in die Monate seiner modernsten und aktuellsten Mailänder Forschung. Auch später, als futuristischer Maler, neigte er dazu, bestimmte Urteile zu revidieren, die in den Jahren vor seinem Durchbruch gereift waren. Die Ausstellung in der Fondazione Magnani Rocca offenbart somit den vielseitigen und heterogenen Weg einer äußerst komplexen Persönlichkeit, die es nicht versäumte, in jedem Medium zu experimentieren: In diesem Sinne ist der Schwerpunkt Gravur, der in der Sektion Padua-Venedig (Boccioni übte die Gravur in Venedig zusammen mit Alessandro Zezzos aus) mit einigen bisher unveröffentlichten Werken präsentiert wird, von nicht geringer Bedeutung für den Rundgang. Ein entscheidender Weg für den Futuristen Boccioni: Die wirkungsvolle Ausarbeitung eines Gemäldes von Geisteszuständen, die Boccioni in die Furche der modernsten Kunst seiner Zeit bringt, ist der Auftakt zur Geburt des Futuristen Boccioni und ist Sie ist der Ausgangspunkt einer Ausstellung, die dank einer konsolidierten Arbeitsgruppe (die sich zum Teil aus denselben Fachleuten zusammensetzt, die beispielsweise im vergangenen Jahr an der großartigen Ausstellung über den frühen Dudreville in der Fondazione Ragghianti in Lucca mitgearbeitet haben) zu den interessantesten Initiativen der Saison zählt.

Der Katalog schließlich ist ein wichtiges Hilfsmittel, das die bereits zahlreichen Studien über den Prä-Futuristen Boccioni aktualisiert, indem er einen vertieften Weg nachzeichnet, der auch hier in geografische Etappen unterteilt ist (jede Stadt entspricht einem anderen Essay der Kuratoren), indem er auf die historischen Eckpfeiler der Boccioni-Bibliografie verweist und über die jüngsten Neuheiten und Erkenntnisse berichtet. Den Abschluss bildet ein Essay von Stefano Roffi, dem Direktor der Magnani Rocca, der die Verbindungen zwischen Boccioni und der Musik untersucht, ausgehend von einem der wertvollsten Werke der Sammlung der Stiftung in Parma, der Melancolia I von Albrecht Dürer, die als integraler Bestandteil der Ausstellung über Boccioni zu betrachten ist. “Dürer”, schrieb der Künstler, der eine Art Verehrung für ihn hegte, “ist ein so großer Titan, wie das Genie seiner Schöpfung nur sein kann. Selbst wenn er Dürers Werke betrachtete und sich von der Ruhe und Kraft seiner Kompositionen mitreißen ließ, hätte sich Boccioni seine Kunst ”als eine Symphonie von Farben, Linien und Schwingungen" vorstellen können, schreibt Roffi. Und es wäre ihm gelungen.

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