Der vergessene Schüler von Andrea del Sarto. So sieht die Ausstellung über Pier Francesco Foschi in Florenz aus

Er war ein traditionsbewusster Künstler, der sich immer selbst treu blieb, ein Autor von frommen Gemälden, mitfühlend und maßvoll, während die Malerei um ihn herum explodierte. Aus diesen Gründen sowie aufgrund der Tatsache, dass er von Giorgio Vasari - vielleicht absichtlich - vernachlässigt wurde, ist Pier Francesco Foschi immer etwas oberflächlich betrachtet worden, obwohl er sich einer langen Liste illustrer Gelehrter rühmen kann, die sich mit ihm befasst haben, angefangen bei Roberto Longhi, dem Autor des 1953 erschienenenAngefangen bei Roberto Longhi, der 1953 ein Avvio a Pier Francesco Foschi (Einführung in Pier Francesco Fo schi) verfasste, das den Anstoß zu Studien über den Florentiner Maler gab, die später in Antonio Pinelli und in jüngerer Zeit in Nelda Damiano und Simone Giordani leidenschaftliche Exegeten fanden. Wahrscheinlich ist dies auch der Grund dafür, dass Foschi bis vor einigen Jahren nie eine eigene monografische Ausstellung hatte: Der Vorrang gebührt der von Nelda Damiano kuratierten Ausstellung des Georgia Museum of Art aus dem Jahr 2022, die auf demselben Rahmen basiert, in dem auch die erste italienische Ausstellung über den Maler Pier Francesco Foschi aufgebaut ist. Florentiner Maler", die in den Ausstellungsräumen der Galleria dell’Accademia in Florenz stattfindet und von Damiano, Giordani, Cecilie Hollberg und Elvira Altiero kuratiert wird. Rund dreißig Werke zeichnen ein Profil des Künstlers genau siebzig Jahre nach der ersten, bahnbrechenden Studie über ihn, eine Ausstellung, die im Wesentlichen nach Themen gegliedert ist und den künstlerischen Werdegang eines Malers vollständig zu erfassen vermag, der am Rande der Geschichtsschreibung verblieben war, dem breiten Publikum wenig bekannt, aber ein nicht unwichtiger Protagonist seiner Zeit.

Wer war Pier Francesco Foschi im Wesentlichen? Wir könnten diese Frage mit einer Zusammenfassung des Beitrags beantworten, den Antonio Pinelli für den Ausstellungskatalog unterzeichnet hat: eine angenehm mit persönlichen Erinnerungen durchsetzte Bestandsaufnahme dessen, was die Kritiker bei der Rekonstruktion der künstlerischen Physiognomie Foschis hervorgebracht haben, vom ersten Beitrag von Longhi bis zu den neueren Arbeiten von Giordano, die sich vor allem auf die frühen Phasen der Karriere des Künstlers konzentriert haben. Wir sprechen also von einem Maler, der im klassizistischen Florenz von Andrea del Sarto ausgebildet wurde, der sich zaghaft den Neuerungen von Michelangelo und Pontormo öffnete, ohne jedoch eine besonders radikale Haltung einzunehmen und ohne sich als Neuerer zu präsentieren (eine Rolle, die ihm am besten entspricht, wenn man an seine (eine Rolle, die am besten zu ihm passt, wenn man an seine Porträts denkt, ein Genre, in dem Foschi zu den besten Malern seiner Zeit in Mittelitalien zählt), um dann seine Karriere zu beenden "in einem nostalgischen Sartesken Revival , das einerseits seine zunehmende Entfremdung von der figurativen Kultur der Avantgarde und der figurativen Kunst sanktioniert, andererseits aber auch dieAvantgarde-Figurenkultur, die im großherzoglichen Florenz von Cosimo und Francesco I. blühte [...], einerseits sanktioniert, andererseits aber auch zeigt, dass er ganz im Einklang mit dem Retro-Geschmack der Mäzene der Klöster und Kirchen des toskanischen ’contado’ steht".

Um den Kontext, in dem sich Foschis Kunst entwickelte, besser zu verstehen, ist es nützlich, auf die jüngsten Forschungen von Giordani zu verweisen, der sich, wie bereits erwähnt, insbesondere auf die Anfänge von Foschi konzentrierte, der ein Sohn der Kunst war (sein Vater, Jacopo Foschi, war ein Schüler Botticellis gewesen, hatte als sein Mitarbeiter an dem Projekt der Sixtinischen Kapelle teilgenommen und war mehrmals in Rom gewesen): Es war genau dieser Vater, der Pier Francesco in die Werkstatt von Andrea del Sarto brachte, als er erkannte, dass, wie Giordani schreibt, “eine Botticellische Ausbildung”, wie die von Jacopo, “Pier Francesco keine berufliche Zukunft garantiert hätte”, da Die Erfahrung Savonarolas, die Jacopo Foschi in gewisser Weise berührt haben muss, war schon seit einiger Zeit vorbei, und die Aura des Mystizismus, die sich im Gefolge der Predigten des Ferrareser Mönchs auf die Florentiner Malerei gelegt hatte, hatte sich verflüchtigt. Foschis Debüt steht also im Zeichen der modernsten Malerei seiner Zeit, was in der ersten Sektion der Ausstellung, die den Titel L’esordio professionale trägt, zu sehen ist.

Florentiner

Florentiner

Ein Gemälde aus den 1920er Jahren, der Pala Lotti, führt das Publikum in den langen, schmalen Korridor ein, in dem die Ausstellung eingerichtet ist. Das Werk wurde für den Florentiner Kaufmann Benedetto di Bernardo Lotti gemalt und befand sich in der Kirche Santa Trinita (heute ist es in der Kirche San Barnaba zu sehen): Pier Francesco Foschis Debüt, das im Lotti-Altar zu sehen ist, ist streng sartesk, denn die Komposition folgt der eines berühmten Bildes von Pier Francescos Meister, der Madonna mit den Harpyien , die sich heute in den Uffizien befindet, obwohl ihn eine andere Verwendung des Lichts von Andrea del Sarto trennt: Man kann sehen, wie Pier Francesco Foschi, vielleicht noch mehr als sein Mentor, die skulpturalen Volumina seiner Figuren gerade durch die Modulationen des Lichts, die die Draperie akzentuieren, deutlich zu machen sucht, oder wie er einen fesselnden Effekt dadurch erzielen will, dass er die Apsis, vor der sich die gesamte Szene abspielt, im Halbdunkel lässt. Die jugendliche Heilige Familie mit Johannes, ein Werk aus der Galleria dell’Accademia in Florenz, steht im Dialog mit einem ähnlichen Gemälde, das der Besucher im nächsten Abschnitt(Sull’esempio del maestro) betrachtet, der die Frage nach Pier Francesco Foschis Nachahmung der Modelle des Meisters aufwirft: Ein Beispiel ist die Madonna mit Kind aus der Sammlung Romigioli, die 1967 von Antonio Pinelli herausgegeben wurde und die auf eine verloren gegangene Zeichnung von Andrea del Sarto zurückgeht, die für die von Kardinal Silvio Passerini für den Dom von Cortona in Auftrag gegebene Frontale angefertigt wurde. Der kostbare Stoff, der sich heute im Diözesanmuseum von Cortona befindet, wird in der Ausstellung neben der Madonna von Foschi ausgestellt, um den Vergleich zu erleichtern. Noch aussagekräftiger ist jedoch der Vergleich zwischen der Opferung Isaaks von Andrea del Sarto, einer Leihgabe des Cleveland Museum of Art (eine unvollendete Tafel, die von Battista della Palla, dem Agenten des französischen Königs Franz I., in Auftrag gegeben wurde), und dem Gegenstück von Pier Francesco Foschi, das stattdessen aus der Villa Medicea von Poggio Imperiale stammt: Die beiden Gemälde sind an benachbarten Wänden ausgestellt, und der Vergleich bietet die Gelegenheit, (abgesehen von der Tatsache, dass der Erfolg der Erfindungen von Andrea del Sarto so groß war, dass Foschi, der in den 1930er Jahren bereits eine eigenständige Karriere verfolgte, das Bedürfnis verspürte, sie zu wiederholen), erneut den Grad der Trennung zwischen Schüler und Meister zu beobachten. Das Werk von Andrea del Sarto zeichnet sich durch eine größere Feinheit des Tons und der Hell-Dunkel-Übergänge aus, durch den epischeren und dramatischeren Atem der Szene (möglich durch bestimmte Hilfsmittel bei den Proportionen der Figuren, bei der Perspektive, die etwas niedriger ist als bei der Replik von F. F. Corchi) und durch den dramatischeren und epischeren Charakter der Szene. Pier Francesco Foschi hingegen betont mit seinem scharfen Licht und sogar mit einer gewissen formalen Vereinfachung im Vergleich zum Werk des Meisters den skulpturalen, monumentalen Charakter der Figuren in seinem Gemälde.

Nachdem die Ausstellung die Anfänge von Foschis Karriere hinter sich gelassen hat, kommt sie mit der dritten Abteilung, den Altarbildern, zum Kern der Sache. Sie konzentriert sich auf die Produktion, die Foschis Erfolg in den mittleren Jahren des 16.Jahrhunderts am meisten kennzeichnete. Der Maler musste mindestens ein Dutzend Altarbilder anfertigen, von denen zwei durch vorbereitende Arbeiten bekannt sind (beide sind auch in der Ausstellung zu sehen). Der Bettoni-Altar steht im Mittelpunkt der Ausstellung, da es sich um eines der erfolgreichsten Altarbilder Foschis handelt, ganz abgesehen davon, dass es eines von nur drei ist, die Vasari in seinen Lebensbeschreibungen erwähnt (Foschi wird zu den Schülern Andrea del Sartos gezählt, und es werden drei seiner Tafeln für die Basilika Santo Spirito in Florenz erwähnt: eine davon ist die Pala Bettoni, die eine Auferstehung darstellt). Simone Giordani schreibt, dass Foschi mit diesem Werk “die komplexeste Komposition seiner Laufbahn ausgearbeitet hat, was die Artikulation der Raumebenen, die Anzahl der Figuren, die Kühnheit der Bewegungen sowie die Vielfalt der Ausdrücke betrifft, mit denen er sich gemessen hat”, auch wenn er einem ikonographischen Schema folgte, das keineswegs traditionell war und daher symmetrisch, ausgewogen und um die zentrale Figur Christi zentriert war. Dennoch erweist sich Foschi als ein Künstler, der fähig ist, sich umzusehen, wie einige von Michelangelo abgeleitete Elemente zeigen, die zuerst von Alessandro Parronchi bemerkt wurden (z. B. die Masken der Soldatenhelme, die an die Dekorationen in der Sacrestia Nuova von San Lorenzo erinnern), aber auch die zarten Farben der Gewänder der Soldaten, die dem Geschmack der Zeit entsprechen. Rundherum trifft das Publikum auf einige der wichtigsten Altargemälde Foschis: Die frühesten Werke, die auf die zweite Hälfte der 1930er Jahre zurückgehen, sind die Tafeln des großen Polyptychons des Sakraments in Fivizzano (ausgestellt sind zwei Seitentafeln mit den Heiligen Sebastian und Rocco, die noch in der Kirche der Heiligen Iacopo und Antonio in Lunigiana erhalten sind und für die Ausstellung restauriert wurden). Iacopo und Antonio in Lunigiana aufbewahrt werden und von Valeria Cocchetti dank der Unterstützung des Antiquars Fabrizio Moretti restauriert wurden, sowie zwei Tafeln der Predella mit dem Martyrium des Heiligen Sebastian und dem Heiligen Rochus, der vom Hund gerettet wird, die in der Stiftung Longhi in Florenz aufbewahrt werden). Die Lünette hingegen, die aus konservatorischen Gründen in Fivizzano verblieb, ist nicht vorhanden. Die komplexe Maschine wurde bis 1732 zerlegt: Ursprünglich flankierten die beiden Heiligen wahrscheinlich eine Statue des heiligen Abtes Antonius in einer königlichen Nische, die im Idealfall von den hinter den beiden Heiligen von Foschi gemalten Figuren fortgesetzt wurde. Auch hier entfernte sich der Künstler nicht zu weit von den Lehren des Meisters und zeigte eine klare Vorliebe für ausgewogene und mitfühlende Kompositionen, den gleichen Geschmack, der sich in dem Altarbild der Madonna del Piano zeigt, einer Leihgabe aus der Kirche Santi Benedetto e Lucia in San Benedetto a Settimo, die mit den Tafeln seiner Predella vereint wurde, von denen eine, die mit dem heilenden Petrus, bisher unveröffentlicht war und anlässlich der Ausstellung gefunden wurde. Die Modelle hier sind noch älter (Carlo Falciani geht sogar so weit, Bezüge zum Masaccio der Brancacci-Kapelle zu vermuten), was die substanzielle alte Gelassenheit, wenn man so will, von Foschis Manier unterstreicht, die sich in den etwas verdrehten Posen der Figuren in der Predella nur ein wenig Freiheit erlaubt. Den Abschluss des Abschnitts bildet ein weiterer Vergleich zwischen Meister und Schüler: Foschis von Engeln gestützter Christus in Barmherzigkeit mit dem mächtigen Christus in Barmherzigkeit , den Andrea del Sarto in einer Nische des Klosters der Santissima Annunziata freskierte (ein Fresko, das später abgenommen wurde und sich heute in der Accademia Galerie befindet): Die visuelle Kraft von Andrea del Sarto wird von Foschi in eine Komposition mit deutlich strafferem Rhythmus umgesetzt, nicht ohne eine gewisse Ausdruckskraft und eine ausgeprägte Sensibilität für Lichteffekte, die allerdings nicht mit dem Meister mithalten können.

Sarteske Bezüge finden sich auch in den Gemälden für die private Andacht, denen der vierte Teil der Ausstellung gewidmet ist. Es genügt zu sagen, dass ein Werk wie die Madonna mit Kind und zwei Engeln noch bis in die 1920er Jahre allgemein einem Nachahmer von Andrea del Sarto zugeschrieben wurde: Es war Luciano Bellosi, der es in einem Werk von 1977 Foschi zuordnete. Es gibt jedoch auch Werke, die vom Diktat des Meisters abweichen: eines davon ist die Madonna mit Kind und Johannes , die Federico Zeri zuerst Foschi zuschrieb. Carlo Falciani schreibt, dass der Künstler hier im Vergleich zum Sartesco-Modell “ein leichtes kompositorisches Ungleichgewicht” und jene “Abstraktion der Bildfläche” hinzufügt, die für die Werke der fortgeschrittenen Phase seiner Karriere charakteristisch ist, sowie den Versuch, “die Szene durch die Einführung von ruckartigen Gesten zu beleben, die der Szene Spannung verleihen, wie die, in der das Kind eine Birne vom Stieglitz nimmt, die ihm der Täufer als Vorahnung des am Kreuz vergossenen Blutes anbietet”. Hinzu kommt derGang zum Kalvarienberg, ein Gemälde mit nordischen Tönen. Eines der seltenen biblischen Sujets in Foschis Werk ist hingegen die Judith aus der Sammlung Spier, eines der berühmtesten Werke des Florentiner Malers, das kürzlich auch in der Ausstellung zum ikonografischen Thema der Judith im Palazzo Barberini in Rom von 2021 bis 2022 gezeigt wurde (Foschis Werk wurde zu Beginn der Ausstellung vorgestellt): Ein sehr lebhaftes Werk (in diesem Sinne kann man sagen, dass es eine Hapax in Foschis gesamter Produktion ist), mit einigen Andeutungen von roher Gewalt, wie der große Schnitt am Hals von Holofernes oder die heftige Geste von Judith, die sich (erneut) auf den Feind stürzt, folgt dennoch einer ausgewogenen Komposition, die auf einem nüchternen und gut kalibrierten Schema basiert, das die Handlung der biblischen Heldin hervorhebt. Und obwohl Foschis Interpretation der Episode “im Vergleich zu Giorgio Vasaris späterem Florentiner Beispiel” (d. h. dem homologen Gemälde im Saint Louis Art Museum) "streng bleibt, bleibt die Judith aus der Sammlung Spier, die zudem eines der beliebtesten Themen der Florentiner Renaissance und eines der von den Mäzenen am meisten nachgefragten behandelt, einer der originellsten Höhepunkte seiner Karriere.

Das Finale der Ausstellung in der Galleria dell’Accademia steht ganz im Zeichen der Porträtmalerei, einem Genre, dem sich Foschi fast während seiner gesamten Laufbahn widmete, da die bekannten Beispiele zwischen den 1930er und 1950er Jahren verstreut sind, und das er für verschiedene Arten von Auftraggebern praktizierte (die Konstellation seines Kundenkreises gibt uns im Übrigen eine Vorstellung davon, wie gut er sich einfügte), wobei er eine außergewöhnliche Vielfalt, eine große Anpassungsfähigkeit und eine malerische Qualität an den Tag legte, die seine Porträts an die Spitze ihrer Zeit stellt: Seine Porträts können beispielsweise mit denen eines Bronzino oder eines Pontormo verglichen werden, Modelle, zu denen Foschi im Übrigen aufschaute. Nelda Damiano fasst Foschis Porträtkunst mit zwei Begriffen zusammen, “Anstand” und “Raffinesse”, und unterteilt Foschis Porträts in zwei Gruppen: “Darstellungen von Büsten oder Halbbüsten, die ein Gefühl von Spontaneität und psychologischer Intensität vermitteln und stark von den Gemälden seines Meisters Andrea del Sarto beeinflusst sind”, und “komplexe Gemälde der Patrizierklasse, die den materiellen Reichtum und die Ambitionen der Dargestellten betonen”.wobei ersteres vor allem Foschis Debüt als Porträtmaler zuzuordnen ist und letzteres sein reiferes Schaffen in Verbindung mit den Veränderungen in der florentinischen Gesellschaft des 16. Jahrhunderts charakterisiert. Unter den Porträts, die sich durch eine intensivere psychologische Charakterisierung auszeichnen, ist zum Beispiel das nüchterne Porträt von Giovanni di Francesco del Nente, in dem der junge Protagonist, der von Simone Giordani identifiziert wird, mit einer feinen Modellierung wiedergegeben wird, die sein Gesicht zum Leben erweckt, im Zeichen eines zarten und komponierten Naturalismus, der den Algorithmen der Porträtmalerei von Bronzino ebenso fremd ist wie der Raffinesse von Pontormo. Die größten Berührungspunkte mit Pontormo weist das Bildnis einer Dame aus einer Schweizer Privatsammlung auf, das in der Vergangenheit auch Jacopo Carucci überlassen wurde, während das Bildnis eines jungen Mannes mit Blumenkranz aus dem Utah Museum of Fine Arts in Salt Lake City ein leuchtendes Zeugnis für die Ausdruckskraft ist, die Foschi seinen Porträts zu verleihen vermochte: Sehen Sie sich den so lebendigen und konzentrierten Blick des jungen Mannes an, der durch die Geste seiner Hände, die den Blumenkranz in einer fast nervösen Geste umklammern, noch unterstrichen wird. Foschis Porträts werden dann für ihre beschreibende Akribie geschätzt: im Gemälde von Salt Lake City kann man sie sowohl in der Wiedergabe der Blumen als auch in der Wiedergabe der Stoffe bewundern. Das Amerikanische Porträt ist eine Art Brücke zwischen den Porträts der ersten und der zweiten Gruppe: Zu den beiden letzteren gehören Bilder wie das Porträt eines Prälaten , das Porträt von Kardinal Antonio Pucci oder das Porträt von Bartolomeo Compagni, die sich alle durch das Vorhandensein verschiedener Gegenstände auszeichnen, die auf den Status der dargestellten Personen hinweisen. Im Porträt eines Prälaten und im Porträt des Kardinals Pucci fällt diese Aufgabe dem Buch zu, nicht nur als Symbol der Kultur, sondern auch der finanziellen Mittel, da es sich um fein gebundene Bände mit blauem Ledereinband handelt, oder dem Teppich, einem weiteren Zeichen für Opulenz (im Porträt des Kardinals Antonio Pucci ist der Teppich ein Symbol für den Status der Person).Opulenz (auf dem Porträt des Kardinals ist die Bulle mit dem Siegel von Papst Clemens VII. zu sehen, um die Loyalität des Porträts gegenüber den Medici zu zeigen, und die des Spinario, eine Anspielung auf seine Leidenschaft für die Kunst, aber auch auf seine “beruflichen” Pflichten, da dieder Akt des Entfernens des Dorns auf die Befreiung von der Sünde anspielt), während im Porträt von Bartolomeo Compagni der Status des Dargestellten, eines wohlhabenden Kaufmanns, der sein Vermögen vor allem in England gemacht hat, durch den reich verzierten Sessel betont wird, der auf die Der reich verzierte Sessel, der auf die wirtschaftlichen Fähigkeiten der Person hinweist, oder die Medaillen, die von seinen wichtigen Beziehungen zeugen, die fast wahllos auf den Tisch geworfenen Briefe, die ein dynamisches und geschäftiges Leben suggerieren, und im Vordergrund sogar ein Ring mit dem Familienwappen, der auffällig zur Schau gestellt wird. Wenn man von Porträts spricht, könnte man sagen: Sie gehören zu den besten und aussagekräftigsten im Florenz des 16. Jahrhunderts.

Pier Francesco Foschi,

Pier Francesco Foschi,

Pier Francesco Foschi, Porträt eines

von

Im Vergleich zur Ausstellung im Georgia Museum of Art, deren Struktur sie beibehält, so dass sogar in der Galleria dell’Accademia zahlreiche Leihgaben aus amerikanischen Museen zu sehen sind, konzentriert sich die florentinische Ausstellung weniger auf den Kontext und bietet dem Besucher nur einen Blick auf einige Gemälde von Andrea del Sarto, ohne auf andere Künstler wie Bronzino oder Bacchiacca einzugehen, die stattdessen auf dem Rundgang der amerikanischen Ausstellung vertreten waren. Dies ist jedoch eine verständliche Entscheidung, wenn man bedenkt, dass Florenz selbst der geeignete Rahmen ist, um eine Ausstellung über Foschi zu zeigen, und dass es in der Galleria dell’Accademia nicht an Werken mangelt, an denen man Foschis Schaffen messen könnte, und auch wenn man bedenkt, dass eine monografische Ausstellung an einem Ort stattfinden muss, der für Ausstellungen innerhalb des Florentiner Museums bestimmt ist und der nicht viel Spielraum bietet: Dies ist eine gewisse Einschränkung der Ausstellungen der Galerie, die in diesen Korridor gezwungen werden, was zuweilen gewundene und überladene Aufstellungen zur Folge hat. Im Fall der Ausstellung über Foschi wird dieses Gefühl jedoch durch eine in jedem Fall gültige Installation gemildert, die versucht, den Werken trotz der Schwierigkeiten, die durch die Enge der Ausstellungsräume der Galleria dell’Accademia verursacht werden, den richtigen Freiraum zu geben.

Schließlich ist der Katalog ein hervorragendes Instrument für ein vertieftes Studium, komplett mit einer Liste der Werke, die bekannt sind oder Pier Francesco Foschi mit einer guten Marge an Sicherheit zugeschrieben werden, und voller Essays, die weiter dazu beitragen, dem florentinischen Maler seine eigene, präzise historiographische Position zu geben, die die Ausstellung verfeinert hat: Pier Francesco Foschi als Erbe von Andrea del Sarto, der den Neuerungen, die in Rom hinter Raffael und Michelangelo entstanden waren, im Wesentlichen teilnahmslos gegenüberstand (und vielleicht gerade deshalb von Vasari wenig beachtet wurde), ein Künstler der Tradition, während in Florenz dieErfahrungen eines Pontormo, eines Bronzino oder eines Stradano gab, und dennoch der Autor eines Gemäldes, das den Prinzipien der Gegenreformation folgte und den Wünschen eines Mäzens entsprach, der einen Geschmack pflegte, der, wenn nicht rückständig, so doch sicher gemäßigt war. Ein komponiertes Gemälde für ein komponiertes Publikum. Ein fleißiger und nüchterner Künstler, der dennoch nicht weniger ein Kind seiner Zeit war als diejenigen, die in denselben Jahren mit den gewagtesten Neuerungen experimentierten.

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