Die ganze Menschlichkeit der Armen von Giacomo Ceruti. Ausstellung "Miseria&Nobiltà" in Brescia

Wenn man an die Kunst des 18. Jahrhunderts denkt, kommen einem sofort Bilder von großen himmlischen Weiten, von frivolen weltlichen Vergnügungen, von großen luftigen und knappen Sälen, von Spiegeln, Gärten, Perücken, Federn, Schaukeln in den Sinn. Man neigt dazu, weniger an eine Kunst zu denken, die die Armen dargestellt hat, eine Kunst der Letzten, der Elenden, der Slums, der schmutzigen und stinkenden Straßen, bevölkert von Bettlern, Bauern, Schustern, Spinnern, Pilgern. Dies sind die Figuren, die in der Kunst von Giacomo Ceruti wiederkehren, einem außergewöhnlichen Maler, der zu Beginn des 18. Jahrhunderts in der Lombardei lebte, zu Lebzeiten ein erfolgreicher Künstler war, nach seinem Tod in Vergessenheit geriet, gegen Mitte des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt wurde und dennoch nie ganz von seinem geringen Ansehen beim Publikum loskam. Seine Kunst ist eine Kunst der Erde und des Staubs, das genaue Gegenstück zur Kunst der Luft und des Himmels, die normalerweise die Häuser des Adels bevölkerte. Auch wenn Cerutis Gemälde dennoch in deren Wohnungen Einzug hielten. Und das ist eines der Themen, wenn nicht sogar das wichtigste Thema der großen Ausstellung, die Brescia Ceruti widmet: Miseria & Nobiltà. Giacomo Ceruti nell’Europa del Settecento, die im Museo di Santa Giulia in dem Jahr gezeigt wird, in dem die Stadt, in der der Maler den größten Teil seines Lebens verbracht hat, die Ehre hat, italienische Kulturhauptstadt zu sein. Das Hauptziel der drei Kuratoren Roberto D’Adda, Francesco Frangi und Alessandro Morandotti ist es, einen vollständigen Überblick über Cerutis Kunst zu geben und zu zeigen, dass Giacomo Ceruti zwar ein Maler der Armen war, aber auch etwas anderes: ein Porträtmaler von grenzenlosem Talent, ein hervorragender Naturmaler, ein geschickter Regisseur sakraler Kompositionen (es gibt übrigens eine Sonderausstellung über den sakralen Ceruti, unabhängig von der Ausstellung Santa Giulia, die Angelo Loda im Museo Diocesano in Brescia kuratiert hat).

Giacomo Ceruti ist also nicht mehr “Pitocchetto”, jener abwertende Spitzname, der seit jeher dazu beiträgt, das Schicksal des Künstlers zu beeinflussen. Das Thema der Malerei des Letzteren ist dennoch unausweichlich, zum einen, weil die Ausstellung selbst zumindest zur Hälfte aus seinen Porträts von armen Menschen besteht, die um Almosen betteln, von seinen Trägern, die sich unter der Last ihrer Körbe abmühen, von seinen bescheidenen Handwerkern, die ihrer täglichen Arbeit nachgehen, von Bauern, die vor einem erbärmlichen Essen stehen. Und auch deshalb, weil man sich nicht nur fragt, warum Cerutis Produktion von ähnlichen Sujets überquillt, sondern auch, warum er bei einer Kundschaft so erfolgreich sein konnte, dass man sich kaum vorstellen kann, Bilder wie die in Brescia ausgestellten zu kaufen. Roberto Longhi hatte das Problem bereits umrissen: Cerutis arme Gemälde sind nicht “winzig und in kleine Leinwände eingebettet, die der Rokoko-Rahmen leicht als heitere Saaldekoration getarnt hätte, sondern gefährlich groß wie das Echte, so groß wie einst die Altarbilder in den Kirchen der alten Religion, und mit demselben, alten Glauben gemalt”. Das Auftreten von Ceruti war daher “soziologisch gesehen in jenen Tagen fast unerklärlich”. Nach Longhi wurde das Thema natürlich besser eingegrenzt: So wurde zum Beispiel betont, dass Ceruti kein Einzelfall war (im Frankreich des 17. Jahrhunderts gab es die Brüder Le Nain, während in Italien die Tradition der Armen als Protagonisten in Kunstwerken zu finden ist). In Italien lässt sich die Tradition der Armen als Protagonisten in Kunstwerken bis zu Caravaggio zurückverfolgen, aber im Fall von Merisi liegt die Revolution vor allem darin, dass er die Hierarchien der Kunstgattungen neu diskutiert hat), und auf die Tatsache, dass das scheinbar empathische Pathos der Mailänder zum Beispiel auch in einigen rührenden Gemälden von Georges de la Tour zu finden ist, obwohl es sich dabei eher um isolierte Ereignisse handelt, während die Kontinuität von Ceruti ein Fall für sich ist. Das Problem, den Ursprung dieser Gemälde, die uns so herzlich erscheinen, zu bestimmen, bleibt jedoch bestehen und weitet sich sogar noch aus: Für die Brüder Le Nain wurden beispielsweise Interpretationen religiöser Art geliefert (ihre Nähe zu den karitativen Einrichtungen im Paris der Mitte des 17. Jahrhunderts), für Ceruti wurde auch die Idee einer voraufklärerischen Sensibilität vorgebracht. Hypothesen, die im Moment jedoch kaum realisierbar erscheinen.

Eines kann bereits vorweggenommen werden: Die Ausstellung gibt keine endgültige Antwort auf das Problem. Sie ist jedoch eine der spannendsten Ausstellungen, die man in letzter Zeit in Italien gesehen hat (begleitet von einem hervorragenden Katalog: Es ist schwierig, andere zu finden, die so ausführlich sind und mit demselben Vergnügen gelesen werden können), und vor allem ist es die erste Ausstellung über Ceruti seit der Ausstellung von 1987, die erste (und letzte) monografische Ausstellung, die dem Künstler gewidmet ist, der aus Mailand stammt, aber aus Brescia stammt, kuratiert von Mina Gregori, der wir einen großen Teil der Wiederentdeckung dieses außergewöhnlichen Malers zu verdanken haben. Die Ausstellung begann mit den Arbeiten von Roberto Longhi und wurde mit denen von Giovanni Testori fortgesetzt. Weitere Protagonisten waren ab den 1980er Jahren Wissenschaftler wie die Kuratoren der aktuellen Ausstellung oder der Kunsthistoriker Francesco Porzio, der einen der Essays des Katalogs unterzeichnet hat. Miseria & Nobiltà setzt von dort aus wieder ein, um, wie es in der Präsentation von Morandotti, Frangi und D’Adda heißt, eine “notwendige Überarbeitung” vorzunehmen, bei der die Forschungen der letzten fünfunddreißig Jahre berücksichtigt werden: Das Ergebnis ist ein in sieben Abschnitte unterteilter Rundgang, der im Lichte der aktuellsten Studien Cerutis gesamtes Schaffen rekonstruiert, eingebettet in den Kontext seiner Epoche, unter seinen bestimmten Förderern, in einem vollständigen Rundgang, in dem die Hauptwerke nicht fehlen, und der trotz seiner Länge in einem anhaltenden Tempo voranschreitet und den Wunsch weckt, wiederzukommen.

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Der Rundgang beginnt mit dem ersten Kapitel, das der Wiederentdeckung Cerutis im 20. Jahrhundert gewidmet ist und sich um das vielleicht berühmteste Bild des lombardischen Malers dreht, die Wäscherin, die 1914 in die Sammlung der Pinacoteca Tosio Martinengo aufgenommen wurde, ein Werk, das den Künstler wieder ins Rampenlicht rückte, da Es wurde 1922 auf der Ausstellung über die italienische Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts in Florenz ausgestellt, was die Aufmerksamkeit der Kritiker auf den Maler lenkte und den Beginn der kritischen Rekonstruktion seiner Geschichte mit den ersten Studien von Roberto Longhi einleitete. Die Lavandaia wird von einigen Werken begleitet, die zu den ersten “Entdeckungen” von Ceruti gehören, angefangen bei den vier Gemälden (die beiden “Portaroli”, Jungen, die Körbe transportieren, und zwei Innenszenen), die 1953 auf der Ausstellung I pittori della realtà in Lombardia ausgestellt wurden und die für die kritische Rekonstruktion von Giacomo Ceruti von grundlegender Bedeutung waren. In der gleichen Abteilung befindet sich auch das Porträt einer jungen Frau mit Fächer, das von Roberto Longhi erstmals Ceruti zugeschrieben und nie wieder in Frage gestellt wurde. Die Reise in die Kunst Cerutis beginnt genau mit dem Porträt: Die Anfänge des Künstlers liegen in diesem Genre, auch wenn wir keine Informationen über seine Ausbildung haben. Die Qualität seiner Porträts lässt jedoch mit ziemlicher Sicherheit darauf schließen, dass er sich mit Porträts vertraut gemacht hat, denn die erste Phase seiner Karriere ist, wie Francesco Frangi erklärt, “von einer konstanten Vorliebe für diese Kunstgattung geprägt, die sich heute anhand einer Reihe von Zeugnissen rekonstruieren lässt, die mit Sicherheit auf jene Jahre zurückgehen”. Das erste Werk, das mit Sicherheit datiert werden kann, das Porträt von Giovanni Maria Fenaroli, ist in der Ausstellung nicht zu sehen, aber es ist möglich, einige bedeutende Beispiele der jungen Porträts von Ceruti zu bewundern, wie das Porträt des Abtes Angelo Lechi oder das Porträt eines Kapuzinermönchs, die beide auf die Jahre des dokumentierten Aufenthalts des Künstlers in Brescia zwischen 1721 und 1733 zurückgehen und die Merkmale der frühen Porträts von Ceruti wirksam verkörpern: ernste, auf ein Minimum reduzierte Posen und Gesten, erdiger Realismus, düstere Hintergründe, im Gegensatz zur internationalen Porträtmalerei der Zeit, die Herrschaft des "strengsten Understatements“, wie Francesco Frangi treffend erklärt, ”außerdem unterstützt durch den gedämpften Ton des Farbregisters und die zurückhaltenden Posen der Figuren".

Die typischsten Sujets von Cerutis Produktion erscheinen in der Ausstellung in der dritten Abteilung, Szenen aus dem Volksleben. Vorläufer und Weggefährten, die trotz ihres Titels die meisten Gemälde enthält, die am ehesten mit Cerutis Kunst in Verbindung gebracht werden, sowie berühmte Vorläufer und Maler, die zur Zeit des Mailänder Künstlers dasselbe Genre praktizierten. Den Anfang macht ein großes, beeindruckendes Gemälde von Popolani im Freien, das durch den mürrischen und strengen Ausdruck der Mutter auffällt, die dem Betrachter einen feurigen Blick zuwirft und sich für einen Moment von ihrer miserablen Näharbeit ablenkt. Das Werk, für das die Kritiker noch keinen sicheren Autorennamen formulieren konnten (in der Vergangenheit wurde auch der Name Ceruti selbst vorgeschlagen, eine Zuschreibung, die einen gewissen Erfolg hatte und Federico Zeri zu ihren Befürwortern zählte, bis sie von Mina Gregori angefochten wurde, die auch die Autorin des Werks war), ist ein Werk, das in der Vergangenheit Gegenstand einer Debatte war. Mina Gregori hat es angefochten, und auch heute noch ist es schwierig, einen Kandidaten zu finden, über den sich alle einig sind), und das allenfalls mit dem Kreis um Pietro Bellotti vom Gardasee in Verbindung gebracht wurde (ein Maler, der dennoch schwer fassbar ist und von dem nur wenige Stunden bekannt sind), fasst die Merkmale zusammen, die für Cerutis Kunst der Armen charakteristisch sein werden: Bauern, die ihren alltäglichen Tätigkeiten nachgehen, aber ohne makchietistische oder satirische Konnotationen, ohne moralisierende Anklänge, ohne den Wunsch, eine angenehme oder amüsante Genreszene zu komponieren, und mit höchster Würde festgehalten, fast so, als ob man denken könnte, dass der Künstler in gewisser Weise teilhaben wollte, um einen Geist der Solidarität zu manifestieren, oder dass er die Barrieren zwischen sich und seinen Untertanen, wenn nicht abbauen, so doch zumindest glätten wollte. Pietro Bellotti ist ebenfalls in der Ausstellung vertreten, und zwar mit einem der wichtigsten Werke seines Katalogs, nämlich der zur mythologischen Figur erhobenen Bürgerin (die Parca Lachesi von 1660-1665: eine bescheidene alte Frau wird zu einer der drei Gottheiten, die den Faden der menschlichen Existenz entwirren). Der Abschnitt über die Vorläufer wird durch einen Bettler von José de Ribera vervollständigt, um einen der Ursprünge der Malerei von Ceruti in einem spezifischen Strang des Caravaggioismus zu finden (das Werk, erklärt Morandotti, “ist ein ergreifendes Bild in seiner brutalen Wahrheit und gibt uns eine gute Vorstellung davon, wie erst durch Caravaggio und seinen engen Kreis die künstlerische Forschung selbst die bescheidenste soziale Realität auf eine herzliche Weise interpretiert hat”). Weiter geht es mit einem Künstler wie dem Meister des Denim-Stoffes (aufgrund der wiederkehrenden Verwendung von Figuren, die mit Gewändern aus diesem Stoff bekleidet sind), Autor von “bewegenden volkstümlichen Szenen, die in der Lombardei in der Antike belegt sind”. (so Morandotti), die durch eine Szene von Schüsselspielern, vielleicht das Werk eines slowenischen Malers, dessen Spitznamen wir nur kennen (Almanach), interessant ist, da es aufgrund der komponierten Wahrheit, mit der die Szene beschrieben wird, als eines der unmittelbarsten Vorbilder für die Gemälde des Zyklus gilt. Die unmittelbare Vorgeschichte zu den Gemälden des Padernello-Zyklus von Ceruti (die der Besucher im unmittelbar folgenden Abschnitt sehen kann), zu einem anderen Künstler der Vorgängergeneration von Ceruti, nämlich Giacomo Cipper, bekannt als il Todeschini, der mit einem alten Spinner und einem essenden Jungen anwesend ist.

Im selben Saal sind, wie erwartet, mehrere Werke von Ceruti zu sehen, die mit denen der Künstler des Kontextes vermischt sind: Neben Bellottis Parca Lachesi findet das Publikum beispielsweise eines der intensivsten Gemälde der gesamten Ausstellung, den Bettler aus dem Konstmuseum in Göteborg, ein realistisches und bewegendes Porträt eines in Lumpen gekleideten alten Mannes, der uns mit seinem Blick anfleht und uns seinen Hut entgegenstreckt. Der Bettler, der um ein Almosen bittet, ist, wie Paolo Vanoli im Katalog erklärt, “ein Leitmotiv der lombardischen Malerei zum Thema der Armen zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert, dessen Wurzeln in dem Sammelsurium von Motiven und Situationen zu finden sind, die in den Radierungen von Jacques Callot - die auch Ceruti gut kannte - kodifiziert wurden, die der Darstellung der Armen und Ausgegrenzten gewidmet waren”, doch selten, selbst in Cerutis eigener Malerei, erreichen wir solch emotionale und mitreißende Ergebnisse. Es sind Bilder wie diese, die uns dazu bringen, die Beweggründe zu hinterfragen, die Ceruti dazu brachten, Figuren wie seinen Bettler zu malen, und seine Kunden dazu, sie zu kaufen. Ein gemeinsames Merkmal von Cerutis Armen ist ihre große Würde: In ihrem Aussehen, in ihren Posen ist nie ein Hauch von Scham oder Selbstmitleid, geschweige denn von Frechheit zu erkennen. Auch ohne die Sentimentalität des Göteborger Gemäldes zu erreichen, zeichnen sich bestimmte Gemälde (wie der kürzlich entdeckte Bettler aus der Privatsammlung, der Maurische Bettler oder der Bauer, der sich auf einen Spaten stützt) durch ihre strenge, fast großsprecherische Haltung aus, die, insbesondere beim Maurischen Bettler und dem Bauern, der sich auf einen Spaten stützt, eine ungewöhnliche Monumentalität erreicht: Die Vertäfelung des Saals spricht zu Recht von einem “Volksepos”, und Gemälde wie diese bringen dessen Bedeutung voll zum Ausdruck. Den Raum vervollständigen die beiden lässigen Träger aus der Pinacoteca di Brera, die in einem “unvergesslichen Standbild festgehalten sind, mit dem Ceruti zwei monumentale Gestalten am Rande der Gesellschaft zum Leben erweckt, die jedoch eines veredelnden Porträts würdig sind”, wie Morandotti betont, sowie die beiden Pitys, die um eine als Tischchen dienende Bank Karten spielen: Ceruti verweilt über den Gesichtsausdrücken der beiden Figuren: Der Arme auf der linken Seite ist streng, in einen langen Militärmantel gehüllt (vielleicht war die Figur ein Soldat) und hält ein zartes Kätzchen in den Händen (ein Tier, das jedoch auf die schelmische Natur der Figur anspielen könnte, da die Katze in der Antike negative symbolische Konnotationen hatte), und die Figur auf der rechten Seite ist betrunken.

Giacomo Ceruti, Porträt einer

Giacomo Ceruti,

In der nächsten Abteilung wird der so genannte Padernello-Zyklus" fast vollständig gezeigt, wobei es sich nicht unbedingt um einen Zyklus handelt: Der Name rührt daher, dass die Werke (von denen eines signiert ist) stilistisch und thematisch homogen zu sein scheinen und alle am selben Ort gefunden wurden. Die Entdeckung, die auf das Jahr 1931 zurückgeht, ist dem Kunsthistoriker Giuseppe De Logu zu verdanken, der in jenem Jahr die Existenz von dreizehn Gemälden mit Themen aus dem Volksleben entdeckte, die im Schloss von Padernello im unteren Teil von Brescia aufbewahrt wurden. Nach weiteren Nachforschungen konnten dem Zyklus drei weitere Werke hinzugefügt werden, so dass insgesamt vierzehn in der Ausstellung in Brescia zu sehen sind. Wir kennen weder ihre Entstehungsgeschichte noch die Auftraggeber (wir wissen nur, dass sie zu einem bestimmten Zeitpunkt in die Hände der Fenaroli, einer der bedeutendsten Familien Brescias, gelangten, und wir wissen, dass mindestens drei der Gemälde für eine andere lokale Familie, die Avogadros, angefertigt wurden). Jahrhunderts, die Ceruti auch dank seiner stilistischen Reife (die Werke wurden auf kurz vor seiner Übersiedlung nach Venetien, die 1733 begann, datiert) in ihren alltäglichen Aktivitäten einfängt und sie mit einem klaren und unverwechselbaren Stil wiedergibt. Er zeigt die alltäglichen Aktivitäten mit einem weniger ausgeprägten Realismus, weniger streng und sogar weniger ergreifend als die Werke im vorigen Saal, aber sicherlich offener, heller und mit mehr kursiven Tönen. An Porträts mangelt es nicht (z. B. der Zwerg oder der Pförtner mit Hund), aber die meisten Gemälde zeigen Momente aus dem Alltag: eine Schlägerei zwischen Pförtnern, eine Spinnerin bei der Arbeit, die von einer kleinen Bettlerin angesprochen wird, die ihr die Untertasse hinhält, zwei Gastwirte beim Weinausschank, eine Gruppe von Mädchen beim Nähunterricht. Dies ist das letzte Mal in der Ausstellung, dass man einen so hart realistischen Ceruti zu sehen bekommt: Von nun an wird seine Kunst deutlich leichter, eleganter, in gewisser Weise sogar raffinierter.

Dieser Stilwandel wird im nächsten Abschnitt, der Cerutis Aufenthalt in Venetien gewidmet ist, sofort deutlich: Wir finden den Künstler zunächst in einigen Städten der Gegend von Bergamo und dann, ab 1735, in Venedig, wo er für Feldmarschall Johann Matthias von der Schulenburg arbeitete, der 1715 zum Oberbefehlshaber der Landstreitkräfte der Serenissima ernannt wurde und ein leidenschaftlicher und raffinierter Sammler zeitgenössischer Kunst war. Schulenburg verschmähte nicht die Gemälde mit den für Cerutis Frühwerk typischen Themen: So kann man in Santa Giulia die Drei Pitochis bewundern, eine Leihgabe des Thyssen-Bornemisza-Museums in Madrid, die mit dem in den Inventaren des Feldmarschalls erwähnten “Gemälde der drei Pitochis” identifiziert werden kann, einem Gemälde, das “sich durch einen sorgfältigeren und raffinierteren Naturalismus auszeichnet als durch den essentiellen und schlichten Ansatz, der die pauperistischen Interpretationen des Künstlers während des dritten Jahrzehnts des 15.Jahrhunderts charakterisiert” (so Francesco Ceretti), und zwar durch eine ausgefeiltere Beleuchtung, eine größere Raffinesse im Ausdruck der Figuren, die etwas von der Natürlichkeit der Figuren von Padernello einbüßen, zugunsten einer kalibrierteren, konstruierteren Komposition, die so angelegt ist, dass die Querverweise zwischen den Blicken der Figuren der Szene eine fast lyrische Konnotation verleihen. Ein Beispiel für den Luminismus der Cerutianer sind die beiden Stillleben, die sich ebenfalls in der Schulenburg-Sammlung befanden und neben den Drei Pfauen ausgestellt sind: Die nordisch anmutenden Werke bestechen durch ihre scheinbare Lässigkeit, obwohl es sich in Wirklichkeit um Gemälde handelt, in denen sich Cerutis natürlicher Hang zum Realismus mit einer kompositorischen Raffinesse vermischt, die wahrscheinlich einen der Höhepunkte seines Schaffens erreicht (es genügt, die Sorgfalt zu beobachten, mit der die Karotten auf der privat gesammelten Leinwand angeordnet sind, die neben den Hummerscheren platziert sind, weil sie an deren Form und Größe erinnern, oder die Kastanien auf dem Kasseler Gemälde: Sie scheinen zufällig dort zu sein, aber wir können uns vorstellen, dass der Maler versucht hat, sie einzeln zu platzieren, um einen leeren Raum zu füllen und ihre Töne mit denen der Innereien des Hasen auszugleichen). Der Abschnitt über den Venezianer Ceruti wird durch eines seiner Altarbilder vervollständigt, die Madonna mit den Heiligen Lucia und Rochus, die für die Kirche Santa Lucia in Padua gemalt wurde, und steht im Dialog mit einer seiner direktesten Referenzen, der Madonna mit dem Kind und dem Heiligen Karl Borromäus, die für Santa Maria della Pace in Brescia von Giovanni Battista Pittoni gemalt wurde, einem venezianischen, aber auf dem Festland sehr aktiven Künstler: Cerutis Altarbild, das auf dem zwei Jahrhunderte zuvor von Tizian eingeführten Diagonalschnitt basiert (derselbe wie Pittonis Altarbild, von dem sich Ceruti inspirieren lässt), ist sein einziges Gemälde eines sakralen Themas in der Ausstellung, aber es ist ein Gemälde von höchster Qualität, das gut das Niveau bezeugen kann, das der Künstler auch in diesem Genre erreichen konnte.

Die Sektion der reifen Porträts zeigt einen anderen Ceruti im Vergleich zu seinen jugendlichen Versuchen: Die Porträts ab den 1930er Jahren erscheinen sicherlich rhetorischer, gesetzter, näher am internationalen Geschmack. Ein Beispiel dafür ist das Porträt eines jungen Herrn in der Pinacoteca Tosio Martinengo, und vielleicht noch mehr das Porträt einer jungen Amazone in der Fondazione Trivulzio, “institutionelle” Porträts, könnte man sagen, die sicherlich eher denen eines Hyacenesque ähneln. Sie ähneln denen eines Hyacinthe Rigaud, der zu Beginn des 18. Jahrhunderts zu den gefragtesten Porträtmalern der europäischen Führungsschicht gehörte (zu sehen ist sein großartiges Porträt von Anton Julius II Brignole Sale, das von der Nationalgalerie des Palazzo Spinola in Genua ausgeliehen wurde). Die Ausstellung schließt mit Genreszenen aus der letzten Schaffensphase von Giacomo Ceruti, die sich jedoch völlig von denen seiner Jugend oder des Padernello-Zyklus unterscheiden: Der Unterschied, erklärt Francesco Frangi, liegt vor allem darin, dass "die Darstellungen von volkstümlichen Themen immer eleganter und distanzierter werden, ihre Protagonisten sind fast immer in bescheidene, aber anständige Kleidung gekleidet und lächeln manchmal ausdrücklich. Die Armen verschwinden fast völlig aus seiner Kunst: Es bleiben die gestellten Arbeiter, wie der Junge mit dem Fischkorb und der Spinnenkrabbe, der lächelt, weil er sich bewusst ist, dass er vom Künstler gefangen wurde, oder wie der Spinner und der Hirte auf dem großen Gemälde des Castello Sforzesco, der ebenfalls fast in einen Mantel gehüllt ist (wäre da nicht die ironische Einfügung der Kuh, die gefangen wurde, während sie brüllte, oder die des schlafenden Hundes im Vordergrund, hätte es fast den Anschein eines offiziellen Porträts). Die plausibelste Erklärung ist, dass Ceruti mit dieser endgültigen Wendung auf den veränderten Geschmack und die neue Ausrichtung seiner Auftraggeber reagierte. Seine Figuren verloren jedoch nicht den Realismus, der sie immer ausgezeichnet hatte: Es genügt, die Genauigkeit und den Scharfsinn des Alten Mannes mit Hund und des Alten Mannes mit Katze zu beobachten, wobei die beiden Figuren die ganze Natürlichkeit des frühen Ceruti in ihren Augen bewahren (und es mag seltsam erscheinen, dass sie in den antiken Inventaren als Figuren “des Berner Stils”, d.h. als Comic-Figuren, eingetragen wurden: zu jener Zeit wurden sie als solche wahrgenommen). Das letzte Werk der Ausstellung, der " Abend auf dem Platz", ist das Ergebnis eines Auftrags (eines der letzten für Gemälde des Pauper-Genres) der Markgrafen Busseti di Avolasca für die Dekoration eines Raums in ihrem Palast in Tortona, um einen Hinweis auf die antike Spontaneität zu finden. Obwohl die Komposition das Ergebnis von Meditationen und Anleihen bei verschiedenen Stichen ist (ein typischer Modus Operandi von Ceruti, der mehrere Motive zum Beispiel von Jacques Callot entlehnt hat: eine kleine Ausstellung in Santa Giulia zeigt als Anhang die Drucke, aus denen die Details von Cerutis Werken entnommen sind), gelingt es dem Künstler dennoch, eine glaubwürdige Szene zu schaffen, eines der letzten Aufblitze eines Malers, der die meiste Zeit seines Lebens damit verbracht hat, die einfachen Leute zu malen.

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Man verlässt das Museum mit der gleichen Frage, die man sich beim Betreten gestellt hat: Für wen hat Giacomo Ceruti gemalt? Warum so viel offensichtliche Sympathie in seinen Szenen des Lebens am Rande der Gesellschaft? Die Frage ist komplex. Auf den ersten Blick könnte man annehmen, dass Ceruti ein aufrichtiges Gefühl für die Themen seiner Werke hatte. Seine Armen, vor allem die aus seinen jüngeren Jahren, wirken so lebendig, so real, so glaubwürdig, so würdevoll, dass man meinen könnte, Ceruti wolle eine Art von Empathie mit ihnen ausdrücken. Um das Problem zu verdeutlichen, müssen wir jedoch zunächst unseren Blick weiten: Die Erfahrung von Giacomo Ceruti, so originell sie im Kontext der lombardischen Kunst des 18. Schon bei unserem Rundgang durch die Ausstellungssäle konnten wir feststellen, dass es eine große Anzahl von mehr oder weniger bekannten, mehr oder weniger erfolgreichen Spezialisten gab, die sich an demselben Genre versuchten, ein Zeichen dafür, dass es zumindest in der Lombardei und in Venetien eine ebenso große Sammlerbasis gegeben haben muss, die Maler um Gemälde mit Szenen aus dem Volksleben baten. Es gibt dokumentierte Fälle, in denen Sammler bei Kollegen von Ceruti ganze Zyklen mit Szenen aus dem Alltagsleben der einfachen Leute anforderten: Eine Mode hatte eingesetzt, könnte man sagen. Eine Mode, deren Wurzeln in der Kunst des 17. Jahrhunderts liegen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Ceruti Bürgerliche malte. Es gibt jedoch einen wesentlichen Unterschied, der Ceruti von den anderen unterscheidet: Morandotti, der den lombardischen Maler mit Cipper vergleicht, hebt zu Recht den “bedeutenden Unterschied in Bezug auf die poetische Intensität und die einfühlsame Annäherung an die Themen” hervor, der die beiden Künstler deutlich voneinander trennt, und zwar so sehr, dass die “oft sehr engen Beziehungen zwischen den Werken der beiden Künstler, sowohl in Bezug auf die thematische Wahl als auch auf bestimmte kompositorische Lösungen”, verdeckt werden könnten. Die Originalität von Ceruti liegt in der Art und Weise, wie der Künstler an seine Figuren herangegangen ist: die gleiche Intensität, die der Künstler in seine Porträts legte, findet sich auch bei seinen Trägern, seinen Armen, seinen Bettlern wieder. “In Cerutis jugendlichen Gemälden”, so Morandotti weiter, "wird plötzlich alles ernst. Und in dem Moment, in dem die Lebensumstände der Armen zu einem Element der ernsthaften Reflexion werden, scheint Cerutis Kunst fast subversiv zu werden: daher das von Longhi verwendete Adverb ’gefährlich’.

Gleichzeitig ist jedoch zu bedenken, dass es ebenso gefährlich ist, die Gemälde eines Künstlers, die vor drei Jahrhunderten entstanden sind, mit den Maßstäben der 2000er Jahre zu messen. Mit anderen Worten: Wenn wir heute zum Beispiel den Bettler im Konstmuseum in Göteborg betrachten, empfinden wir Mitleid. Viel mehr als beispielsweise beim Betrachten von Riberas Bettler, der aus einem düsteren Hintergrund auftaucht, sticht er uns nicht in die Augen wie der von Ceruti, sein Gesicht liegt teilweise im Schatten: Es gibt immer noch Elemente, die uns Unbehagen bereiten. Bei Ceruti ist das nicht der Fall: Wir würden ihm gerne helfen, mit ihm sprechen, ihm die Hand reichen. Oder auf jeden Fall, selbst wenn wir Abstand halten wollten, berührt uns dieser Blick tief. Aber war das zu Cerutis Zeiten auch so? War dieses Gefühl des Mitleids wirklich so dominant, dass der lombardische Maler zum Rebellen, zum Extremisten wurde?

Es ist eine Frage der Zeit und der Codes, wie Francesco Porzio warnt: “Während Cerutis Pitocchi heute eine Schutzreaktion hervorrufen, wurden sie damals als Typen aus einer fernen und seltsamen Welt wahrgenommen, und zwar eher als negative Typen. Ein Jahrhundert vor Courbet strahlte der Naturalismus keine demokratische Aura aus, er stand noch im Dienst der Satire und des Spottes”. Zwar sind Cerutis Sujets weder satirisch noch lächerlich, aber zu seiner Zeit reichte ihre Anwesenheit aus, um eine unüberbrückbare Distanz zu suggerieren. Es genügte, dass ein Werk einen Armen, einen Ausgestoßenen darstellte, um Missbilligung, Heiterkeit, Belustigung hervorzurufen. Es klingt für uns heute grausam, aber die Vorliebe für Szenen aus dem volkstümlichen Leben hat sich nicht deshalb durchgesetzt, weil man Mitleid mit den dargestellten Personen hatte: Sie hat sich durchgesetzt, weil sie dekorativ waren, weil sie als angenehm empfunden wurden, weil die Genreszenen oft nicht einmal ihre moralisierenden Absichten verloren und manchmal weiterhin zum Lachen anregten. Und wie bereits erwähnt, sind Cerutis Werke nicht einmal als Fotografien zu verstehen, da sie oft aus Stichen oder Ideen aus den Werken anderer Künstler zusammengesetzt sind. Die Idee, dass sie eine soziale Solidarität ausdrücken könnten, ist, wie Francesco Porzio zu Recht feststellt, antihistorisch. Diese Beobachtungen laufen jedoch Gefahr, die grundlegende Frage nicht zu beantworten: Warum so viel Menschlichkeit in Cerutis Sujets? Darauf gibt es keine sichere Antwort, geschweige denn eine eindeutige. Wir kennen Cerutis Absichten nicht, und jede ideologische Lesart, so faszinierend sie auch sein mag, läuft Gefahr, den Inhalt seiner Gemälde falsch wiederzugeben. Für den Autor ist es plausibel, dass die Menschlichkeit von Cerutis Subjekten ein formales Mittel war. Ein Mittel, um seine Sujets authentischer und aufrichtiger zu machen als die seiner Zeitgenossen. Und somit ein Mittel, um sich zu unterscheiden, ein Mittel, um eine Originalität zu suchen, die nur in seiner Produktion wirklich zu finden ist. Auf einem Markt, auf dem es viele Künstler gab, die durchaus in der Lage waren, den Käufern realistische Gemälde wie die von Ceruti anzubieten (man denke nur an Bellotti), hatte der Mailänder Künstler eine Art Markenzeichen erfunden. Als sich die Geschmäcker änderten, wurde er völlig aufgegeben. Von einem Künstler, der von echter Sensibilität gegenüber seinen Sujets bewegt wurde, würde man Kontinuität erwarten: Nach dem heutigen Stand der Forschung wissen wir, dass die Rückkehr zu dieser Malerei nach Mitte der 1930er Jahre sehr sporadisch wurde. Oder handelte es sich um einen Sinneswandel bei Ceruti? Eine so plötzliche Abkehr und das Zusammentreffen mit den verschiedenen Richtungen der künstlerischen Tendenzen könnte uns dazu veranlassen, diese Frage zu verneinen. Natürlich wäre es heute schöner, an einen Ceruti zu denken, der die Aufklärung vorwegnimmt, einen Maler, der seine wohlhabenden Mäzene für Situationen tadelt, die sie auf der Straße nicht sehen wollen oder können und stattdessen auf der Leinwand würdigen. In Ermangelung von Informationen über die Ideen des Künstlers ist es jedoch besser, vorsichtig zu sein: Ausstellungen sollten auch der Entmythologisierung dienen. Das bedeutet, dass sie ihre Arbeit gut gemacht haben. Miseria & Nobiltà ist daher auch eine sehr nützliche Ausstellung, um das Bild der pauperistischen Kunst des 18. Jahrhunderts zu verstehen. Außerdem ist sie eine der besten italienischen Ausstellungen der letzten Jahre.

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