Unveröffentlichter Gino Romiti zwischen D'Annunzio und Angelo Conti. Die Ausstellung in Livorno und Collesalvetti

Hier ist ein Buch des Glaubens, hier ist eine Abhandlung über die Liebe, verfasst von einem aufrichtigen und glühenden Geist, von einem enthusiastischen Exegeten, dem das Kunstwerk wie eine lebendig gewordene Religion erscheint": mit diesen Worten leitete Gabriele d’Annunzio La beata riva von Angelo Conti ein, mit dem der Vate befreundet war und den er sehr bewunderte. Contis Abhandlung über die Ästhetik wurde 1900 veröffentlicht, im selben Jahr, in dem D’Annunzio Il fuoco druckte (Eleonora Duse soll ihn gebeten haben, ihm beide Bände zu schicken: “Ich möchte die beiden Bücher der beiden Brüder lesen, die sich so sehr und so wenig ähneln”), und fünf Jahre nachdem Conti sein Buch über Giorgione veröffentlicht hatte, das die Grundlage für das spätere Werk La beata riva bildete. Es war D’Annunzio, der das Buch über den venezianischen Maler rezensierte und eine Lesart anbot, die er später auch als Einleitung zu La beata riva verwenden würde: Für Conti ist der Kunstkritiker der Fortsetzer des Werks des Künstlers, weil er in der Lage ist, das Wesen seines Werks zu durchdringen und es dem Publikum zu vermitteln, weil er in der Lage ist, das Geheimnis zu ergründen, das seiner Kreativität zugrunde liegt, weil er in der Lage ist, die vom Künstler verwendeten Symbole zu beleuchten. Ein Kunstwerk zu betrachten, so Conti, ist wie aus dem Wasser der Lete zu schöpfen (daher der Titel seines Buches): Es bedeutet, seine Sorgen zu vergessen, einen Moment des Vergessens zu erleben, “eine kurze Atempause von den Qualen der Existenz”. Als eloquentes und vergeistigendes Manifest des Ästhetizismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts verkündet La beata riva eine fast völlige Identifizierung von Kunst und Leben, weist der Kunst die Rolle der Offenbarung der Natur zu (und ist ihrerseits ein Produkt der Natur: “Das geniale Werk entsteht mit der gleichen Spontaneität, mit der jeder lebende Organismus entsteht”) und vergleicht den Künstler mit dem Kind, das alles mit einem Sinn für das Wunder sieht.

Die Ideen von Conti keimten in Livorno: Genau dort, an den Ufern des Tyrrhenischen Meeres, trug Contis Ästhetik dazu bei Dort, wo der Unterricht von Guglielmo Micheli eine Generation junger Talente belebt hatte (die Namen Amedeo Modigliani, Gino Romiti und Llewelyn Lloyd würden genügen), wo die Anwesenheit des sizilianischen Dichters Enrico Cavacchioli eine breite Leidenschaft für die Impulse von D’Annunzio entfachte, wo Vittore Grubicy, der den divisionistischen Elan in die Stadt gebracht hatte, noch immer aktiv war, wo der Der divisionistische Elan, die Faszination der jungen Leute für die Esoterik des Belgiers Charles Doudelet. In diesem Klima entstand und entwickelte sich die Inspiration eines der größten Künstler jener Zeit, Gino Romiti, der sich dem Bann des Mythos von D’Annunzio, dem mystischen Schönheitssinn von Conti und dem Charisma von Cavacchioli nicht entziehen konnte. Dies ist die Kernthese der Ausstellung La beata riva. Gino Romiti e lo spiritualismo a Livorno, kuratiert von Francesca Cagianelli, die die Fondazione Livorno und die Pinacoteca Comunale ’Carlo Servolini’ di Collesalvetti dem großen und produktiven Maler aus Livorno widmen, indem sie sich auf einen ganz bestimmten Abschnitt seiner Karriere konzentrieren: die von seiner Ausbildung bis in die 1930er Jahre reicht, eine Periode, in der sich seine Produktion auf das Landschaftsgenre konzentriert und nicht mehr von den spirituellen Visionen seiner Jugend angezogen wird.

Livorno

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In der Fondazione Livorno beginnt die Ausstellung jedoch damit, die Entwicklung von Gino Romiti jenseits seiner Faszination für esoterische und spirituelle Themen zu erforschen, indem sie den Künstler aus Legorno von seinen Anfängen an im Gefolge eines weitaus traditionelleren Malstils verfolgt, zu dem er später fähig werden sollte: So ist der Beginn der Ausstellung mit dem ersten Abschnitt über die Anfänge von Romitis Karriere einem Paar von Porträts(Frau mit Myosotis und Porträt einer Dame, datiert 1900 bzw. 1901) anvertraut, die die Haltung eines Künstlers offenbaren, der sich noch an der Macchiaioli-Malerei orientiert, obwohl das Porträt einer Dame in dem Licht, das auf das Gesicht fällt und es mit unerwarteten Blitzen belebt, und in dem Hintergrund, der das Profil der Frau fließend umhüllt, bereits die ersten Anzeichen eines Wandels andeutet, der mit den nachfolgenden Gemälden, die in der Ausstellung in strenger chronologischer Reihenfolge angeordnet sind, pünktlich eintreten sollte. Auf einer einzigen Wand sind eine Tamerice aus dem Jahr 1907, eine Ansicht der Strandpromenade von Livorno, auf der man die ersten Ansätze des geteilten Pinselstrichs erkennen kann, und dann vor allem eine Marina und eine Sinfonia del mare aus dem Jahr 1909 zu sehen, in denen Romitis Sprache der Annäherung an die Natur mit einem lyrischen Tenor (auch in der Wahl der Titel für die Gemälde) bereits vollständig verwirklicht ist: Die ewige Poesie des Meeres, die Romiti sein ganzes Leben lang begleiten sollte, wird in diesen Gemälden zum Licht der Dämmerung, das sich zart auf dem ruhigen Meer bricht, das durch die Reflexe des letzten Sonnenlichts, das auf die Wellen der blauen Weite trifft, weiß wird, und zwar in Kompositionen, die stets von einem ausgewogenen Verhältnis zwischen dem Maß des Meeres und dem des Landes geprägt sind. Schon in diesen frühen Werken bewies Romiti seine Fähigkeit, die “Worte der Kunst” zu sprechen, um einen Ausdruck Contis zu verwenden: “Die Natur”, schrieb er auf den ersten Seiten von La beata riva, “ist auch in ihren scheinbar ruhigeren Aspekten (in der Tat, in diesen bis zum Äußersten) eine Raserei, eine Raserei, um sich zu offenbaren und durch den Menschen das Geheimnis ihres Lebens auszudrücken”. Der gute Künstler ist der Künstler, dem es gelingt, den Worten der Natur durch die Worte der Kunst eine Stimme zu geben.

Aber auch in Romiti’s Repertoire wird es nicht an Abschweifungen zu jenem “von Cavacchioli entlehnten funerären Dekadentismus” und damit zur “rosenkreuzerischen Ästhetik” von Doudelet fehlen, wie Cagianelli in seinem Essay im Katalog schreibt. Dies wird jedoch in der Sektion der Galerie Collesalvetti deutlich: die Kapitel der Fondazione di Livorno konzentrieren sich im Gegenteil auf die “Deklination der divisionistischen Formel, die bereits in der Zeit Michelangelos ausgearbeitet wurde, in Richtung des pantheistischen Registers”, das von Vittore Grubicy, dem sich Romiti schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts näherte, verfolgt wurde. Es ist Grubicy, auf den sich der "paysage-état d’âme "-Grundton von Romitis Ansichten, einschließlich der Seestücke, im Allgemeinen bezieht, und es ist Grubicy, an den auch bestimmte kompositorische Lösungen erinnern, wie die ständige Präsenz von schlanken Bäumen im Vordergrund, die fast wie ein Filter zwischen dem Motiv und der Landschaft wirken: Wir können dies in einigen idyllischen Ansichten wie dem Tempietto im Park oder der Sonne in der Villa beobachten, aber die Erinnerung an Grubicys Lektion wird auch Jahre später noch lebendig sein, wie in derUliveta von 1920 (von der wir auch eine verkleinerte Version der in der Ausstellung gezeigten kennen) und in einigen Werken der zweiten Abteilung (mit dem Titel La gioia infinita: Auf dem Weg zur ewigen Melodie), beginnend mit Tramonto e plenilunio velato (Sonnenuntergang und verschleierter Vollmond ) von 1924 und sogar Poesia della notte - Quercianella (Nachtgedicht - Quercianella ) von 1938, die an das berühmte und bahnbrechende Poema invernale (Wintergedicht ) des Mailänder Künstlers erinnern, der mit seiner heute im GAM in Mailand aufbewahrten Gruppe wahrscheinlich den Gipfel der italienischen Landschaftsstimmung erreicht. Eine Brücke zwischen den beiden Abschnitten bildet das wunderbare Sonnenuntergangbild, das in der Sammlung der Stiftung Livorno aufbewahrt wird und vielleicht zu den Werken gehört, die Romitis Talent, seine Originalität am besten offenbaren Originalität eines Malers, der, wie Cagianelli selbst in ihrer Monografie von 2007 hervorhebt, die Macchia-Malerei (Romiti war Schüler von Giovanni Fattori und Micheli) zu einer zutiefst evokativen Kunst entwickelt hat, die reich an symbolistischen Akzenten ist und in der ein Landschaftsbild niemals eine einfache Mimese ist, sondern Es ist das Gefühl des Künstlers, das einen Küstenstreifen, einen Wald, eine Klippe, einen Felsen am Meer, einen Blick auf die Landschaft einnimmt und im Einklang mit dem Gesehenen leuchtet. Der Wert eines Gemäldes, so Romiti selbst, liegt darin, “dass es einen Gemütszustand auszudrücken vermag und nicht darin, dass es dem Betrachter ein angenehmes, elegantes, harmonisches Spiel von Farben und Linien zu bieten vermag”.

Und Romiti, so schrieb der Kritiker Giovanni Rosadi 1922 über den Sonnenuntergang, der sich damals bereits in den Sammlungen der Bank Cassa di Risparmio di Livorno befand, “findet Gefallen daran, die Emotionen, die er von den Aspekten der Natur empfängt, zu sammeln und sie in phantasievollen Formen darzustellen, die manchmal bizarr sind, aber immer von einem ausgewogenen Sinn für Harmonie belebt werden”. Der zweite Teil der Ausstellung bietet dem Besucher also einen Kern von Meditationen über das Thema Mond, das die Seele des Malers in den 1920er Jahren vielleicht am meisten und am besten bewegte. Mario De Maria, der “Marius Pictor”, der bereits in den 1870er Jahren in Livorno ausgestellt hatte und kurz darauf die Illustrationen für Gabriele d’Annunzios Isotta Guttadauro anfertigte, ein Künstler, der von Angelo Conti wegen seiner Fähigkeit, die “Emotionen” des “Mondes” zu wecken, sehr geschätzt wurde, hatte einen gewissen Einfluss auf diese Werke. Die Bilder des Künstlers weckten “schlafende Fantasien”, wie Conti selbst (unter dem Pseudonym “Doctor Mysticus”) in der Rezension einer seiner Ausstellungen 1887 in La Tribuna schrieb, in der er seinen “fantastischen Mond, zutiefst melancholisch, wie seine Seele” lobte. Und wie könnte man nicht einen Abglanz von Romitis Seele in seinem Plenilunio velato erkennen, einem Werk der Fondazione di Livorno, in dem der Vollmond fast schüchtern erscheint, versteckt hinter den trockenen Zweigen eines Strauches, verdeckt von einer leichten Wolkendecke, aber immer noch stark genug, um einen Küstenabschnitt zu beleuchten und uns sein Profil zu zeigen? Oder in Factors Marina von 1929 und in Notturno lunare (Mondnacht), Werke, in denen der Mond nicht zu sehen ist, aber seine Anwesenheit lebt im Licht, das ein ruhiges und heiteres Meer beleuchtet, dessen Duft wir fast zu riechen scheinen, die Melodie der Wellen, die die dunkle Weite der Felsen streicheln und mit dem Weiß des beleuchteten Wassers kontrastieren? Oder in der eher gequälten Winterpoesie, wo das aufgewühlte Meer und das Profil der Küste an Elemente erinnern, die zweifellos nomellinisch sind? In der Figur des Romiti scheinen wir den “frommen Dichter und Feind des Schlafes” wiederzufinden, der in Baudelaires berühmten Tristesses de la lune vor dem Mond steht: “Un poète pieux, ennemi du sommeil, / Dans le creux de sa main prend cette larme pâle, / Aux reflets irisés comme un fragment d’opale, / Et la met dans son coeur loin des yeux du soleil”.

rät einer

Gino Romiti, Porträt einer

Gino Romiti,

Mit freundlicher Genehmigung von

Gino Romiti,

In der Pinacoteca di Collesalvetti besichtigen wir die originellste Abteilung der Ausstellung, die darauf abzielt, den geistigen Weg von Romiti zu erfassen, beginnend mit einem unveröffentlichten Werk aus dem Jahr 1903, dem Kentauren im Wald, den Cagianelli als ein Gemälde bezeichnet, das “am Anfang einer ganzen Faunenreihe im Labronschen Bereich” steht, der später Künstler wie Carlo Servolini und Mario Pieri Nerli folgen sollten. Die Ursprünge dieses Bildes, ein kraftvolles und fast hexenartiges Nocturne, das in der Ausstellung mit I primi canti della sera von 1900 in Dialog tritt, sind nach Ansicht des Kurators ein früher Versuch, sich von der Poetik des Flecks zugunsten einer Forschung mit kryptischeren Intonationen zu befreien. Nach Ansicht des Kurators sind diese auf die Annäherung von Romiti an die ästhetischen Ideen von Angelo Conti und das Interesse des jungen Leghorner Malers an den Bildtexten von Grubicy zurückzuführen, und zwar in einem allgemeinen Klima der Begeisterung für das Spirituelle, das die Toskana zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Polemik mit dem Positivismus erfasste, wie dies auch in Europa der Fall war. Die Faszination für esoterische Themen zeigt sich auch in einer Contemplazione von 1912, wo wir - ein seltener Fall in Romitis Produktion dieser Jahre - eine Versammlung von Figuren auf dem Gipfel einer Klippe mit Blick auf das Meer sehen, die es uns überlassen, darüber zu fantasieren, wer sie sind, was sie tun, welche Rituale sie vollziehen, während sie in einem Kreis unter dem sanften Abendlicht sitzen, das die labronische Küste beleuchtet. Das anschließende großformatige Werk Die Gärten des Meeres von 1914, eine Leihgabe der Fondazione Cirulli in Bologna, erinnert nicht nur an die harmonische Musikalität vieler Gemälde von Romiti (es sei darauf hingewiesen, dass ein großer Teil des Werks des Künstlers nicht in die Liste der Werke aufgenommen werden kann). Es sei darauf hingewiesen, dass ein Großteil des Werks des Künstlers nicht erklärt werden kann, ohne sich die Inspirationen vorzustellen, die er aus der Musik schöpfen musste, wiederum im Gefolge der Ästhetik von Conti), mit jenen Lichtblättern, die vielleicht den größten Berührungspunkt zwischen dem Maler aus Livorno und der zeitgenössischen Forschung der Futuristen markieren. vielleicht aus der Lektüre von Gabriele d’Annunzios Poema paradisiaco, dem Gedicht der Gärten, stammen. Die unsterblichen Verse des Vate, der in seinem Gedicht dem Garten eine geradezu erlösende Rolle zuschreibt (man denke nur an den unvergesslichen Trost), haben Romiti wahrscheinlich zu seinen Gartenbildern bewogen (einige, und vielleicht sogar noch passendere, sind in der Livorneser Sektion der Ausstellung ausgestellt), obwohl man nicht von bloßen Übersetzungen sprechen kann. Denn, wie Matteoni schreibt, “es handelt sich nicht um eine Unterordnung, sondern um eine bildliche Umsetzung einer in der künstlerischen und literarischen Kultur dieses ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts weit verbreiteten Bildsprache”.

Die Reise durch Romiti’s Kunst endet mit einem Meeresfundus, der zu einer von dem Maler aus Livorno viel praktizierten Richtung gehört (aus diesem Grund wurde er in seiner Stadt als eine Art Tauchermaler bekannt, obwohl er in seinem ganzen Leben nie getaucht ist: Er betonte gerne, dass seine Kulissen das Ergebnis seiner Intuition, seiner Vorstellungskraft waren), und mit zwei Werken, in denen das Thema des Fantastischen voll zum Tragen kommt, denn L’agguato und la Sirena zeigen anmutige Meereswesen, die sich in den Wellen bewegen. Interessanterweise ist die Meerjungfrau das einzige Werk in der Ausstellung, das nicht aus der vom Kurator untersuchten Periode stammt: Es handelt sich um eine Tafel aus dem Jahr 1957, also aus der extremen Reifezeit von Romiti, die am Ende der Ausstellung platziert ist, um zu zeigen, dass trotz seiner Hinwendung zu beruhigenderen Themen ab den 1940er Jahren sein Interesse an bestimmten Themen, die er seit Beginn seiner Karriere verfolgt hatte, nie nachließ.

Die Ausstellung endet mit zwei Abschnitten, die den Kontext rekonstruieren, in dem Romiti arbeitete. Die erste, The Face of Blue. Protagonisten und Zönakel an der tyrrhenischen Küste zwischen der Schule von Micheli, dem Caffè Bardi und der Bottega d’Arte, präsentiert eine Theorie der Werke von Künstlern, die in denselben Kreisen verkehrten wie Gino Romiti: hier ist Llewelyn Lloyd, der wie er bei Micheli studiert hat, mit zwei Werken vertreten, hier eineEpopea von Plinio Nomellini aus dem Jahr 1904, eine jener Seelandschaften, die Romiti einige Jahre später für seine “Gedichte” behalten wird dann wieder der unermüdliche Charles Doudelet, ein ungewöhnlicher und ergreifender Renato Natali(Liebespaar von 1910-1911), ein sehr seltener Künstler, der anlässlich dieser Ausstellung wiederentdeckt wurde, Giuseppe Maria Del Chiappa, der mit einerNeorenaissance-Allegorie vertreten ist, die poetische Mutterschaft von Manlio Martinelli und dann einige jüngere Künstler, die sich um Romiti selbst scharen. Unter ihnen ist Mario Pieri Nerli zu nennen, der die Themen des Fabelhaften erforscht(La fanciulla e il mostro marino), ein viel irdischerer, aber nicht weniger kraftvoller Gastone Razzaguta, der in seiner Miseria (Elend ) von 1917 eine arme Fischerfamilie gegen das Licht beschreibt, die traurig auf einem in Nebel getauchten Kai liegt, und dann Raoul Dal Molin Ferenzona mit seinen orientalischen Fantasien. Ebenfalls vertreten sind einige phantasievolle Künstler, die dem Pointillismus von Grubicy nahe stehen, jedoch in einer radikaleren, fast extremistischen Weise neu interpretiert werden: Benvenuto Benvenuti und Adriano Baracchini Caputi, die beide von dem festen Willen beseelt sind, innovative Techniken zu erkunden. Der Abschluss ist dem Thema der Meerjungfrau gewidmet, mit Stichen, die von Emanuele Bardazzi gesammelt wurden (der dem Thema auch einen Essay im Katalog widmet), um das Schicksal dieser mythologischen Figur in der europäischen Kunst jener Zeit zu untersuchen: von Rops bis Waterhouse, von Greiner bis Alberto Martini.

Gino Romiti,

Gino Romiti,

Gino Romiti,

Mit freundlicher Genehmigung von

Gino Romiti, Der

Mit der Ausstellung in Livorno und Collesalvetti soll also eine neue Forschungsfront zu Romiti eröffnet werden, der bisher vor allem wegen seines der Macchiaioli-Tradition nahestehenden Schaffens erforscht worden ist: Romiti wurde von den Kritikern immer in den Bereich der Malerei nach Macchiaioli eingeordnet, und das Ziel der Ausstellung in Livorno und Collesalvetti ist es stattdessen zu zeigen, dass seine Produktion eine viel größere Vielfalt kannte, als gewöhnlich anerkannt wird. als gewöhnlich anerkannt wird, auch dank einer sehr produktiven Tätigkeit am Ende seiner Karriere, ab den 1940er Jahren (eine Tätigkeit, die dem Publikum und sogar den Kennern der Kunst von Romiti am besten bekannt ist). Um zu dieser neuen historiografischen Untersuchung über Romiti zu gelangen, sondierte Cagianelli umfangreiches Archivmaterial, aus dem er eine in fünf Abschnitte unterteilte Ausstellung zusammenstellte, die, wie wir gesehen haben, den Beginn von Romitis Karriere schildert und sie in den Kontext des Livorno des frühen 20. Jahrhunderts stellt, einer der kulturell und künstlerisch lebendigsten italienischen Städte jener Zeit. Jahrhunderts, einer der kulturell und künstlerisch lebhaftesten Städte Italiens jener Zeit. Ein Livorno, das schon vor der bekannten Erfahrung des Caffè Bardi, das ab 1908, dem Datum seiner Eröffnung, ein Treffpunkt für die modernsten (neben Romiti selbst waren dies Renato Natali, Mario Puccini, Benvenuto Benvenuti, Gastone Razzaguta, Umberto Fioravanti und Manlio Martinelli), war bereits zwischen 1895 und 1900 “eine Art Werkstatt für divisionistische Aktualisierungen und symbolistische Impulse”, schreibt Cagianelli: ein “geradezu mythisches Livorno, verklärt durch den visionären Genius einiger Protagonisten eines in Italien einzigartigen Kreises”, an dem schon in jungen Jahren viele der späteren Animateure des Caffè Bardi teilnahmen.

Eine erfreuliche Forschungsausstellung also, die sich an diejenige anschließt, die die Galerie Collesalvetti Charles Doudelet gewidmet hat, eine weitere Ausstellung, die sich zum Ziel gesetzt hat, die kulturellen Ereignisse in Livorno zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu rekonstruieren, die in Italien kaum ihresgleichen hatten und die im Hinblick auf die europäische Kultur jener Zeit von großer Bedeutung waren, auch wenn diese Geschichten wenig bekannt sind. Die Ausstellung La beata riva. Gino Romiti e lo spiritualismo a Livorno (Das gesegnete Ufer. Gino Romiti und der Spiritualismus in Livorno) trägt auch dank eines ausführlichen Katalogs dazu bei, einen nicht unbedeutenden Teil dieser Ereignisse ans Licht zu bringen und einen der interessantesten Künstler des frühen 20. Jahrhunderts in Italien bekannter zu machen.

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