Ferrara, die große Hauptstadt der Renaissance. So sieht die Ausstellung über Ercole de' Roberti und Lorenzo Costa aus

Gegen die Vereinfachungen einer scholastischen Vulgata, die oft dazu neigt, die Ereignisse des 15. Jahrhunderts in Ferrara zu trivialisieren, indem sie dazu verleitet, sie als eine Art volkstümliche Emanation einer umfassenderen, auf die Toskana konzentrierten “Renaissance” zu betrachten, könnte man einige Worte der Antwort aussprechen und sei es nur, indem man auf den entscheidenden und endgültigen Satz zurückgreift, den Roberto Longhi in seiner grundlegenden Officina ferrarese formuliert hatte, in der er anerkennt, dass Ferrara im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts “höher stand als irgendwo sonst in Italien”, und dies dank Ercole de’ Roberti, einem Künstler, der “eine so persönliche Situation erobert hatte, dass sie in jenen Tagen keinen anderen Vergleich von Wert finden konnte als in Leonardo”. Das Ferrara, in dem sich Ercole de’ Roberti bewegt, ist eine Stadt, in der radikale städtebauliche Lösungen erfunden werden, in der die großen Ereignisse der italienischen Literatur jener Zeit geschrieben werden, ein gastfreundliches Tor, durch das die Kulturen des Ostens eindringen, das Zentrum einer Renaissance, deren Verzweigungen weit über die Stadtmauern hinausreichen. Renaissance in Ferrara“ also und nicht ”Renaissance in Ferrara", wie die Ercole de’ Roberti und Lorenzo Costa gewidmete und von Vittorio Sgarbi und Michele Danieli kuratierte Ausstellung, die bis zum 19. Juni in den renovierten Sälen der Ala Rossetti und Ala Tisi des Palazzo dei Diamanti zu sehen ist.

Genau neunzig Jahre sind vergangen, seit im Palazzo dei Diamanti die große Ausstellung über die Kunst in Ferrara zur Zeit der Renaissance organisiert wurde, die Longhi zur Komposition derOfficina ferrarese inspirierte, die als eine Art langer Kommentar zur Ferrareser Renaissance-Ausstellung entstand. Man schrieb das Jahr 1933, und es musste eine Initiative ergriffen werden, um den vierten Todestag von Ludovico Ariosto auf angemessene Weise zu feiern: Der Wille der Menschen, die diese Ausstellung möglich gemacht hatten (insbesondere der Bürgermeister Renzo Ravenna, der faschistische Quadrumviro Italo Balbo, damals Luftfahrtminister des Königreichs, aber immer mit seiner Stadt verbunden bis zu dem Punkt, dass er sich als eine Art moderner Fortsetzer der Familie Este betrachtete und ein enger Freund von Ravenna war, und dann der Kurator Nino Barbantini und der damalige Direktor der Pinacoteca di Ferrara, Arturo Giglioli) war es, eine Konferenz von Akademikern zu vermeiden und sich, wenn überhaupt, eine Art breiteres Ereignis vorzustellen, das “keine ’traditionelle’ Atmosphäre, sondern eher eine ’neue’ haben sollte. Es sollte keine ”traditionelle“ Veranstaltung sein, sondern eine ”neue“ Veranstaltung, die nicht ”länderspezifisch ist, sondern ein nationales Interesse weckt" (so die Absicht von Italo Balbo, der eine entscheidende Rolle bei der Realisierung der Ausstellung spielte). Angesichts der Flut von rhetorischen und triumphalistischen Initiativen, die das Jubiläum von Ariosto begleiteten, wurde die Ausstellung der Ferrareser Renaissance immer als solide und zweifellos wertvolle Ausstellung anerkannt, als bahnbrechendes Ereignis, als krönender Abschluss einer dichten Reihe von Studien über die Künste in der Stadt zwischen dem 15. und 20. Jahrhundert und als Beginn einer Ausstellungsreihe, die sich an ein breites Publikum richtete (merkwürdigerweise wurde die Ausstellung, die am Ende über 79.Jahrhunderts und der Beginn einer für ein breites Publikum konzipierten Ausstellungsperiode (merkwürdigerweise fand die Ausstellung, die am Ende über 79.000 zahlende Besucher anzog, wie die diesjährige nach einer Restaurierung des Palazzo und einer Neuorganisation der Räume statt, obwohl diese Arbeiten, wie Andrea Emiliani schrieb, nur annähernd durchgeführt worden waren): Dennoch sollte man nicht vergessen, wie Marcello Toffanello kürzlich hervorgehoben hat, dass diese Ausstellung eine der vielen Gelegenheiten war, mit denen das Regime versuchte, sich selbst darzustellen.

Die wissenschaftlichen Ergebnisse dieser Ausstellung und ihre Annahmen sind in der jüngsten Bibliographie ausführlich behandelt worden, aber es wird nützlich sein, einige Elemente in Erinnerung zu rufen, um einige Koordinaten festzulegen, die auch die Lektüre der Ausstellung 2023 erleichtern können: Zunächst einmal die Tatsache, dass sie nicht aus dem Nichts kam, sondern auf den Fundamenten von Adolfo Venturi ruhte, der in den 1880er Jahren einige wichtige Aufsätze über die Künste im Este-Gebiet veröffentlichte, die, wie Andrea Emiliani anerkannt hat, “als solideste Grundlage für jede angemessene Rekonstruktion angesehen werden müssen” (Andrea Emiliani, “must be considered the most solid foundation for any adequate reconstruction”). (und der Vergleich mit Venturi, der auch an der Organisation der ersten Ausstellung über die Künste in Ferrara im 15. Jahrhundert beteiligt war, die 1894 im Burlington House in London stattfand, war für die Organisatoren dieser Ausstellung ebenfalls unvermeidlich). Es war auch eine Ausstellung, die heute wahrscheinlich unwiederholbar wäre, da mehr als 250 Werke in den Palazzo dei Diamanti kamen (so viele, wie im Katalog zu finden sind): Die Gelegenheit wurde in der Tat durch eine günstige Zeit begünstigt, die 1930 durch eine gewaltige Ausstellung eröffnet wurde, nämlich die riesige Ausstellung italienischer Kunst in London, die von Mussolini in Auftrag gegeben wurde und die ein Jahrzehnt großer Ausstellungen eröffnete, die der Akkumulation gewidmet waren. Und diese Anhäufung, die die Ausstellung im Palazzo dei Diamanti kennzeichnete, die auch dem Publikum und der Wissenschaft die erste wichtige Gelegenheit bot, so viele Werke der Renaissance in Ferrara an einem Ort zu bewundern, ließ viele Fragen offen: Dies ist jedoch nicht als Mangel zu werten, da Ausstellungen, vor allem in dieser Größenordnung, damals vor allem eingerichtet wurden, um das bearbeitete Material zu testen und nicht, um erworbene Ergebnisse zu präsentieren. DieOfficina ferrarese von Longhi sollte diese Fragen klären, die sich auf eine noch größere Anzahl von Werken stützte als die, die in den Räumen der Ausstellung gezeigt wurden, die “Pro-Ferrara”-Meinung Venturis (demzufolge eine Sprache, die den größten Teil Norditaliens betraf, von Ferrara ausging) reduzierte, den Umfang der neuen Werke von Ercole de’ Roberti (nicht um sie zu reduzieren, wie Marcello Toffanello im Katalog der Renaissance in Ferrara anmerkt, sondern um sie gemäß einer Vision zu aktualisieren, die nicht nur persönliche Ableitungen, sondern auch die “Rekonstruktion historischer Rahmen, die auf präzise geografische Situationen beschränkt sind”, berücksichtigt), die Ercole durch einen Coup de théâ zugeschrieben werden drei der Settembre im Palazzo Schifanoia, beseitigte die fiktive Figur des “Ercole Grandi”, eines nicht existierenden Künstlers, der aus einigen verwirrten Lesarten eines historischen Dokuments konstruiert wurde (die ihm zugewiesenen Werke wurden unterschiedlich verteilt), und versuchte, die Jugendjahre von Lorenzo Costa zu beleuchten, über die sich die Ausstellung bedeckt gehalten hatte. Die Ergebnisse von Longhis Arbeit, die hier grob zusammengefasst sind, haben sich mit einer Autorität durchgesetzt, die Generationen von Gelehrten fasziniert hat. Und eine Gedenktafel im renovierten Palazzo dei Diamanti erinnert an seine Officina ferrarese.

Was ist also der Zweck einer neuen Ausstellung neunzig Jahre später? Sicherlich nicht, um eine Neuauflage dieser Ausstellung vorzuschlagen, die zwangsläufig veraltet wäre, sondern um etwas noch Umfassenderes zu tun, wenn auch über mehrere Zeiträume hinweg: Die erste, rückblickende Ausstellung ist die von Cosmè Tura und Francesco del Cossa, die 2007 im Palazzo dei Diamanti stattfand und von Mauro Natale kuratiert wurde, die zweite ist die jetzige Ausstellung, und weitere werden folgen, wiederum mit Paarungen (Mazzolino und Ortolano, Dosso und Garofalo, Girolamo da Carpi und Bastianino). Das Ergebnis wird also die umfangreichste Übersicht über die Künste in Ferrara zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert sein, die jemals versucht wurde, und das alles im Lichte der letzten zehn Jahre Forschung, um neue Perspektiven zu bieten (zum Beispiel die Rekonstruktion der Verbindungen zwischen Ferrara und Bologna, mit einer Neigung, die eine der Neuheiten der Ausstellung ist), um die Künstler in der Geschichte Ferraras wiederzusehen und die Künstler in der Geschichte der Stadt wiederzusehen. Es geht darum, sich mit Künstlern zu beschäftigen, die in der Vergangenheit manchmal übersehen wurden (wie im Fall von Antonio da Crevalcore, dem in der Ausstellung über Herkules und Lorenzo Costa ein prominenter Platz eingeräumt wird), auf ungelöste Fragen zurückzukommen (wie die Zuschreibung der Settembre di Palazzo Schifanoia, auf die wir in einem anderen Artikel zurückkommen werden). Und natürlich, im Falle der Ausstellung, die am 18. Februar eröffnet wurde, nicht so sehr, um dem Publikum Lesungen anzubieten, die unser Verständnis von Ercole de’ Roberti und Lorenzo Costa revolutionieren werden, sondern zum Beispiel, um “die Hauptbestandteile der Sprache” des ersteren zu isolieren, wie Michele Danieli im Katalog schreibt, eine Sprache, “die wiederum die Grundlage für die Entwicklung von Lorenzo Costa bilden wird”. Jahrhunderts wenig beachtet wurde, und zwar wegen einer Art Defekt (wie der Kurator bei der Präsentation der Ausstellung in Erinnerung rief), nämlich dem “Eklektizismus”, der es ihm erlaubte, nach Ferrara, Venedig und Mittelitalien zu schauen, um alles miteinander zu vermischen. Man wird also einen äußerst neugierigen, aufgeschlossenen, modernen und originellen Lorenzo Costa entdecken. Es sei auch daran erinnert, dass die vor wenigen Tagen im Palazzo dei Diamanti eröffnete Ausstellung die bisher größte monografische Ausstellung von Ercole de’ Roberti ist, und da es keine leichte Aufgabe ist, die in Museen und Sammlungen auf der ganzen Welt verstreuten Werke des in Ferrara geborenen Künstlers zusammenzuführen, sollte man die Schwierigkeit des Vorhabens bedenken und die Tatsache, dass es schwierig sein wird, etwas auch nur annähernd Vergleichbares für eine ziemlich lange Zeit zu sehen.

Lorenzo Costa

Lorenzo Costa

Ercole de’Lorenzo Costa

Der Rundgang beginnt in einem Saal, in dem in kurzer Abfolge die Werke der wichtigsten Künstler ausgestellt sind, die in Ferrara zur Zeit des Beginns der Karriere des jungen Ercole de’ Roberti tätig waren: Wir beginnen also im Palazzo Schifanoia, und um an dieses Ereignis zu erinnern (für diejenigen, die die Ausstellung besuchen, ist ein Besuch des Salone dei Mesi natürlich ein Muss), kommt dieHimmelfahrt Christi von diesem neugierigen und rätselhaften Künstler, der der Meister mit den weit geöffneten Augen, möglicherweise ein Schüler von Cosmè Tura (der große Künstler aus Ferrara ist mit der Madonna des Tierkreises in der Gallerie dell’Accademia in Venedig vertreten) und eine Madonna mit Kind von Gherardo da Vicenza, ein Werk, das im Mittelpunkt heftiger Zuschreibungsdebatten steht. Wie bereits erwähnt, war es Longhi, der überraschenderweise die Settembre di Schifanoia von Ercole de’ Roberti zugeschrieben hat, die somit die Form des frühesten Werks des Künstlers annehmen sollte: Da wir es in der Ausstellung nicht sehen können, begnügen wir uns mit einer Reproduktion in kleinem Maßstab und setzen unseren Rundgang mit dem zweiten Saal fort, in dem einige der Kardinalpunkte bestätigt werden, die das künstlerische Geschehen in Ferrara beflügelten: Der Blick kann nicht umhin, sich zunächst nach Padua zu wenden, um einen Eckpfeiler der Malerei von Andrea Mantegna in die Ausstellung zu bringen, die Heilige Euphemia, eine Leihgabe des Nationalmuseums von Capodimonte (der große venezianische Künstler hielt sich im Übrigen 1449 in Ferrara auf), sowie einen viel diskutierten Märtyrerheiligen aus Holz, der, wenn er Donatello zugeschrieben werden soll Die große Bronzegruppe mit dem gekreuzigten Christus zwischen der Madonna und dem heiligen Johannes, die aus dem Dom von Ferrara stammt und ein anspruchsvolles Werk von Niccolò Baroncelli und Domenico di Paris ist, das eine der schönsten Passagen der Ausstellung bietet, fällt sicherlich in den Bereich von Donatellos Sprache. Die venezianische Front wird hingegen durch ein anderes umstrittenes Werk repräsentiert, das Haupt des Heiligen Johannes aus den Museen von Pesaro (nach Ansicht der einen von Giovanni Bellini, nach Ansicht der anderen, darunter Sgarbi, von Marco Zoppo: in der Ausstellung wird es als ein Werk von Bellini gezeigt, aber die Debatte über die Zuschreibung wird nicht unterdrückt), sowie der Heilige Johannes der Täufer von Marco Zoppo. In der Mitte befindet sich die einzigartige Annunciata aus einer Privatsammlung, für die noch kein Name gefunden wurde und die Longhi für das Werk eines Ferraresers hielt, der nach Padua blickte (die Ausstellung versucht stattdessen, das Problem zu lösen, indem sie es mit der Produktion von Gentile Bellini in Verbindung bringt, auch wenn es das Werk eines Künstlers ist, der offensichtlich nicht auf die Welt von Padua vorbereitet war). Das Werk eines offensichtlich in der paduanischen Kultur verwurzelten Künstlers), während im Dialog mit der Gruppe von Baroncelli und Domenico di Paris die Kreuzigung von Vicino da Ferrara aus Paris eintrifft, um das Publikum einzuladen, sich mit der Ferrara-Kultur zu beschäftigen. Das Werk dieses praktisch anonymen Künstlers (der Name “Vicino da Ferrara” ist eine Erfindung von Longhi, der damit einen Maler bezeichnete, der Ercole de’ Roberti nahe stand) gehört zur ersten Zeit der Renaissance in Ferrara, der Zeit von Cosmè Tura und Francesco del Cossa, und es handelt sich um ein Werk, das eine kompositorische Strenge, die an die Lösungen von Piero della Francesca erinnert, mit einer noch paduanischen Monumentalität und einer Ausdruckskraft und Unruhe verbindet, die eher für die Ferrareser Maler typisch sind. Flämische Werke fehlen, um das Bild der Erfahrungen zu vervollständigen, die die Grundlage für die Entwicklung in Ferrara nach der Mitte des 15. Jahrhunderts bildeten, und ebenso fehlen Werke von Piero della Francesca, einem anderen Künstler von größter Bedeutung (auch er war 1449 in Ferrara, um am Castello Estense zu arbeiten), aber der Katalog und die Ausstellung in den Sälen sind erschöpfend, um dem Publikum ein vollständiges Bild zu vermitteln.

So kehren wir zu den Anfängen von Ercole de’ Roberti und nach Schifanoia zurück: Im Sommer 1470 schreibt Francesco del Cossa an den Herzog Borso d’Este und bittet ihn um eine höhere Bezahlung. Die Antwort des Herzogs ist nicht erhalten, aber die Tatsache, dass der Künstler unmittelbar danach in Bologna bezeugt ist, lässt keinen Zweifel am Tenor der Antwort. Wenn wir uns einen Ercole de’ Roberti vorstellen, der auf der Baustelle der Schifanoia tätig war, ist es legitim anzunehmen, dass der Maler seinem älteren Kollegen folgte: Tatsächlich arbeitete er mit ihm zusammen am Griffoni-Polyptychon, im Rahmen dessen, was Carlo Volpe als die “formidabelste und produktivste Vereinigung, die die Kunstgeschichte kennt” bezeichnete. In der Tat zwang Cossa seinen sehr jungen Mitarbeiter, der damals erst zwanzig Jahre alt war, nicht in die Rolle des Ausführenden, sondern ließ ihm sehr große Freiheiten, und Ercole antwortete mit der Rückgabe einer der höchsten Seiten der gesamten Renaissance, der überraschenden Predella, in die er seine ganze unvergleichliche Kreativität goss. Ercole hat seine ganze unvergleichliche Inspiration in diese Predella gesteckt und sich dabei als ein phantasievoller Künstler erwiesen, der über ausgezeichnete erzählerische Fähigkeiten verfügt, ein außergewöhnlicher Filmregisseur, der in seiner nur siebenundzwanzig Zentimeter hohen Welt ein farbenfrohes und frenetisches Universum organisiert, mit dem Gespür eines Ingenieurs und mit höchstem phantasievollem Flair. Vom Griffoni-Polyptychon, das in einer interessanten Ausstellung im Palazzo Fava in Bologna während der ersten Covid-Welle zum ersten Mal in seiner Gesamtheit rekonstruiert wurde, indem die in der ganzen Welt verstreuten Teile zusammengeführt wurden, zeigt die Ausstellung neben der Predella auch die Rondelle mit dem Erzengel Gabriel und der Jungfrau Maria sowie die seitlichen Säulen mit Heiligen, die alle von Herkules stammen, während die Teile, die Cossa zuzuschreiben sind, an ihrem Platz bleiben.

Im nächsten Raum wird jedoch eine andere Gelegenheit der Zusammenarbeit zwischen Francesco del Cossa und Ercole de’ Roberti untersucht, wenn auch nicht unter den gleichen Bedingungen wie beim Polyptychon: Cossa hatte 1474 mit den Fresken in der Garganelli-Kapelle von San Pietro in Bologna begonnen, und als er 1478 im Alter von knapp über 40 Jahren starb, wurde er von seinem jüngeren Mitarbeiter abgelöst, der das Werk vollendete. Die Kapelle wurde zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert zerstört (wir kennen einen Teil der Szenen aus Kopien), und das einzige erhaltene Fragment ist die weinende Magdalena des Herkules, die bereits in der jüngsten Ausstellung über die felsinische Renaissance in der Pinacoteca Nazionale in Bologna zu sehen war und ein Werk ist, das, wie Giuseppe Adani auf diesen Seiten zu Recht geschrieben hat, “das ganze Universum der heiligen und verlorenen Magdalena in seiner Fülle zeigt.ein Werk, das, wie Gippe Adani auf diesen Seiten zu Recht geschrieben hat, ”das gesamte Universum des heiligen und verlorenen Gedichts des Herkules" zeigt, ein Gedicht, dessen Ausdruckskraft, die von den Quellen (einschließlich Michelangelo) gefeiert wird, dennoch nur durch das mächtige Fragment vermittelt wird, das in der Ausstellung auf beispielhafte Weise mit einer Schmerzhaften Madonna von Guido Mazzoni und einer Büste des Heiligen Dominikus von Guzmán von Niccolò dell’Arca dialogisiert, Gegenstücke entlang der Via Emilia, die von der Macht des jungen Ferrara zeugen und belegen, wie die Künste in Ferrara durch Anregungen aus der übrigen Region genährt wurden und wie umgekehrt Ferrara seine Innovationen in andere Regionen exportierte (die Beispiele Beispiel des Piemontesen Giovanni Martino Spanzotti, dessen Madonna Tucker im Palazzo Madama in Turin dem Bologneser Cossa nahe steht, und des Emilianers Giovanni Antonio Bazzi, gleichnamiger Künstler des berühmteren Vercelli-Senese Sodoma, der anlässlich dieser Ausstellung entstaubt wurde, um seine Abhängigkeit vom Cossa des Pala dei Mercanti zu belegen). Die Geschichte von Antonio Leonelli aus Crevalcore ist hier verwoben, wiederum im Gefolge der Malerei von Francesco del Cossa: Die drei monumentalen Gemälde mit dem heiligen Paulus, der Madonna mit Kind und Engel und dem heiligen Petrus nehmen allein eine ganze Wand ein, während seine Heilige Familie mit dem heiligen Johannes dem Täufer in der Nähe zu bewundern ist. Werke, die mit Akzenten von nervöser Originalität (man beachte die Draperien der Heiligen) und mit einer strengen Ausstrahlung die Cossa der Kaufleute interpretieren und Antonio da Crevalcore zu den interessantesten Künstlern jener Zeit zählen (wir befinden uns im neunten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts).

Antonio Leonelli alias Antonio da

Wir kehren dann zu den Wechselfällen des Ercole de’ Roberti in strenger chronologischer Reihenfolge zurück: Sein Aufenthalt in Bologna wird durch das wunderbare Diptychon bezeugt, das die De-facto-Herren von Bologna, nämlich Giovanni II Bentivoglio und seine Frau Ginevra Sforza, eines der Highlights der Ausstellung, bei ihrer Ankunft aus Washington darstellt. Laut Longhi handelt es sich um das “schönste Diptychon-Porträt des gesamten Italiens des 15. Jahrhunderts” nach dem Doppelporträt der Herzöge von Montefeltro von Piero della Francesca, bei dem die Verwandtschaft offensichtlich und unbestreitbar ist (im Übrigen waren Battista und Ginevra Sforza Schwestern): In der Ausstellung steht das Diptychon in einem fruchtbaren Dialog mit dem Bildnis eines jungen Mannes von Antonio da Crevalcore, von dem man annehmen muss, dass es auch einmal mit einem weiblichen Porträt in einem Hochzeitsdiptychon gepaart war, und mit dem Bildnis eines Mannes aus dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, das dicht an Antonellesque Reminiszenzen ist und immer noch im Mittelpunkt einer Zuschreibungsfrage steht, die es zwischen Ercole de’ Roberti und Lorenzo Costa aufteilt. Eine erste Einladung also zum zweiten Teil dieser Doppelmonographie, aber nicht bevor die Reise durch die Werke des Herkules beendet ist. Und der Herkules der 1570er und 1580er Jahre ist ein Künstler, der alles, was um ihn herum geschieht, genau beobachtet, der die Gelassenheit eines Piero della Francesca, die Akribie der Flamen, die Bogenlinien der deutschen Kunst sowie die venezianischen Öffnungen mit entschlossener Entschlossenheit, höchster Kunstfertigkeit und geistreichem Einfallsreichtum verbindet. Es ist schade, dass die Ausstellung nicht die Pala Portuense zeigt, das einzige Werk von Herkules, das mit Sicherheit datiert werden kann, und das einzige Altarbild, das von ihm geblieben ist, da das andere uns bekannte, die Pala di San Lazzaro, während des Zweiten Weltkriegs in Berlin zerstört wurde: Das Fehlen dieses grundlegenden Meisterwerks ist jedoch kein Manko der Ausstellungsmacher, denn das in der Pinacoteca di Brera aufbewahrte Werk gehört zu den dreizehn Werken, die das Mailänder Museum aufgrund seiner “großen Bekanntheit beim Publikum, auch beim internationalen Publikum” und weil es als identitätsstiftend gilt, generell von der Ausleihe ausschließt. Der Vollständigkeit halber sei jedoch angemerkt, dass diese Liste seit ihrer Veröffentlichung nur einmal geändert wurde, nämlich irgendwann zwischen Mai und August 2021, wie aus der Historie der Website des Museums hervorgeht, und zwar um die Liste zu ergänzen, dievon Anfang an zwölf merkwürdige Werke wie Mantegnas Toter Christus, Piero della Francescas Montefeltro-Altar, Raffaels Hochzeit der Jungfrau Maria, Caravaggios Abendmahl in Emmaus und Hayez’ Der Kuss, eben der Portuense-Altar: Es ist im Übrigen die einzige Änderung, die die Liste jemals erfahren hat. Wäre es ausgestellt worden, wäre es das beeindruckendste Werk der Ausstellung gewesen, da es nur wenige Zentimeter größer ist als die Kreuzigung von Vicino da Ferrara.

Man kann sich mit dem Vergleich einer sehr originalgetreuen Reproduktion der Liverpooler Pietà trösten (das Original blieb in England, weil es zu zerbrechlich war), die Teil der Predella von San Giovanni in Monte ist (wir wissen nicht, ob in der Bologneser Kirche jemals ein Altarbild existierte), und mit der berühmten Pietà von Cosmè Tura im Museo Correr in Venedig verglichen, um die Verwandtschaft zu unterstreichen, sowie mit einem steinernen Vesperbild eines böhmischen Bildhauers, um an die ikonografischen Ursprünge zu erinnern, und mit einer anderen Pietà von Mazzolino, die direkt auf die Pietà von Ercole de’ Roberti blickt. Der Berliner Heilige Johannes der Täufer wird durch die harte Zeichnung eines Fußes heraufbeschworen, und der Teil der Ausstellung über den ersten Herkules schließt mit einer herrlichen Paarung von Werken aus der Mitte der 1980er Jahre, dem Heiligen Michael aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna und der entzückenden Madonna mit Kind zwischen zwei Rosenvasen aus der Pinacoteca Nazionale in Ferrara. Für San Michele ist die Ausstellung eine Gelegenheit, die Urheberschaft von Barberti zu bestätigen: “Wer sonst”, fragt sich Michele Danieli, “hätte eine solche Ausdruckskraft und ein solches Vertrauen in die Artikulation von Volumen auf einer so kleinen Fläche konzentrieren können?”. Deutlich weniger umstritten ist hingegen die Madonna, die von Adolfo Venturi erstmals Herkules zugeschrieben wurde und seitdem nie in Frage gestellt wurde. Damit kommen wir zu dem Saal, der dem letzten Ercole gewidmet ist, und der den Zeitraum von 1486, dem Jahr, in dem er Hofmaler der Familie Este wurde (eine Position, die ihm den Quellen zufolge viel Arbeit einbrachte: leider ist heute nur noch sehr wenig erhalten, das meiste davon sind Werke, die für die private Verehrung ausgeführt wurden, doch ein beträchtlicher Teil dieses Wenigen ist ausgestellt), bis zu seinem Todesjahr 1496 umfasst. Diese Phase der Karriere von Ercole ist in der Ausstellung mit mehreren Meilensteinen vertreten, beginnend mit einer außergewöhnlichen Leihgabe, dem Diptychon aus der National Gallery in London, dem einzigen Werk, das von den Werken übrig geblieben ist, die Ercole für Eleonora d’Aragona, Herzogin von Ferrara, Ehefrau von Ercole I. d’Este, ausgeführt hat. Die erste Tafel stellt dieAnbetung der Hirten dar, während die andere in einer Szene von überraschender kompositorischer Richtung die Kreuzabnahme, die Vision des Heiligen Hieronymus und die Wundmale des Heiligen Franziskus zusammenfasst: “Meisterwerke der räumlichen Organisation”, schreibt Danieli, “die kleinen Tafeln zeigen eine klare, weiche Malerei, die für die Neuerungen der Poebene empfänglich ist”. Hier ist also die Handschrift des letzten Herkules zu erkennen, die sich in der schönen Madonna mit Kind in der Gemäldegalerie in Berlin fortsetzt, die in ihrem klaren venezianischen Licht noch ihre antike Monumentalität bewahrt, in den beiden Tafeln, die den Frauen der Antike gewidmet sind (Portia und Brutus, die aus dem Kimbell Art Museum in Fort Worth stammen, und Lucretia aus der Galleria Estense in Modena, die Herkules zusammen mit Giovanni Francesco Maineri geschenkt wurde), die ausnahmsweise wieder vereint sind und früher zu einem einzigen dekorativen Zyklus gehörten, der von der Familie Este in Auftrag gegeben wurde, und vor allem in der ruhigen Institution der Eucharistie, die ebenfalls aus London kam, einem Werk, das von einem Herkules erzählt, der sich mit einer modernen Neuinterpretation seiner Syntax auseinandersetzt: Sein Leben endete, als er kaum vierzig Jahre alt war, oder vielleicht ein wenig älter, und wir werden nie erfahren, in welche Richtung er sich um die Jahrhundertwende bewegt hätte.

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Nach einem Saal, der die Wechselfälle der Malerei in Ferrara am Ende des 15. Jahrhunderts veranschaulicht, um die künstlerische und kulturelle Lebendigkeit der Stadt darzustellen (hervorzuheben ist die Anwesenheit der Dormitio Virginis aus der Ambrosiana in Mailand, für die die Ausstellung das Rätsel der Autographie nicht löst, aber Valerio Mosso stellt “verblüffende AffinitätenValerio Mosso stellt jedoch ”verblüffende Ähnlichkeiten" mit dem Veroneser Francesco di Bettino fest, ohne jedoch einer Zuschreibung vorzugreifen), beginnt das Kapitel der Ausstellung über Lorenzo Costa mit einem Abschnitt, der seinen frühen Jahren gewidmet ist und zu den erfolgreichsten der Ausstellung gehört. Der aus Ferrara stammende Costa näherte sich unmittelbar Ercole de’ Roberti an (auch wenn es nicht möglich ist, eine Häufung zwischen den beiden festzustellen) und war wahrscheinlich der einzige Künstler seiner Generation, der in der Lage war, sich an der Inspiration von Roberti zu messen und sie gemäß seiner eigenen ursprünglichen Neigung zu überarbeiten: Das will die Ausstellung in einem Saal zeigen, der mit der Kreuzigung aus dem Lindenau-Museum eröffnet wird, einem Werk, das erst seit 1845 bekannt ist und von Roberto Longhi erstmals Costa zugeschrieben wurde. Es handelt sich um ein Werk, das alle Merkmale der Ferrareser Malerei aufweist und daher vor 1483 zu datieren ist, dem Jahr, in dem Lorenzo Costa nach Bologna übersiedelte und seine Sprache beeinflusst wurde. Einen ausgeprägten erzählerischen Elan beweist der Künstler auch in den Geschichten der Argonauten, von denen vier anlässlich der Ausstellung erstmals zusammengeführt werden: Es handelt sich um Gemälde, die von einem vollen Verständnis der Sprache von Ercole de’ Roberti zeugen, die noch in den eher skulpturalen Stücken des Heiligen Sebastian zu sehen ist, der eine Leihgabe der Uffizien ist. Es handelt sich jedoch auch um ein Werk von höchster Zartheit, das in die 1590er Jahre zu datieren ist, als der Künstler zeigt, dass er sich die Feinheit der Kunst von Francesco Francia zu eigen gemacht hat, der zu dieser Zeit der größte Maler in Bologna war. Das Gleiche gilt für eines der schönsten Werke der Ausstellung, die Heilige Familie aus dem Musée des Beaux-Arts in Lyon, wo die Ferrareser Rauheit, die beispielsweise die Figur des heiligen Joseph charakterisiert, und die überragende Anmut, die der Figur des zarten Kindes Leben einhaucht, in völliger Harmonie nebeneinander stehen. Ein Meisterwerk wie die Pala Rossi aus der Basilika San Petronio, die von Vasari sehr gelobt wurde und die “den ganzen Reichtum von Costas Ausdruckshorizont und seine Klarheit der Assimilation zeigt”, wie Danieli bekräftigt, ist ein Wendepunkt, denn Man findet hier Reminiszenzen an Roberti (vor allem der Thron), eine kompositorische Struktur, die an Francesco Francia erinnert, flämische Details und sogar eine venezianische Leuchtkraft, so dass mehrere Gelehrte die Hypothese eines Aufenthalts von Lorenzo Costa in der Lagune aufgestellt haben.

Im folgenden Saal bieten einige Werke von Francesco Francia, die in Privatsammlungen aufbewahrt werden, nützliche Vergleichsmöglichkeiten, ebenso wie drei Tafeln von Perugino (derErzengel Gabriel und zwei Predella-Kompartimente, allesamt Werke aus der späten Schaffensphase von Pietro Vannucci und allesamt Leihgaben der Nationalgalerie von Umbrien), dienen dazu, den Diskurs über die Aktualisierung der mittelitalienischen Malerei durch Lorenzo Costa zu eröffnen, die ihm in der Vergangenheit so viel Unglück gebracht hat, da die Kritiker diesen Richtungswechsel als eine Art Verzicht auf den Elan, der seine Jugendjahre charakterisiert hatte, gelesen haben. Die Ausstellung zielt vielmehr darauf ab, dem Publikum durch eine entschieden wichtige Auswahl die These zu präsentieren, dass Lorenzo Costa, indem er sich Perugino annäherte, sich einerseits als moderner Maler erwies, der sich mit einer Malerei auseinandersetzte, die sich dem Geschmack der Mäzene aufgedrängt hatte, und andererseits eine gewisse Unabhängigkeit und ein gutes Maß an Originalität bewahrte, die durch einen alles andere als linearen Weg bezeugt wird. So ist die Madonna mit Kind und den Heiligen Petronius und Thekla vielleicht das peruanischste Werk, das Lorenzo Costa bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen hatte, während die etwas spätere Pala Ghedini eine Annäherung an die Art und Weise des Herkules darstellt, mit dem sehr hohen Thron unter einer perspektivischen Loggia, der sich an der Basis öffnet, um wie eine Art Fernsehbildschirm die dahinter liegende Landschaft zu zeigen, eine deutliche Erinnerung an die Pala Portuense. Dasselbe gilt für die Predella des Altaraufsatzes in Santa Maria della Misericordia in Bologna, eineAnbetung der Heiligen Drei Könige, die sich heute in der Pinacoteca di Brera befindet und in der Ausstellung mit einigen Tafeln des zerstückelten Altaraufsatzes wiedervereint wird: Danieli bezeichnet dieAnbetung zu Recht als “kleines Meisterwerk des kunstvollen Perugianismus, bei dem die schlanken und lebendigen Figuren von Ercole de’ Roberti die mittelitalienische Anmut eines Pinturicchio annehmen, der damals auch Amico Aspertini verführt hatte”. Ebenfalls in der Nähe derAnbetung der Heiligen Drei Könige befindet sich die zarte Heilige Familie, die aus dem Museum of Art in Toledo, Ohio, stammt, ein Werk, das “geschickt durch die Aufeinanderfolge von Ebenen aufgebaut ist, die nicht nur ein Gefühl für den Raum garantieren, sondern auch den Blick des Betrachters zunächst auf das lebhafte Kind, das auf den Beinen seiner Mutter klettert, dann auf die Eltern, die es anhimmeln, und schließlich auf die bezaubernde Naturkulisse lenken” (so Pietro Di Natale).

Den Abschluss der Ausstellung bildet vor dem letzten Anhang über das Vermögen von Ercole de’ Roberti der Raum über die letzte Schaffensperiode von Lorenzo Costa in Mantua, die 1506 begann, als der Künstler von Isabella d’Este an die Ufer des Mincio gerufen wurde, um den gerade verstorbenen Andrea Mantegna zu ersetzen. Costa wartete nicht, auch angesichts der veränderten politischen Situation in Bologna mit dem Sturz von Giovanni II Bentivoglio. Im Katalog wird die Rekonstruktion der letzten dreißig Jahre des Ferrareser Malers Stefano L’Occaso anvertraut, einem großen Kenner der mantuanischen Kunst, der jedoch anmerkt, dass es unmöglich ist, vollständige Schlussfolgerungen zu ziehen, da zahlreiche Werke, an denen der Künstler in jenen Jahren gearbeitet hat, verloren gegangen sind (zum Beispiel gab es im Palazzo Sebastiano eine “Camera del Costa”, die von größter Bedeutung gewesen sein muss, wenn man bedenkt, dass in den antiken Quellen nur sehr selten der Name eines Malers genannt wird, der für die Dekoration eines Raumes in einem Palast verantwortlich war). Und man muss auch bedenken, dass fast alles von Lorenzo Costa, was sich in Mantua befand und bewegt werden konnte, heute anderswo zu finden ist: In der Stadt ist das einzige wichtige Werk das Altarbild des Heiligen Andreas, ein Werk von 1525, in dem der Künstler fast alles rekapituliert, was er im Laufe seiner Karriere gelernt hat, ein Werk, das in der albertinischen Basilika aufbewahrt wird und eine weitere außergewöhnliche Leihgabe für die Ausstellung ist (es kann im letzten Saal bewundert werden), während in den öffentlichen Sammlungen nichts mehr vorhanden ist. Eines der bedeutendsten Werke des letzten Saals ist die 1989 vom Louvre erworbene Veronika, ein Gemälde, das direkt von Isabella d’Este als diplomatisches Geschenk für Frankreich in Auftrag gegeben wurde. “Das Werk”, bemerkt L’Occaso, “hätte [...] mit der Qualität eines Gemäldes von Mantegna konkurrieren müssen, aber man konnte andere Merkmale erkennen, eine andere Art zu malen, weicher und zarter”: der dunkle Hintergrund und die verschwommenen Konturen zeigen eine Faszination für die Gemälde von Leonardo da Vinci. Unter den verschiedenen Werken, die den letzten Teil der Ausstellung ausmachen, ist ein Werk von offensichtlichem Correggio-Charakter erwähnenswert, nämlich das Porträt eines Kardinals aus dem Minneapolis Institute of Art, das somit von der Weite von Costas Horizont selbst in der extremen Phase seiner Karriere zeugt, und die statuenhafte und doch weiche Venus auf dunklem Hintergrund, die eine ziemlich vollendete Vorstellung vom Schönheitskanon der Zeit vermittelt.

Im Palazzo dei Diamanti hat das Publikum die Gelegenheit, eine Ausstellung von internationalem Charakter zu besuchen, die sich durch eine solide wissenschaftliche Struktur, eine wohlüberlegte Auswahl und eine tadellose Organisation der Räume auszeichnet, deren Vorbereitung einige Jahre in Anspruch genommen hat und die schließlich zur größten monografischen Ausstellung wurde, die jemals über Ercole de’ Roberti stattgefunden hat (es sind etwa zwanzig seiner Werke zu sehen, und wenn man bedenkt, wie klein sein Katalog ist und wie empfindlich seine Gemälde sind, könnte man schon allein durch einen Blick auf den Katalog und die Gemälde ein positives Urteil abgeben. Die Ausstellung bietet auch eine aktualisierte Neuinterpretation der gesamten Parabel von Lorenzo Costa (der nicht als bloßer Mitläufer und schon gar nicht als Künstler von untergeordneter Bedeutung auftritt, sondern als einer der besten Interpreten jener Zeit, als starker und origineller Maler), und das alles nach einem Projekt, das großen Respekt vor den traditionellen Studien zeigt, angefangen bei LonghisOfficina Ferrarese. Auch der Katalog ist gut, ein nützliches Instrument, um nicht nur die Lesarten zu verfolgen, die die Ausstellung zu den behandelten Themen anbietet, sondern auch, um zu rekapitulieren, was wir über Ercole und Lorenzo wissen, mit einer Einführung von Vittorio Sgarbi, Essays von Giovanni Ricci, Marcello Toffanello und Roberto Cara und vielen Beiträgen von Michele Danieli, Valerio Mosso, Valentina Lapierre und Stefano L’Occaso, die einen soliden und ausführlichen Rahmen bilden, innerhalb dessen die Werke angeordnet sind. Ein Anfang also, der eine Fortsetzung des Projekts Renaissance in Ferrara verspricht, mit weiteren Etappen, die das gesamte Ferrara des 16. Jahrhunderts bis zum Jahr 1598, dem Jahr der Abtretung Ferraras an den Kirchenstaat, untersuchen werden.

Schließlich sind die renovierten Räume des Rossetti- und des Tisi-Flügels zu erwähnen, die durch den Entwurf des Architekturbüros Labics vereint werden, das die Oberflächen und Fußböden im Inneren der Räume überarbeitet und spezielle Portale aus brüniertem Messing eingefügt hat, die dem Besucher faszinierende Spiegeleffekte bieten und das Gefühl vermitteln, sich in einem viel größeren und längeren Raum zu befinden, als er tatsächlich ist. Er hat die Empfangsbereiche revolutioniert, angefangen bei der Buchhandlung und der neuen Cafeteria, die alle in den Räumen des ehemaligen Risorgimento-Museums untergebracht sind, und vor allem eine Verbindung zwischen den beiden Flügeln geschaffen. Wo sich früher eine Art provisorischer Gang befand, der die Besucher im Winter der Kälte aussetzte, befindet sich jetzt eine Holzkonstruktion mit großen Fenstern, die auf den großen, ebenfalls neu angelegten Garten des Palastes blicken. Eine deutlich leichtere und weniger einschneidende Lösung als das ursprüngliche Projekt, das auf lebhafte Kontroversen stieß. Eine Lösung, die dazu beiträgt, den Rossetti- und den Tisi-Flügel zu einem noch moderneren und einladenderen Museumsort zu machen. Sie ist ideal, um ein langes Projekt über die Renaissance in Ferrara von internationalem Ausmaß zu beherbergen.

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