Überraschung: Die Van-Gogh-Ausstellung in Rom ist keine gewöhnliche Kassenausstellung

Wenn es um Vincent van Gogh geht, ist es schwierig, das Risiko zu vermeiden, eine Ausstellung zu veranstalten, die man schon gesehen hat. Das heißt, einer der Künstler, dessen Name am häufigsten in den Ausstellungspalimpsesten der halben Welt auftaucht: Es genügt, daran zu erinnern, dass ihm 2023 weltweit nicht weniger als sieben Ausstellungen gewidmet sein werden(Van Gogh, Cezanne, Le Fauconnier & die Bergener Schule im Stedelijk Museum in Alkmaar, Van Gogh in Auvers-sur-Oise im Van Gogh Museum in Amsterdam, das später ins Musée d’Orléans umziehen wird). Van Gogh in Auvers-sur-Oise im Van Gogh Museum in Amsterdam, das später in das Musée d’Orsay umzieht, und Van Gogh and the Avant-Garde im Art Institute of Chicago mit anschließender Station im Van Gogh Museum in Amsterdam, Van Goghs Zypressen im Metropolitan in New York und Van Gogh in Drenthe im Drents Museum in Assen). Und die Aufgabe wird noch anspruchsvoller, wenn die Kuratoren mit dem gleichen Material wie bei einer kürzlich stattgefundenen Ausstellung zu tun haben: einem Kern von Leihgaben aus dem Kröller-Müller-Museum in Otterlo, Holland. Die in den Räumen des Palazzo Bonaparte in Rom organisierte Van-Gogh-Ausstellung hätte also durchaus zu einem weiteren kommerziellen Produkt werden können, das den Namen des großen niederländischen Malers mit der üblichen Kröller-Müller-Auswahl ausschlachtet. In der Tat: mit einer deutlich reduzierten Auswahl im Vergleich zu derjenigen, die 2017 in der Basilica Palladiana in Vicenza die vergessenswerte Ausstellung "Van Gogh tra il grano e il cielo ", kuratiert von Marco Goldin, gezeigt hatte. In Venetien waren nicht weniger als 129 Werke aus dem Kröller-Müller zu sehen, während es in der Hauptstadt genau ein Drittel waren: insgesamt vierzig, zusätzlich zu sechs Gemälden, die nichts mit der Ausstellung zu tun hatten und nur dazu dienten, die Sammlung des Leihmuseums zu präsentieren.

Die Nachrichten über die Ausstellung legten also nahe, dass die Erwartungen weit unter dem Niveau gehalten werden sollten. Letztendlich entpuppte sich die Ausstellung im Palazzo Bonaparte jedoch als angenehme Überraschung: eine Ausstellung, die unserem Verständnis von Van Goghs Genie nichts Neues hinzufügt, die aber das Verdienst hat, auf einem Rundgang zu beruhen, der versucht, dem Besucher so viel wie möglich zu geben, und der Van Goghs kurzes Leben nicht nur aus menschlicher Sicht (wie es naheliegend und natürlich ist), sondern auch, und vielleicht vor allem, aus künstlerischer und kultureller Sicht darstellen will. Den beiden Kuratorinnen, Maria Teresa Benedetti und Francesca Villanti, kommt das Verdienst zu, die vom Otterloer Museum geliehenen Gemälde und Zeichnungen optimal genutzt zu haben, um eine Ausstellung zu organisieren, die die gesamte Parabel von Vincent van Gogh mit einem erschöpfenden Apparat nachzeichnet und dem Besucher Details über den Künstler vermitteln kann, die in den ihm gewidmeten Ausstellungen normalerweise weitgehend übersehen werden.

Natürlich lässt die römische Ausstellung die menschlichen Wechselfälle des Malers nicht außer Acht, die nicht von dem Produkt seines Pinsels getrennt werden können. Das bestätigt Benedetti gleich in den ersten Zeilen seines Essays im Katalog (eine rasche, aber dichte Erkundung des Lebens van Goghs): “Das Leben Vincent van Goghs, einer zerbrechlichen Seele, die ständig auf der Suche nach Zuneigung, Freundschaft, Anerkennung und Liebe ist, ist seit seinen Jugendjahren von Enttäuschungen, Zurückweisungen, Verlassenheit geprägt. [...] Der Kummer, Van Goghs Lebensbegleiter [...], verwandelt sich von einer individuellen Qual in ein universelles Symbol für das Leiden des Menschen. [...] Von den Kritikern zu Lebzeiten ignoriert, gelang es ihm nicht, sich auf dem Markt durchzusetzen, und doch war sein Schaffen, das nur zehn Jahre dauerte (1880-1890), von einer beispiellosen Intensität geprägt, die interessante Überlegungen einiger der scharfsinnigsten Exegeten und auch von Persönlichkeiten hervorgerufen hat, die mit dem Künstler durch Charakter und psychische Affinitäten verbunden waren”. Die Ausstellung beschränkt sich jedoch nicht auf eine oberflächliche Darstellung der Qualen des Malers, sondern versucht, tiefer zu gehen. Sie geht auf die Vorzüge der expressiven Entscheidungen des Künstlers ein, auf die Gründe, einschließlich der formalen, die sie unterstützten, und auf den Kontext, in dem sie entstanden sind. Das künstlerische Erbe des Künstlers wird ausführlich erläutert, auch wenn es nicht möglich ist, vergleichbare Werke zu betrachten. Auf diese Weise entsteht ein viel genaueres und wahrhaftigeres Bild des Künstlers als das des impulsiven Verrückten Van Gogh, das sich in der kollektiven Vorstellung festgesetzt hat. Jedes Werk wird von einer Bildunterschrift begleitet, die, wenn möglich, den Inhalt wiedergibt, den der Künstler selbst in seinen Briefen geschrieben hat. Das Ergebnis ist (endlich) das Bild eines Mannes, der nicht nur ein exzentrischer Außenseiter war, der sich seinen eigenen Ängsten hingab, sondern auch ein guter Leser und ein kultivierter Beobachter, der die ihn umgebende Wirklichkeit aufmerksam verfolgte. Diese Aspekte sind denjenigen, die Van Goghs Kunst gut kennen, bekannt, aber sie haben Mühe, sich gegen die Klischees des filmischen Van Gogh oder des Van Gogh der schlechten Kassenausstellungen durchzusetzen. So kann man das Projekt von Benedetti und Villanti (beide sind Spezialisten für das späte 19. und frühe 20. Jahrhundert) nur begrüßen, ein Projekt, das sich Van Gogh mit großem Respekt nähert und von dem man sagen kann, dass es dem Besucher etwas überlässt, der deshalb in den Palazzo Bonaparte gehen kann. Der Besucher kann also in den Palazzo Bonaparte kommen, nicht nur, weil ihm die Möglichkeit geboten wird, Werke zu sehen, die sonst weit weg wären (dies ist oft die einzige Rechtfertigung für den Besuch einer Van-Gogh-Ausstellung), sondern weil er die Gelegenheit erhält, einen ziemlich umfassenden Einblick in seine Kunst zu bekommen.

Meisterwerke aus dem

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Nach dem Saal mit den sechs Gemälden, die nichts mit der Ausstellung zu tun haben, sondern das italienische Publikum in die Sammlungen und die Geschichte des Kröller-Müller-Museums einführen sollen (Werke von Lucas Cranach d. Ä., Renoir, Fantin-Latour, Gauguin, Picasso und Verster), gelangt man schließlich zum Kernstück der Ausstellung, die einer strengen chronologischen Ordnung folgt und Van Gogh durch die verschiedenen Etappen seiner Karriere begleitet. Wir beginnen mit der holländischen Periode und insbesondere mit den Etten-Jahren, in denen seine künstlerische Laufbahn begann: Der erste Van Gogh ist ein realistischer Künstler, der sich für soziale Themen interessiert und in seinen Bildern das bäuerliche Leben in den ärmsten Gegenden Hollands darstellen will. Der erste Van Gogh ist ein Realist, der sich für soziale Themen interessiert und mit seinen Gemälden das Leben der Bauern in den ärmsten Gegenden Hollands schildern will. Es ist ein Van Gogh, der sich fieberhaft mit der Zeichnung beschäftigt. Die Ausstellung wird mit einem Sämann eröffnet, der sich direkt an Millet orientiert, dessen Werke das religiöse Empfinden des niederländischen Künstlers so sehr berühren konnten, dass Van Gogh, wie Villanti schreibt, in dem Sämann “eine Anspielung auf das Gleichnis von Christus, der seine Worte wie Samen unter das Volk streut, eine Erinnerung an seinen früheren Wunsch, ein ’Sämann des Wortes’ zu werden, als er noch glaubte, in den Fußstapfen seines Vaters Prediger zu werden”. Die gleiche Zeichnung, mit der die Ausstellung eröffnet wird, ist mit allegorischen Bedeutungen aufgeladen, obwohl sie das Werk eines Künstlers bleibt, der sein Handwerk noch erlernte: Das Gleiche gilt für die Frau, die Kartoffeln schält, ein Blatt, das trotz seiner offensichtlichen Beschränkungen und Unsicherheiten die Haltung eines Künstlers erkennen lässt, der sich in späteren Jahren mit den Themen des täglichen Lebens auf dem Land, der Arbeit und den Bedingungen der niederländischen Bauern auseinandersetzen sollte. Parallel dazu verfolgt die Ausstellung die formale Entwicklung von Van Goghs Kunst: Die nähende Frau mit Katze, die nur ein oder zwei Monate später als die Kartoffel schälende Frau entstanden ist, zeigt den konkreten Fortschritt von Van Goghs Bleistift, während das Stilleben mit Strohhut die ersten Experimente mit Farbe vorstellt, die unter der Ägide von Anton Mauve durchgeführt wurden, der dem Künstler vorschlug, mit der Malerei zu beginnen.

Gegen Ende des Jahres 1881 zog Van Gogh nach Den Haag: Die Kuratoren haben hier eine rasche thematische Auswahl getroffen, die Clasina Christien Maria Hoornik gewidmet ist, Vincents ’Sien’, der Hure, die er Ende 1882 kennenlernte und mit der der Künstler eine Affäre hatte, die im September desselben Jahres aufgrund von... Charakterliche Unverträglichkeiten, könnte man euphemistisch sagen (Van Gogh wollte die Frau von ihrem ausschweifenden Leben erlösen, aber sie teilte diese Ansicht offensichtlich nicht). Die Zeichnung von Sien, der in der Nähe des Ofens sitzt, gibt die Physiognomie der geliebten Frau, die hier für ihn Modell steht, im Detail wieder: Die Zeichnung ist kräftig, Siens Präsenz ist stark, intensiv und vermittelt den Eindruck einer verhaltenen und intimen Monumentalität. Auf einem Aquarell aus dem Jahr 1882, das an Van Goghs Zeit im Borinage erinnert, einer armen Region Belgiens, die für ihre Kohlebergwerke bekannt ist, ist dagegen ein tragisches Heldentum zu erkennen: Der Künstler stellt eine Reihe von Frauen dar, die zusammengekauert unter schweren Kohlensäcken stehen und eine mühsame Arbeit verrichten, die so weit geht, dass sie ihre Menschlichkeit verleugnen (wir sehen ihre Gesichter nicht). Tragisch ist auch die Figur des leidenden alten Mannes, eine weitere Zeichnung, die im selben Raum ausgestellt ist und die später, wie wir sehen werden, in der extremen Phase der Karriere des Künstlers wieder aufgegriffen wird.

Der Umzug nach Nuenen, dem Dorf, in dem Vincents Vater Theodorus als protestantischer Maler arbeitete, geht auf das Jahr 1883 zurück. Der Umriss des alten Turms von Nuenen wurde im Winter 1884 auf eine Leinwand gemalt (der Turm wurde einige Jahre später abgerissen), die Van Gogh mit Anspielungen auf das Leben in der niederländischen Landschaft auflud: “Ich wollte ausdrücken”, schrieb er in einem Brief an seinen Bruder Theo vom 9. Juni 1885, “wie diese Ruinen zeigen, dass die Bauern seit Jahrhunderten auf denselben Feldern begraben sind, die sie zu Lebzeiten beackert haben, ich wollte ausdrücken, dass der Tod und das Begräbnis einfache Dinge sind, so einfach wie der Fall eines Blattes im Herbst”. Das Ideal der Einfachheit, das Van Gogh mit seiner Kunst erreichen wollte, kommt in den Werken zum Ausdruck, die den Menschen vor Ort gewidmet sind: So ist hier eine Weberin mit einem Webstuhl zu sehen, die die Haupttätigkeit Hier ist eine Weberin mit einem Webstuhl, die die Hauptbeschäftigung der Einwohner von Nuenen darstellt, hier ist eine Gruppe von Bauern, die Kartoffeln pflanzen (eine vorbereitende Skizze für den ersten großen Auftrag, den Van Gogh in seiner Karriere erhielt, als der Goldschmied Antoon Hermans ihn um einige Tafeln bat, mit denen er das Esszimmer seines Hauses dekorieren wollte, hier sind die intensiven Frauenporträts wie Kopf einer Frau mit weißer Haube, die ein konkretes Beispiel dafür sind, wie Van Gogh 1884 die Verwendung von Farbe beherrschte und wie er es verstand, Porträts zu malen, die sogar von einer gewissen psychologischen Introspektion geprägt waren. Dies bringt uns zum Höhepunkt der Nuenen-Periode, den Kartoffelessern, die Van Gogh als das beste Werk seiner niederländischen Periode betrachtete und die in der Ausstellung durch eine Lithographie der ersten Version, derjenigen, die live im Haus der Familie De Groot-Van Rooij ausgeführt wurde, den Bauern, die für den Künstler an ihrem Esstisch posierten, dargestellt werden. Bevor wir jedoch in den nächsten Raum gehen, verweilen wir bei dem Bauernmädchen, das Weizen erntet, und dem Bauernmädchen, das einen Topf wäscht, die die Ausstellung vorstellt, um den technischen Prozess von Van Goghs Kunst genau zu verfolgen: Die Figuren, schreibt Villanti, “haben stark realistische Konnotationen, aus denen die Absicht hervorgeht, eine von Wahrheit durchdrungene Szene zu schaffen [...]. Die Komposition ist sehr ähnlich und wurde gewählt, um ein kompaktes und extrem voluminöses Ganzes zu schaffen. Van Gogh schätzt die Arbeitsmethode von Delacroix, der sich mehr auf das Volumen als auf die Konturen konzentriert. Der Maler arbeitet auf Seidenpapierbögen mit den gleichen Abmessungen, verwendet Holzkohlen mit tiefen Schwärzen und fixiert die Farbe mit einer Lösung aus Wasser und Milch, was in beiden Zeichnungen durch die Verfärbung des Papiers um die Frauen herum deutlich wird”.

1886 zieht der Künstler nach Paris. Sein zweijähriger Aufenthalt wird mit einer kleinen, aber bedeutenden Anzahl von Gemälden nachgezeichnet, angefangen mit den Colline de Montmartre, die das alte Aussehen des Pariser Viertels vor seiner totalen Verstädterung bezeugen: Es ist ein Gemälde, das noch die Palette, die Hintergründe und die Kompositionsschemata der holländischen Periode widerspiegelt, Elemente, die später ganz anderen, an modernen Malern orientierten Lösungen weichen sollten. Ein Beispiel dafür ist DieEcke einer Wiese, die sich am Pointillismus von Georges Seurat und Paul Signac orientiert (mit letzterem war Van Gogh sogar befreundet), und dasselbe gilt für Das Innere eines Restaurants. Dasselbe gilt für das Interieur einesRestaurants von 1887, ein Werk, in dem der holländische Künstler weiter mit der pointillistischen Technik experimentiert, indem er kräftige Farben sucht, die Möglichkeiten der Farbkontraste studiert und ein für ihn noch nie dagewesenes schräges Kompositionsschema anwendet, um einen Überblick über das moderne Pariser Leben zu geben. Bereits in Holland hatte sich Van Gogh mit der Theorie der Farben beschäftigt, indem er die Abhandlungen von Charles Blanc las, einem Dichter und Kunstkritiker, der eine Grammaire des arts du dessin verfasst hatte, die der holländische Künstler sehr schätzte: Sein Einfluss in Frankreich gab ihm die Möglichkeit, seine Forschungen über Komplementärfarben zu vertiefen (die Briefe zeigen, wie sehr ihn dieses Thema begeisterte, und die Ausstellung widmet diesem Thema einen Schwerpunkt ). Das erste Stockwerk schließt mit dem PariserSelbstporträt von 1887, dem die Ausstellung einen ganzen Saal widmet. Es sind vierzig Selbstporträts des Künstlers bekannt, der fest davon überzeugt war, dass ein Maler, der sich selbst porträtiert, eine Operation durchführt, die keine Kamera durchführen kann: “Gemalte Porträts haben ein Eigenleben, das der Seele des Malers entspringt”, schrieb Van Gogh 1885 in einem Brief an Theo, den die Ausstellung auf einer Tafel zeigt, die das Selbstporträt als eine Art Selbstbefragung bezeichnet, die Van Gogh nie aufgeben würde.

Der erste Saal im Obergeschoss erzählt die Geschichte von Van Goghs Umzug von Paris nach Arles. Einige Werke aus den Jahren 1887 bis 1888 zeigen die Vielfalt der Interessen, die Van Gogh zu dieser Zeit hatte: Blumen in einer blauen Vase bietet den Kuratoren die Gelegenheit, Van Goghs Schulden bei Adolphe Monticelli hervorzuheben, einem Künstler, der viele Gemeinsamkeiten mit dem großen Niederländer aufweist (radikale Neuerungen, weitgehende Isolation, Unverständnis seitens seiner Zeitgenossen), während das Stilleben mit Gipsfigur mit seinen flachen Farben und dem schrägen Schnitt auf die Leidenschaft des Künstlers für japanische Drucke zurückgeht, die er auch leidenschaftlich sammelte. Mit dem Korb mit Zitronen und einer Flasche kommen wir in Arles an: Es war 1888, als Van Gogh in die Provence zog, um seine Farbpalette extrem zu verändern. Die Provence ist Van Goghs Japan. Der Maler brannte darauf, das Licht des Südens und die warmen Farben des Mittelmeers zu erleben, er wollte seine Kunst erneuern, indem er sich vom Glanz dieser Länder mitreißen ließ: Schon in diesem Korb mit Zitronen, schreibt Benedetti, “spürt man das Gefühl einer neuen Freiheit”, einer Freiheit, die auch durch die Lektüre gereift ist, die ihn von dem Gefühl der Traurigkeit befreit hat, das er in Paris zu spüren begann. Und Monticelli ist ein Künstler, der Van Goghs Seele berührt, weil er (wie Van Gogh selbst schreibt) “von Sonnenschein, Liebe und Freude träumte, aber immer von Armut gequält wurde” und “einen raffinierten Geschmack als Kolorist hatte, ein Mann von seltener Rasse, der die besten alten Traditionen fortführte”. Und Arles, so Van Gogh, sei ein idealer Ort für “Künstler, die die Sonne und die Farben lieben”. Die Sonne von Arles erscheint lebendig und brennend in Der Sämann von 1888, einem Werk, in dem der Künstler zu den Themen der holländischen Periode zurückkehrt, aber mit einem erneuerten Bewusstsein, mit der Idee, dass Farbe der Schlüssel zu einer neuen und unerprobten Ausdruckskraft sein könnte, mit einer Kraft und Poesie, die der Künstler selbst in die gewöhnlichsten Sujets gießt, zum Beispiel im Porträt des Zum Beispiel im Porträt des Leutnants Millet, in dem Van Gogh eine Energie entfesselt, wie sie in früheren Porträts selten zu sehen war, und dem er laut Villanti sogar eine ungewöhnliche Sakralität verleiht, ein Gefühl der Transzendenz, das auf die primitiven Sienesen zurückgeht.

Die glückliche Zeit in Arles sollte jedoch nur von kurzer Dauer sein. Nach nicht einmal anderthalb Jahren zeigten sich bei Van Gogh die Anzeichen einer tiefen psychischen Unruhe, die ihn in das Sanatorium Saint-Paul-de-Mausole in der Nähe von Saint-Rémy-de-Provence einweisen ließ. Die Zeit seiner Einweisung ist vor allem in zwei Werken gut dargestellt. Das erste ist Der Garten des Asyls in Saint-Rémy, ein Werk vom Mai 1889, also aus dem ersten Monat seines Krankenhausaufenthalts: Van Gogh betrachtet die Welt durch das Fenster seines Zimmers, die Krankheit füllt seine Augen und lässt ihn die Wirklichkeit sehen, wie er sie nie zuvor gesehen hatte, alles wird intensiver, lebendiger, gewalttätiger. Im Garten des Asyls spürt man die Vorboten dessen, was der letzte Van Gogh sein sollte, und ein noch deutlicheres Beispiel bietet das zweite Werk, die Kiefern bei Sonnenuntergang, das im Dezember desselben Jahres gemalt wurde, als der Künstler die Möglichkeit hatte, das Krankenhaus zu verlassen, um die Landschaft zu besuchen. Van Goghs Geist führte seine Hand dazu, eine veränderte Realität zu malen, aber aus den Briefen geht eine klare Klarheit hervor: “Ich bin aufgestanden”, schreibt der Künstler an seine Schwester Willemien über die Kiefern, "um ein paar Pinselstriche an einem Bild zu machen, an dem ich gerade arbeitete - es ist genau das mit den verdrehten Kiefern vor einem roten, orangefarbenen und gelben Himmel - gestern schien es sehr innovativ zu sein, die Töne rein und leuchtend, nun, da ich Dir schreibe, weiß ich nicht, welche Gedanken mir kamen, und als ich mein Bild noch einmal betrachtete, sagte ich mir, dass es nicht gut sei. Also nahm ich eine Farbe, die ich auf meiner Palette hatte, ein Off-White, das man durch Mischen von Weiß, Grün und ein wenig Karmin herstellt. Ich fügte diesen Grünton über den ganzen Himmel hinzu, und wenn man das Bild aus der Ferne betrachtet, werden die Töne weicher, weil sie aufgebrochen sind.

Van Gogh ist sich bewusst, dass die Malerei ihm gut tut, und in den Momenten, in denen seine Krankheit ihm eine Atempause verschafft, versucht er, die Erlaubnis zu erhalten, sich seinen Aktivitäten zu widmen, nie auf impulsive Weise, sondern immer nachdenklich über seine Forschungen: ein Beweis dafür ist der Sämann von 1890, sein letztes Experiment mit seinem geliebten Millet. Der Rücktritt erfolgte im Mai 1890, dem Jahr des verzweifelten alten Mannes, mit dem die Ausstellung schließt, eine Überarbeitung der Zeichnung aus der Etten-Periode, die zu Beginn der Ausstellung ausgestellt wurde, und eine Manifestation seines Leidens, die das Publikum im vorletzten Raum wahrnehmen und anfassen kann, indem es den Covone unter einem bewölkten Himmel betrachtet, der nicht mit der gequälten Angst vor dem Tod belastet ist. Das Gemälde ist nicht mit der gequälten Angst des Weizenfeldes mit Krähen beladen (das Gemälde des Van Gogh Museums, das vielleicht das berühmteste Gemälde der letzten Phase der Karriere und des Lebens des Künstlers ist), aber es ist ebenso in der Lage, das gleiche Gefühl der Verzweiflung, Einsamkeit und Traurigkeit zu vermitteln, das der Künstler am Ende seines Lebens empfand. Der Sturm und die Krähen, die unter den Feldern flattern, werden zu unheilvollen Vorzeichen dessen, was kurz darauf geschehen sollte: Vincent van Gogh schoss sich am 27. Juli 1890 in die Brust und starb zwei Tage später.

Der Ausgang zur Buchhandlung wird vom Ton einer vermeidbaren und schlampigen Erzählung des inzwischen allgegenwärtigen Costantino D’Orazio über Van Goghs letzte Tage begleitet: Dies ist ein Überschuss, der leicht hätte vermieden werden können und über den das Publikum ohne Bedauern hinwegsehen kann, auch weil das Verfolgen der von Benedetti und Villanti aufgebauten Erzählung recht anstrengend ist (man wird am Ende des Rundgangs überrascht sein, wie es möglich war, ein paar Stunden in einer Ausstellung mit nur vierzig Gemälden zu verbringen). Das liegt daran, dass die Ausstellung immer wieder durch Quereinblicke belebt wird, die einen dazu veranlassen, zu den Werken zurückzukehren, sich vomHauptrundgang zu entfernen und über die Zeichnungen und Gemälde nachzudenken, indem man den zahlreichen Spuren folgt, die die beiden Kuratoren und die Leiterin des pädagogischen Projekts Francesca Valan hinterlassen haben: So wird dem Publikum, wie erwartet, eine lange parallele Erzählung über Van Goghs “künstlerische Entwicklung” (so die Tafeln) geboten, die immer wieder auf die Technik des Künstlers, die von ihm verwendeten Materialien, seine Farbwahl und auch die Genauigkeit, mit der er seine formale Forschung betrieb, eingeht (man wird zum Beispiel entdecken, dass er in Arles die Farben direkt aus Paris schicken ließ). All dies folgt immer der Anleitung seiner Schriften, wie zum Beispiel, wenn er zwischen Holland und Paris den Übergang von einer nachahmenden zu einer evokativen Farbe betont: “Es ist egal, ob meine Farben genau die gleichen sind wie die der Natur, solange sie auf meiner Leinwand gut aussehen, genau wie im Leben”. In der Tat fordern einige Tafeln die direkte Beteiligung des Besuchers, der eingeladen wird, die Geräte zu berühren, um Vergleiche zwischen niederländischen und französischen Farben anzustellen oder zu entdecken, wie der Künstler Komplementärfarben anwendet, und zwar durch direkte Beispiele, die an den ausgestellten Werken überprüft werden können. Eine lobenswerte didaktische Anstrengung: auch das ist ein Gespräch mit dem Publikum, damit etwas bleibt.

Die Installation The Starry Night von Art Media Studio, auf die das Publikum vor dem Ende der Ausstellung stößt, ist nicht ganz unumstritten: Sie kann noch als unterhaltsame Pause betrachtet werden, bevor man sich in die abschließenden Räume begibt (zumindest in Rom gibt es jedoch kein Modell der Klinik Saint-Paul-de-Mausole, die das Publikum in Vicenza 2017 ertragen musste und die zudem mitten in den Rundgang hineinragte und unvermeidlich war: im Palazzo Bonaparte hingegen ist die Installation zu Recht vom Rundgang getrennt). Der Katalog schließlich ist gut und speziell für ein breites Publikum konzipiert: Neben der bereits erwähnten Erkundung der Kuratorin, den Datenblättern zu den Werken (alle mit der unverzichtbaren Bibliographie und ausgewählten Ausstellungen, was in einem Katalog zu einer Van Gogh-Ausstellung nicht selbstverständlich ist, so wie es auch nicht selbstverständlich ist, dass es die Datenblätter gibt) und einem Beitrag von Francesca Villanti über die Ursprünge von Kröller-Müller, zwei Essays von Marco Di Capua und Mariella Guzzoni über die Briefe Van Goghs bzw. über die Bücher, die der Künstler gelesen hat, um dem Publikum einen Überblick über den Künstler zu geben, der vielleicht nicht vollständig, aber sicherlich viel wahrheitsgetreuer ist als der, der aus so vielen übereilten und schlampigen Operationen über Van Gogh hervorgegangen ist. Im Palazzo Bonaparte hingegen wurde eine Ausstellung eingerichtet, die über die Logik der üblichen Verkaufsausstellungen, der üblichen “Blockbuster-Ausstellungen”, hinausgeht, und das trotz der Beschränkungen, die sich aus der Notwendigkeit ergeben, Werke aus einer einzigen Sammlung zu zeigen (die (die immer noch die zweitgrößte Van-Gogh-Sammlung der Welt ist, so dass das Kröller-Müller Museum, auch wenn es die dem Bonaparte-Palast geliehenen Werke nicht zeigt, kein Problem mit der Unterrepräsentation hat, aber es handelt sich immer noch um eine einzige Sammlung), ein gültiges Produkt zu schaffen, eine kulturelle Operation, die man mit Interesse betrachten kann.

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