Tempo Barocco: eine intelligente Ausstellung an einem der wichtigsten Orte Roms aus dem 17.

Im Palazzo Barberini, einem der beiden Standorte der Nationalen Galerien für Antike Kunst in Rom, ist noch bis zum 3. Oktober die Ausstellung Tempo Barocco zu sehen, die der Zeit gewidmet ist, wie sie von einigen der Protagonisten derBarockkunst erforscht, interpretiert und erzählt wurde.

Die Veranstaltung wird von Francesca Cappelletti und Flaminia Gennari Santori, den Direktorinnen der Galleria Borghese bzw. der Gallerie Nazionali di Arte Antica, kuratiert und findet in den neuen Ausstellungsräumen des römischen Palastes statt, die im Erdgeschoss in acht frisch restaurierten Räumen eingerichtet wurden. Der Ort ist sicherlich ideal für eine Ausstellung, die sich mit der Kunst des 17. Jahrhunderts befasst; außerdem erscheint in dem berühmten Fresko von Pietro da Cortona, das das Gewölbe des Salons des Gebäudes schmückt und eine kraftvolle Synthese der wichtigsten Merkmale der barocken Ästhetik darstellt, auch er, die Zeit, in der Gestalt des griechischen Chronos, der beim Verschlingen seiner Kinder dargestellt ist. Und dann sind wir in Rom, in einer der reichsten Städte der Welt für die lebendigen Spuren der zerstörerischen und spektakulären Reise des Protagonisten dieser Ausstellung.

Jahrhundert und natürlich Gemälde und Zeichnungen , die nach fünf Hauptthemen ausgewählt und angeordnet sind: die mythologische Figur der Zeit, der ewige Konflikt zwischen Zeit und Liebe, die wiederkehrende Präsenz verschiedener allegorischer Personifikationen neben der Figur der Zeit, die Vanitas und der Eingriff des Künstlers in die zeitliche Dimension der Ereignisse.

Ausstellungssaal Barocke Zeit

Ausstellungssaal Barocke Zeit

Barockzeit-Ausstellungssaal

Barockzeit-Ausstellungssaal

Die Ausstellung wird eingeleitet durch Reproduktionen zweier Tafeln aus dem Bilderatlas Mnemosyne, der wertvollen Sammlung von Fotografien von Kunstwerken, dem Werk des deutschen Kunsthistorikers Aby Warburg (Hamburg, 1866 - 1929): Nr. 48, Fortuna, und Nr. 70, Pathos Barocco del Ratto. Im selben Raum kann auch eine Zeitleiste mit den wichtigsten historischen und künstlerischen Ereignissen der Jahre zwischen 1605 und 1665 eingesehen werden, während im nächsten Raum ein kurzes Video projiziert wird, das dem Besucher einen Überblick über das barocke Erbe Roms bietet, wobei die Rolle der Mäzene Barberini und Borghese im Mittelpunkt steht. Im ersten Teil des Rundgangs wird eine Zeichnung von Giovanni Battista Gaulli (Genua, 1639 - Rom, 1709) aus den 1740er Jahren ausgestellt, eine Leihgabe des Prado, die zeigt, wie der ursprüngliche Entwurf von Gian Lorenzo Bernini (Neapel, 1598 - Rom, 1680) für seine Marmortruth aussah, die sich heute in der Galleria Borghese befindet. Bernini konzipierte das Werk zu einem sehr schwierigen Zeitpunkt in seinem Leben, nämlich nach dem Abriss des von ihm entworfenen Glockenturms von St. Peter und der Entfernung von den großen römischen Baustellen durch den 1644 gewählten Innozenz X. In diesen Jahren entwarf der Meister seine marmorne Rache: eine junge Frau, die am Boden liegt, die Wahrheit, entblößt von ihrem Vater Time, der sie der Welt offenbart. Die Skulpturengruppe sollte die Wahrheit der Unschuld des Künstlers angesichts der für ihn unerträglichen Anschuldigungen ausdrücken, bei der Planung der Glockentürme schwere Fehler gemacht zu haben. Das Werk wurde jedoch nie vollendet, und von der ursprünglichen Idee blieb nur die weibliche Figur übrig. Die fliegende Zeit, wie wir sie auf der Zeichnung von Gaulli und später in der Ausstellung auch auf zwei Bernini-Skizzen aus Leipzig sehen, wurde nicht modelliert. Wir finden sie jedoch auf dem Gemälde des Umbrers Gian Domenico Cerrini (Perugia, 1609 - Rom, 1681) in der Kasseler Gemäldegalerie, und sie wird von dem Maler dargestellt, während er das tut, was er auch in Berninis Skulptur hätte tun sollen, nämlich die Wahrheit freilegen, die hier allerdings nicht nackt, sondern mit einem weißen Gewand bekleidet ist. Die Entscheidung, die beiden Werke, die Zeichnung und das Gemälde, nebeneinander zu stellen, ist im Übrigen nicht nur wegen der offensichtlichen Wiederkehr desselben Themas treffend, sondern auch aus dem Grund, dass beide in die persönliche Dimension, in die private Zeit von Bernini und Cerrini führen. Letzterer wurde nämlich bei der Verwirklichung des Gemäldes von denselben Gründen bewegt, die auch Gian Lorenzo Cerrini inspirierten: Er malte es, nachdem er für die malerische Ausschmückung der Kuppel von Santa Maria della Vittoria in Rom heftig kritisiert worden war, und hoffte dabei auch auf seine eigene vollständige Rehabilitierung dank der offenbarenden Wirkung der Zeit. Die Wahrheit ist also “filia temporis”, wie Aulus Gelios in den Noctes Atticae geschrieben hatte und wie es der Volksmund in den Jahren, in denen die beiden Künstler lebten, weiterhin behauptete. Aber die Zeit ist auch in diesem ersten Raum nicht nur der alte Chronos-Saturn der Renaissance-Tradition, bärtig und mit Flügeln und einer Sense ausgestattet: Sie ist auch die für das Auge nicht wahrnehmbare Präsenz, die von Gesicht zu Gesicht in dem großartigen Gemälde von Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 - Rom, 1632) fließt, das in der National Gallery in London aufbewahrt wird: Die vier Zeitalter des Menschen. In diesem Meisterwerk stellt der französische Maler ein Kind mit einem leeren Käfig, einen jungen Lautenspieler, einen in die Lektüre vertieften Soldaten und einen eleganten alten Mann dar, der die auf dem Tisch vor ihm verstreuten Münzen zählt, und setzt sie in die Atmosphäre einer Taverne, die in Caravaggios Malerei dieser Jahre so häufig vorkommt. Es handelt sich um ein komplexes Werk mit einer starken intellektuellen Komponente, das der Künstler gegen Ende des dritten Jahrzehnts des 17.

Schließlich stellt das Gemälde von Antoon van Dyck (Antwerpen, 1599 - London, 1641) aus dem Musée Jaquemart-André, Time Cuts the Wings of Love, datiert 1627, den Protagonisten aus dem nächsten Raum vor: die Liebe. In diesem Zusammenhang ist das Werk van Dycks umso interessanter, als es der ikonografischen Tradition der Epoche zuwiderläuft, die im zweiten Raum dokumentiert ist und in der fast immer der junge Sohn der Venus zu sehen ist, der sich allem aufdrängt, auch der Zeit.

In der nächsten Abteilung begegnet uns eine prächtige, eigens für diese Ausstellung restaurierte Uhr aus einer römischen Privatsammlung, die dem Umkreis des französischen Bildhauers und Ziseleurs Andrés-Charles Boulle (Paris, 1642 - 1732) zuzurechnen ist. Es handelt sich um ein Artefakt aus vergoldetem Holz mit Bronze-, Schildpatt-, Ebenholz- und Perlmuttintarsien, das im unteren Teil den alten Mann zeigt, der geflügelt liegt und eine Sense hält, auf deren Klinge geschrieben steht: “Dum metiris méteris” (“Während du misst, wirst du niedergemäht”), während über dem Zifferblatt die Liebe fliegt, die die Siegespalme hält. Das virgillische Motto “Omnia vincit Amor” (“Omnia erobert die Liebe”): ein Konzept, das auch in den beiden Gemälden der Toskaner Astolfo Petrazzi (Siena, 1583 - 1665) und Orazio Riminaldi (Pisa, 1593 - 1630) aufgegriffen wird. In Anlehnung an das figurative Sujet, das Caravaggio mit seinem berühmten Gemälde Amor vincit omnia von 1602, das sich heute in den Staatlichen Museen in Berlin befindet, erfunden hat, stellen beide Maler die Liebe dar, indem sie auf Stillleben von Gegenständen verweisen, die jene Tätigkeiten symbolisieren, durch die der Mensch die Zeit überwinden und Unsterblichkeit erlangen möchte, über die er aber als Ewiger siegt.

Aus der Galleria Borghese kommt das Juwel dieses Saals: dieAllegorie des Schlafes, eine schwarze Marmorskulptur von Alessandro Algardi (Bologna, 1598 - Rom, 1654), die einen schlafenden Putto mit Schmetterlingsflügeln darstellt. In seinem Haar und in einem Strauß, den er in einer Hand hält, sehen wir Mohnblumen, auf einer Seite des Werks erscheint ein Siebenschläfer: dies sind einige der Attribute des Schlafs, die gemäß der Iconologia von Cesare Ripa aufgenommen wurden. Die Präsenz dieser Marmordarstellung in der Ausstellung ist nicht nur als kontaminiertes Bild von Amor interessant, sondern auch als allegorisches Element, das mit dem Thema des Zeitflusses im Wechsel von Tag und Nacht verbunden ist.

Aby Warburg, Mnemosyne, Tafel 70: Barockes Pathos in der Ratte (um 1927; Reproduktion des Originals; London, The Warburg Institute). Rekonstruktion von Axel Heil und Roberto Ohrt, 2020 Foto: Tobias Wootton © The Warburg Institute, London

Giovanni Battista Gaulli, bekannt als Baciccio, Allegorie der Zeit und der Wahrheit (1646-1647; Feder und braunes Aquarell auf Papier, 375 x 186 mm; Madrid, Museo Nacional del Prado) © Fotoarchiv. Museo Nacional del Prado. Madrid

Giovanni Domenico Cerrini, Die Zeit enthüllt die Wahrheit (um 1666; Öl auf Leinwand, 127,5 x 171,5 cm; Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister)

Valentin de Boulogne, Die vier Lebensalter des Menschen (um 1629; Öl auf Leinwand, 96,5 x 134 cm; London, The National Gallery)

Antoon Van Dyck, Die Zeit schneidet die Flügel der Liebe (um 1627; Öl auf Leinwand, 187 x 120,5 cm; Paris, Institut de France, Musée Jacquemart-André) © Christophe Recoura

Kreis von André-Charles Boulle, nach einem Entwurf von G. A. Pordenone, Konsolenuhr mit dem Triumph der Liebe über die Zeit (Ende 17. - Anfang 18. Jahrhundert; Holz, Schildpattintarsien, Ebenholz, Perlmutt, Bronze und Messing, 100 x 50 x 33 cm; Rom, Privatsammlung) Foto Domenico Ventura

Astolfo Petrazzi, Der Genius der Künste (Amore vincitore) (1628; Öl auf Leinwand, 169 x 117 cm; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica) © (MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Enrico Fontolan

Orazio Riminaldi, Amore vincitore (1624-1625; Öl auf Leinwand, 142 x 112 cm; Florenz, Uffizien, Galleria Palatina)

Alessandro Algardi, Allegorie des Schlafes (1635 - 1639; antiker schwarzer Marmor, 48 x 90 cm; Rom, Galleria Borghese)

Wir setzen unseren Rundgang fort und kommen zur dritten und reichsten Abteilung der Ausstellung, die grafische und malerische Werke mit weiblichen Allegorien zeigt, die im 17. Eine vorbereitende Zeichnung und zwei Leinwände sind wertvolle Zeugnisse der Fresken, die den Palazzo Barberini schmückten und mit denen Andrea Sacchi (Rom, 1599 - 1661) und Pietro da Cortona (Pietro Berrettini; Cortona, 1596 - Rom, 1669) Maffeo Barberini, der 1623 unter dem Namen Urban VIII. zum Papst gewählt wurde, und seine Familie feierten, hier ausgestellt.

Die aus dem Düsseldorfer Kunstpalast stammende Zeichnung stammt von Sacchi und stellt die göttliche Weisheit dar, die zentrale Figur in seinem späteren Hauptwerk, derAllegorie der göttlichen Weisheit, einem Fresko im Gewölbe eines der Räume des Gebäudes. Es ist auf einer Leinwand desselben Künstlers wiedergegeben, die hier ausgestellt ist und zur Sammlung der Nationalen Galerien für Antike Kunst in Rom gehört, die Kardinal Antonio Barberini 1658 als Geschenk für Papst Alexander VII. erwarb. An Unterschieden zum Fresko mangelt es nicht, doch der offensichtlichste ist der Thron der Weisheit, auf dessen Sockel das Wappen der Chigi im Gemälde erscheint. Die Ausmalung des Gewölbes wurde 1631 von Sacchi vollendet und brachte ein grundlegendes Konzept zum Ausdruck: An der Spitze der Kirche stand Urban, flankiert von der himmlischen Weisheit, die neben vielen anderen allegorischen Figuren, darunter die Ewigkeit, dargestellt ist.

Von 1632 bis 1639 arbeitete Pietro da Cortona an der Dekoration einer größeren und prestigeträchtigeren Decke, der des Palastsalons, und schloss sich Sacchi an, um das Pontifikat der Barberini mit seinem Triumph der göttlichen Vorsehung in viel höheren Tönen zu verherrlichen. In der Ausstellung sehen wir seine Umsetzung auf Leinwand, die sich ebenfalls im Besitz der Römischen Nationalgalerie befindet und im Kreis der Assistenten des Meisters entstand. Es ist offensichtlich, dass es sich um eine grundlegende Präsenz im Rahmen eines auf die barocke Kultur ausgerichteten Rundgangs handelt, der zudem direkt in dem Palast eingerichtet wurde, in dem das Fresko noch immer einen prächtigen Auftritt hat, denn wie Paola Nicita im Katalogeintrag für die Leinwand schreibt, “Pietro da Cortona überschritt die raffinierte Grenze zwischen Realität und Wunder und erfand die neue visuelle Sprache des politischen Absolutismus, den Barock, während er das kulturelle Primat des Roms von Raffael und Michelangelo erneuerte”. In dem Gemälde und natürlich auch in dem riesigen Originalwerk dringen eine Vielzahl von oft wenig bekannten oder sogar neu erfundenen allegorischen Figuren sowie mythologische und historische Gestalten überwältigend in die Architektur und den Himmel ein, womit die räumliche Grenze der realen Decke überschritten wird. Unter ihnen (wie bereits erwähnt) verschlingt Kronos seine Kinder, direkt unter dem Wolkenthron der Vorsehung, daneben weben die Schicksale, während auf der gegenüberliegenden Seite, auf Befehl der Vorsehung, die Ewigkeit das Wappen der Herrscherfamilie krönt, die drei Bienen, die der große Kunsthistoriker Giulio Briganti in seiner Monografie über die Barberini mit verständlicherweise berühmt gewordenen Worten als “brüllend wie Flugzeuge in Formation” bezeichnete. Die Herrlichkeit der Barberini ist also durch göttlichen Willen dem zerstörerischen Wirken der Zeit entzogen.

Der Glanz des Palastlebens findet sich auch in den beiden Zeichnungen wieder, von denen die eine mehr, die andere weniger originalgetreu den Spiegel darstellt, den Ercole Ferrata nach einem Entwurf Berninis für Königin Christina von Schweden anfertigte, die sich nach ihrer Abdankung und Aufenthalten in verschiedenen europäischen Städten 1655 in Rom niederließ. Das kostbare Kunstwerk ist verloren gegangen, aber man weiß, dass die ehemalige Herrscherin es im heutigen Palazzo Corsini (einem weiteren Standort der Nationalen Galerien für Alte Kunst) aufbewahrte, wo sie drei Jahrzehnte lang bis zu ihrem Tod lebte. Beide Zeichnungen stammen aus dem Nationalmuseum in Stockholm, und beide sind von unsicherer Zuschreibung, aber während die eine den Spiegel wahrscheinlich so darstellt, wie er im römischen Palast zu bewundern war, wird die andere, auf der wir zwei mächtige Tritonen sehen, die als Sockel dienen, heute von der Wissenschaft allgemein als eine phantasievolle Neuinterpretation von Berninis Werk durch einen seiner Anhänger angesehen. Das Blatt mit der getreuen Kopie des Spiegels zeigt uns eine einfachere, aber nicht weniger faszinierende Ausarbeitung des Themas der von der Zeit entschleierten Wahrheit. Die Intuition, die dahinter steckt, ist einfach und wirkungsvoll und alles andere als schmeichelhaft: Der geflügelte alte Mann ist dabei ertappt, wie er ein Tuch von der Oberseite des Spiegels hebt und so die Oberfläche freigibt, um das Bild der Königin zu reflektieren, auf deren Gesicht so von Tag zu Tag die Wahrheit über den Lauf der Jahre und das drohende Ende zu lesen war. Autographen Berninis sind hingegen die beiden ebenfalls in diesem Saal ausgestellten Zeichnungen, die sein Projekt für die heute in der Galleria Borghese befindliche Wahrheit darstellen und die bereits erwähnt wurden.

Es ist auch unmöglich, drei andere großartige Werke nicht zu erwähnen, denen wir hier begegnen: die Leinwand mit den Vier Jahreszeiten von Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642) aus dem Museum von Capodimonte, die von Simon Vouet (Paris, 1590 - 1649) gemalte Zeit, die von der Hoffnung und der Schönheit besiegt wird, aus dem Prado, und die Allegorie der Zeit (oder des Lebens) von Guido Cagnacci (Santarcangelo di Romagna, 1601 - Wien, 1663). Auf dem letztgenannten Gemälde, das sich im Besitz der antiquarischen Lampronti Gallery in London befindet, ist der große Maler der Romagna (von dem übrigens im Palazzo Barberini (dessen großartige Büßende Magdalena ebenfalls in der ständigen Sammlung des Palazzo Barberini ausgestellt ist) eine junge, bis auf den Schoß nackte Frau, die in der einen Hand eine Rose und eine Pusteblume hält, die zusammen mit dem attraktiven weiblichen Körper die Vergänglichkeit der weltlichen Freuden symbolisieren, und in der anderen eine Sanduhr, die nicht zufällig über einem Totenkopf angebracht ist und an die Vergänglichkeit der Zeit erinnert. Die Frau richtet ihren Blick nach oben auf einen Ouroboros, eine Schlange, die ihren eigenen Schwanz frisst, ein Bild für die Ewigkeit, zu der man, so suggeriert die Leinwand, nur gelangen kann, wenn man sich vom Ballast der irdischen Dinge befreit. Cagnacci hat sich im Laufe seiner Karriere mehrmals mit demselben Thema befasst und dabei stets jener ausgeprägten Sinnlichkeit Raum gegeben, die sein Schaffen kennzeichnet.

“Vanitas vanitatum et omnia vanitas” (“Eitelkeit der Eitelkeiten und alles ist eitel”) heißt esim BuchKohelet, und daraus leitet sich der Begriff für ein in der Malerei des 17. Jahrhunderts häufig behandeltes Thema ab, nämlich das der Vanitas, dem die vorletzte Abteilung der Ausstellung gewidmet ist. Die Gemälde dieser Art sind Ausdruck einer bitteren Reflexion über die Zerbrechlichkeit des menschlichen Daseins, über das tragische Schicksal des Menschen, der unweigerlich dazu verurteilt ist, nicht mehr zu existieren, eine Reflexion, die sich in der Darstellung von Stillleben mit verschiedenen Gegenständen manifestiert, neben denen Schädel, Kerzen, Uhren, Sanduhren, Insekten, verfaulte Früchte oder verwelkte Blumen erscheinen, um uns an die unvermeidliche Vergänglichkeit von allem zu erinnern.

Drei der vier in diesem Raum ausgestellten Gemälde wurden im frühen 18. Jahrhundert von dem deutschen Maler Christian Berentz (Hamburg, 1658 - Rom, 1722) geschaffen und stammen aus der Corsini-Filiale der Gallerie Nazionali d’Arte Antica in Rom. Berentz’ raffinierte Stillleben hatten in den päpstlichen Städten dank seiner gekonnten imitatorischen Präzision des Lebens und seiner großen kompositorischen Sensibilität, die auch in den ausgestellten Werken zum Ausdruck kommt, großen Erfolg. Auf allen drei Gemälden sind gedeckte Tische zu sehen; auf einem von ihnen ist neben kostbarem Kristall und Keramik eine beredte Uhr ausgestellt.

Apropos Eloquenz: In der Mitte des Raumes ist unter anderem eine echte Uhr zu sehen, die mehr als ein halbes Jahrhundert älter ist als die Gemälde von Berentz und ihren ganz eigenen Charme versprüht. Es handelt sich um ein Artefakt aus dem 17. Jahrhundert aus Kristall, Gold, Emaille, Perlen und Edelsteinen, entworfen von dem ebenfalls aus Deutschland stammenden Christian Giessenbeck (tätig in Augsburg 1640 - 1660), das vom Schweizerischen Nationalmuseum in Zürich aufbewahrt wird. Auf einem drehbaren Zifferblatt befindet sich ein lorbeergekröntes Skelett, der triumphierende Tod, der mit einem langen Pfeil die Zeit anzeigt. Darunter kann man die Zahnräder des Mechanismus durch das Glas des Zylinders sehen, in den sie eingesetzt sind. Besonders reichhaltig ist der untere Teil dieses kleinen Schatzes, in dem ein kreisförmiges, mit emaillierten Blumen, Perlen und Steinen verziertes Band Totenköpfe und Knochen überragt.

Andrea Sacchi, Allegorie der göttlichen Weisheit (1655-1658; Öl auf Leinwand, 160 x 208 cm; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica) © (MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Enrico Fontolan

Schule des Pietro da Cortona, Triumph der göttlichen Vorsehung (nach 1639; Öl auf Leinwand, 168 x 113 cm; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica) ©(MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Enrico Fontolan

Gian Lorenzo Bernini, Die Wahrheit, die die Zeit offenbart (1646; Kreide auf Papier, 252 x 369 mm; Leipzig, Museum der Bildenden Künste)

Um 1685 in Rom tätiger Künstler, Zeichnung für einen Spiegel mit geflügelter Zeit, getragen von zwei Tritonen (um 1668; Feder und braunes Aquarell auf Papier mit Wasserzeichen, 392 x 260 mm; Stockholm, Nationalmuseum) © Foto: Linn Ahlgren/Nationalmuseum

Nicodemus Tessin der Jüngere, Kopie des Spiegels für Königin Christina von Schweden von Bernini (um 1680; Spuren von Graphit, Feder und grauer Aquarelltusche auf Papier, 404 x 272 mm; Stockholm, Nationalmuseum © Foto: Hans Thorwid/Nationalmuseum

Guido Reni, Die vier Jahreszeiten (1617-1620; Öl auf Leinwand, 175 x 230 cm; Neapel, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Simon Vouet, Die von Hoffnung und Schönheit besiegte Zeit (1627; Öl auf Leinwand, 107 x 142 cm; Madrid, Museo Nacional del Prado) © Fotoarchiv. Museo Nacional del Prado. Madrid

Guido Cagnacci, Allegorie der Zeit (oder des menschlichen Lebens) (um 1650; Öl auf Leinwand, 118,2 x 95,3 cm; Galerie Lampronti)

Christian Berentz, Der elegante Imbiss (signiert und datiert 1717; Öl auf Leinwand, 52 x 67,5 cm; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica) ©(MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Enrico Fontolan

Christian Giessenbeck, Skelettuhr (1640-1660; Gold, Emaille und Edelsteine, Höhe 10 cm; Zürich, Schweizerisches Landesmuseum)

Damit kommen wir zum letzten Raum der Ausstellung, der den Rundgang mit einer zeitgemäßen Reflexion über die Beziehung zwischen der Zeit und dem Künstler und die Notwendigkeit, dass letzterer den ersteren beherrscht, abschließt. Die Theatralik und die Fähigkeit, den Betrachter in Erstaunen zu versetzen und emotional zu involvieren, gehören zwar zu den bekanntesten und unmittelbar wahrnehmbaren Merkmalen der Barockkunst, doch setzen sie die Fähigkeit voraus, die Zeit in der Kunst einzufrieren. Sie setzen die konzeptionelle und ausführende Fähigkeit voraus, die Zeit der Geschichte auf ihrem ausdrucksstarken Höhepunkt einzufrieren, und zwar durch eine wirkungsvolle Wiedergabe der Bewegung, unabhängig davon, ob man sich dafür entscheidet, einen einzigen bedeutenden Augenblick des Erzählten oder mehrere Momente nebeneinander darzustellen.

Von grundlegender Bedeutung in diesem Raum ist das Gemälde Die Vergewaltigung der Sabinerinnen von Pietro da Cortona, eine Leihgabe der Kapitolinischen Museen, das Briganti als “die erste spektakuläre Darstellung der Methoden des römischen Barocks in der Malerei” bezeichnet. Die große Leinwand, die ein Jahrzehnt vor der Fertigstellung des zyklopischen Barberini-Freskos entstand, zeigt eine überfüllte Szene mit Figuren, die auf mehreren Ebenen in der Tiefe angeordnet sind, durchdrungen von einer dramatischen Zentrifugalbewegung. Berrettini greift die Episode auf, indem er den Moment der eigentlichen Vergewaltigung, der sich im Vordergrund abspielt, dem vorangegangenen Moment gegenüberstellt, in dem Romulus, in Rot gehüllt zwischen den Säulen auf der linken Seite, seinen Männern den Befehl zur Entführung der Sabinerinnen gibt. In dem noch größeren Gemälde von Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Rom, 1649), das die Ermordung der Nioben darstellt und aus der Sammlung des Palazzo Barberini stammt, entfaltet sich die Tragödie der Ermordung der vierzehn Kinder der Königin Niobe, die von Diana und Apollo für ihren Stolz bestraft wurde, in einer einzigen Szene in ihrer Gesamtheit.

Auch in Der Tod der Kleopatra, von Cagnacci in den 1760er Jahren gemalt und im Kunsthistorischen Museum in Wien ausgestellt, werden wir Zeuge der Inszenierung aller Gefühle, die der Tod Kleopatras bei ihren Mägden auslöst, wobei der Maler die Figur ein und desselben Modells darstellt: Bestürzung, Unglaube, Verzweiflung, Resignation wechseln sich in der Mimik und Gestik der Frauen ab, die um den prächtigen halbnackten Körper der Königin herum angeordnet sind.

Pietro da Cortona, Der Raub der Sabinerinnen (1630; Öl auf Leinwand, 280 x 426 cm; Rom, Musei Capitolini - Pinacoteca Capitolina)

Andrea Camassei, Strage dei Niobidi (1638; Öl auf Leinwand, 300 x 410 cm; Rom, Gallerie Nazionali di Arte Antica) ©(MiC) - Bibliotheca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Enrico Fontolan

Guido Cagnacci, Tod der Kleopatra (1661-1662; Öl auf Leinwand, 153 x 169 cm; Wien, Kunsthistorisches Museum, Gëmaldegalerie) ©KHM-Museumsverband

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es sich um eine Ausstellung handelt, die ein bedeutendes Thema auswählt und gut entwickelt, einen interessanten Faden für eine kurze Reise durch den stilistischen und ikonographischen Reichtum der Barockkunst, der neben anderen wichtigen Werken des 17. Jahrhunderts und nicht wenigen Meisterwerken aus den Nationalen Galerien von Rom selbst, aber auch aus dem übrigen Italien und dem Ausland, durch einen klaren und kohärenten Rundgang, der auch in der Lage ist, mit dem gastgebenden Gebäude in Dialog zu treten (was er auch tun musste), präsentiert. Vierzig Werke werden ausgestellt, und ihre Auswahl sowie ihre Platzierung in den verschiedenen Sälen entsprechend der thematischen Struktur ist stets treffend und wirksam.

Die Tafeln dienen als nützliche Unterstützung, und ein guter Katalog, der von Officine Librarie herausgegeben wurde, ist käuflich zu erwerben. Er ermöglicht es denjenigen, die den historischen und künstlerischen Kontext erkunden möchten, in dem die ausgestellten Werke entstanden sind. Es ist auch möglich, online ein Kinderalbum herunterzuladen oder kostenlos an der Kasse abzuholen, das einen kurzen, vereinfachten Leitfaden zu den verschiedenen Abschnitten der Ausstellung und am Ende einige Seiten zum Malen enthält, die die jungen Besucher dazu einladen, den Inhalt der Ausstellung frei zu verarbeiten.

Es ist vielleicht wichtig, hinzuzufügen, dass man zwar eine Eintrittskarte nur für die Ausstellung kaufen kann, dass aber Besucher, die noch nie durch die Räume des Palazzo Barberini gegangen sind, dies unbedingt tun sollten, auch, aber natürlich nicht nur, um einen der glücklichsten Ausdrücke barocker Großartigkeit, den Triumph der göttlichen Vorsehung, zu dem die Ausstellung, wie bereits erwähnt, pflichtbewusst zurückkehrt, mit eigenen Augen zu sehen.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.