Der leuchtende, stürmische, prächtige Pisanello: über die Ausstellung in Mantua im Palazzo Ducale

Um sich eine Vorstellung von der Einzigartigkeit einer Ausstellung mit Pisanello als Protagonisten zu machen, genügt es, daran zu erinnern, dass seit der letzten ihm gewidmeten Ausstellung (2001 in der National Gallery in London) 21 Jahre vergangen sind und dass es in den letzten fünfzig Jahren nur drei Veranstaltungen gab, die sich um seine Figur drehten (neben der Londoner Ausstellung gab es zwei in Paris und in Verona 1996). Der größte Nachteil, der heute auf diesem Künstler lastet, so schrieb Joanna Woods-Marsden in ihrer Rezension der Ausstellung in der National Gallery in Renaissance Quarterly im Jahr 2002, liegt darin, dass seine Kunst dem Museumspublikum kaum zugänglich ist, weil nur wenig von ihm erhalten geblieben ist: Es genügt zu sagen, dass die Ausstellung Pisanello. Il tumulto del mondo (Der Tumult der Welt), ein neues Kapitel in der Ausstellungsgeschichte Pisanellos, das am 7. Oktober im Palazzo Ducale in Mantua eröffnet wurde und von Stefano L’Occaso kuratiert wird, versammelt praktisch die Hälfte der bekannten mobilen Produktion dieses “Raffael seiner Zeit” (die Definition stammt noch von Woods-Marsden), Zeichnungen und Medaillen ausgenommen. Anlass für eine Ausstellung in der Stadt der Gonzagas ist ein Jubiläum: In diesem Jahr jährt sich zum 50. Mal die Präsentation der Wandgemälde im “Pisanello-Saal”, die in den 1960er Jahren entdeckt und von Superintendent Giovanni Paccagnini an die Gemeinde zurückgegeben wurden. Eine “hart erarbeitete” Entdeckung, wie Cesare Brandi sie definierte (für den Pisanello ein “leuchtender und schwer fassbarer Künstler, alt und neu” war), und deshalb gab es vielleicht “keine mühsamere und verdientere als diese”. Die Ausstellung begleitet eine Intervention zur Aufwertung des Torneo dei Cavalieri, die von L’Occaso selbst konzipiert und von der Abteilung Mantua des Polytechnikums Mailand unter der Leitung von Eduardo Souto de Moura entworfen wurde: Ein neues Beleuchtungssystem, das jedes Detail des Zyklus hervorhebt, ein erhöhtes Podest, das die Besucher auf die Höhe des Fußbodens bringt, wie er im 15. Jahrhundert, zur Zeit Pisanellos, war, und digitale Instrumente, die dem Publikum den Raum zeigen, wie er vor der Entfernung des Frieses aus dem 18.

Diese Entdeckung, die durch Paccagninis Intuition und Hartnäckigkeit ermöglicht wurde (eine Tafel im Saal erinnert daran), war eine der außergewöhnlichsten des letzten Jahrhunderts und wird zu Recht mit einer Ausstellung gewürdigt, die zum Teil unter den Gemälden von Pisanello und zum Teil in den Räumen der Wohnung Santa Croce eingerichtet wurde. Wir haben die Aufwertung des Torneo dei Cavalieri auf diesen Seiten bereits erwähnt, aber die Ausstellung ist kein bloßer Lückenfüller, ein Zusatz, der in wenigen Zeilen abgetan werden kann angesichts der beträchtlichen Arbeit, die geleistet wurde, um dem Pisanello-Saal eine neue Lesbarkeit zu verleihen, und die auch dann noch bestehen wird, wenn alle für die Ausstellung ausgeliehenen Werke ihre jeweiligen Institutionen erreicht haben. Andererseits handelt es sich um eine der wichtigsten Ausstellungen, die in diesem Jahr in Italien stattfinden, vor allem, weil sie die einzige ist, die an einem Ort eingerichtet werden kann, an dem Pisanello direkt an den Wänden gearbeitet hat (es sei denn, man stellt sich unwahrscheinliche Ausstellungen in Veroneser Kirchen vor): Ein Element, das der Ausstellung eine Vollständigkeit garantiert, die weder die Ausstellung in Paris-Verona von 1996 noch die Londoner Ausstellung fünf Jahre später erreichen konnte, und es ist bezeichnend, dass dieser Aspekt auf der Pressekonferenz von Dominique Cordellier, dem Kurator der Louvre-Ausstellung vor sechsundzwanzig Jahren, zum ersten Mal erwähnt wurde. Zweitens, weil sie in den Sälen des Erdgeschosses des Dogenpalastes eine Auswahl von Werken zeigt, die sehr nützlich ist, um den Besucher, auch denjenigen, der nur wenig über die Zeit weiß, in der Pisanello arbeitete, in den Kontext von Mantua zu Beginn des 15. Darüber hinaus ist die Ausstellung aufgrund ihrer internationalen Dimension von Bedeutung: Leihgaben von höchstem Rang kommen nach Mantua, wie wir später sehen werden.

Die Neuartigkeit des Projekts liegt vor allem in der Ausrichtung der Ausstellung: Die beiden Ausstellungen von 1996 mit mehr als hundert Werken (darunter Gemälde, Zeichnungen, Medaillen) sollten dem Publikum einen umfassenden Überblick über den künstlerischen und kulturellen Weg Pisanellos bieten. Die Ausstellung in London, die weit weniger umfangreich war als die beiden vorhergehenden, konzentrierte sich auf die Beziehungen zwischen Pisanello und seinen Mäzenen. Die neue, in Mantua organisierte Ausstellung konzentriert sich stattdessen einerseits auf die Gemälde in Pisanellos Saal, die mit einem großen Kern von Zeichnungen, die unter den Werken an der Wand ausgestellt sind, in Dialog treten, und andererseits auf den Kontext, in dem die Meisterwerke des toskanischen Malers entstanden sind.

Mantua

Die Ausstellung beginnt im Pisanello-Saal mit einem Kern von Werken (darunter Zeichnungen, Gemälde und Medaillen), die mit dem Eingriff des Künstlers an der Wand des Saals in Verbindung stehen: In dem vom Studio Archiplan entworfenen Originalrahmen sticht eines der bemerkenswertesten Werke der Ausstellung hervor: der Kopf einer Frau, eine Leihgabe des Museo di Palazzo Venezia in Rom, dessen hundertjähriges Jubiläum der Aufnahme in die staatlichen Sammlungen in diesem Jahr gefeiert wird (1922 wurde dieses Freskenfragment vom Staat erworben). Wir kennen weder den ursprünglichen Standort dieses Fragments (es wurde insbesondere die Hypothese aufgestellt, dass es aus den von Gentile da Fabriano in San Giovanni Laterano begonnenen und dann von Pisanello fortgeführten Geschichten des Täufers stammt), noch wissen wir mit Sicherheit, wen es darstellt: Die wahrscheinlichste Vorstellung, die auch in der Ausstellung im Dogenpalast geäußert wurde, ist die, dass diese Dame zu einer mehr oder weniger großen Gruppe gehörte, wie sie manchmal in Pisanellos Gemälden zu sehen ist. Sie wird in der Ausstellung gezeigt, weil sie der von Pisanello gemalten Dame im Profil in der Kiste, die in der linken oberen Ecke des Saals im Dogenpalast zu sehen ist, so sehr ähnelt, dass einige Gelehrte die Vermutung geäußert haben, dass sie einer einzigen Vorzeichnung entnommen sind: Sie sind stille und lebendige Zeugen der Märchenwelt Pisanellos, der höfischen Atmosphäre seiner Gemälde. Das Fragment des Palazzo Venezia ist von einer Auswahl von Zeichnungen umgeben, die in einigen Fällen in direktem Zusammenhang mit dem Torneo dei Cavalieri stehen. Dies ist zum Beispiel bei Folio 2275 im Louvre der Fall, wo wir eine weibliche Figur sehen, die derjenigen in der Damenloge an der Wand ähnelt. Es steht in keinem direkten Zusammenhang, ist aber von großem Nutzen, das Blatt 2278, das, wie Margherita Zibordi im Katalog schreibt, “zu den wichtigsten für die Erhellung der Chronologie” der Werke Pisanellos zählt. Pisanello sah es im Herzogspalast in Marmor reproduziert, und da das fragliche Wappen bis September 1433 in Gebrauch war, kann das Blatt nur vor diesem Jahr entstanden sein, weshalb wir fast sicher sind, dass diese Studien zu Pisanellos Mantuaner Zeit gehören.

Betrachtet man die Blätter, die Pisanello zur Vorbereitung des Torneo dei cavalieri anfertigte, kann man mit einiger Neugierde die 2300 im Louvre bewundern, die von der Figur eines Trompete blasenden Mannes dominiert werden, die wir genau auf den Wandgemälden wiederfinden: Man beachte den fast grotesken Realismus, mit dem Pisanello, der wahrscheinlich der aufmerksamste und wissbegierigste Maler seiner Zeit war, das Aussehen des Gesichts der Figur während der Handlung studiert. Oft handelt es sich um chaotische Blätter: ein Beweis dafür ist die Tatsache, dass Pisanello den Hut der Figur benutzt, um ein Pferd zu skizzieren, ganz zu schweigen von der winzigen Skizze in der linken oberen Ecke, die seit den 1960er Jahren als Studie für ein Altarbild interpretiert wird. Die Betrachtung der Zeichnungen Pisanellos ermöglicht es uns also, den Maler kennenzulernen, ihn bei der Arbeit zu sehen, die Mühe zu erkennen, die er auf das Studium der Details jeder Komposition verwendet hat, um Ideen auszuarbeiten und zu experimentieren, wie in Folio 2280, einer Fantasielandschaft mit einem Schloss im Vordergrund und einigen Bergen im Hintergrund, die einige Affinitäten mit den Sinopiten im Saal des Herzogspalastes und noch deutlicher auf einem Werkstattblatt, das von der Biblioteca Ambrosiana in Mailand ausgeliehen wurde, wo ein in einen dicken Pelzmantel gehüllter Mann in der Mode des frühen 15: Dabei handelt es sich höchstwahrscheinlich, wie Zibordi im Katalog erklärt, um Darstellungen der Ungarn am Hof von Kaiser Sigismund von Luxemburg, der 1433 Mantua besuchte. Dies war ein Ereignis von grundlegender Bedeutung, sowohl in politischer Hinsicht (der Kaiser kam 1432 zum ersten Mal an die Ufer des Mincio, um Gianfrancesco Gonzaga den Titel eines Markgrafen zu verleihen, und 1433 ein zweites Mal, um die Konzession zu erneuern) als auch in künstlerischer und kultureller Hinsicht (man nimmt an, dass die Genauigkeit der Sinopiten von der Notwendigkeit abhing, die Wandmalereien in einem so feinen Zustand zu präsentieren, dass sie als würdig angesehen werden konnten, den Herrscher zu empfangen). Auch andere Objekte, die mit dem Besuch Sigismondos und ganz allgemein mit den berühmten Aufträgen Pisanellos in Verbindung stehen, sind ausgestellt: So finden wir zum Beispiel ein Profil des Kaisers, das Pisanello anlässlich des Besuchs gemalt hat, nicht weit entfernt von einem ungewöhnlichen Blatt aus der Zeit um 1440, das eine Leihgabe der Fondation Custodia ist und einen Este-Ritter mit einem großen pelzbesetzten Kopfschmuck und einem Falken auf dem Handschuh zeigt. Es handelt sich um eine Zeichnung, die sich durch einen sehr hohen Ausführungsgrad auszeichnet (sogar die Sporen des Ritters sind vergoldet) und daher den “Charakter einer Präsentation” hat, wie Andrea De Marchi schreibt. Er betont, dass der Ritter nicht so sehr eine realistische Darstellung ist (“man ging sicher nicht so prächtig geschirrt auf die Jagd, geschweige denn auf einem Maultier reitend”), sondern vielmehr eine Darstellung eines von den Rittern bevorzugten Bildes, einer Art und Weise, wie sie gerne erschienen. Der Besuch dieses Teils der Ausstellung endet mit der Ausstellung einiger Medaillen, darunter die des Auftraggebers der Wandmalereien, Gianfrancesco Gonzaga, obwohl, wie Giulia Zaccarotto betont, “die enge ikonographische Übereinstimmung mit dem ritterlichen Zyklus des Palastes nicht ausreicht, um die Medaille als eine frühe Produktion zu betrachten nicht ausreicht, um die Medaille als eine frühe Produktion von Pisanello zu betrachten, und gerade aus stilistischen Gründen muss sie mindestens in die Mitte der 1440er Jahre eingeordnet werden” (die Gemälde stammen hingegen wahrscheinlich aus der Zeit zwischen 1430 und 1433).

Wenn man in die Wohnung von Santa Croce hinabsteigt, wird man von einer Madonna del Latte eines anonymen Künstlers aus Cremona begrüßt, die zu den Sammlungen des Palazzo Ducale gehört und zu Beginn des letzten Abschnitts der Ausstellung aufgestellt wurde, um dem Publikum ein anschauliches Beispiel für die spätgotische Sprache zu bieten, die den mantuanischen Kontext in den Jahren kennzeichnete, in denen Pisanello in der Stadt gearbeitet haben soll: In diesem Fall handelt es sich um das Fragment eines Freskos, das aus einem Haus in der Altstadt stammt und bereits 1972 für die von Paccagnini organisierte Ausstellung über Pisanello ausgewählt worden war, um die Entdeckung von Wandmalereien zu präsentieren. Dieses Werk, über dessen Entstehungsort lebhafte Diskussionen geführt wurden, ist das beste Beispiel für die Atmosphäre der Zurückgezogenheit und der höflichen Eleganz (man beachte nicht nur den Ausdruck der Jungfrau mit ihrem zugleich süßen und hochmütigen Blick, ihren elfenbeinfarbenen Teint, der hier und da durch leichte Rötungen belebt wird, oder die leicht geröteten Augen). durch leichte Rötungen oder die leicht gestreckten Proportionen, sondern auch bestimmte Details wie die pelzgefütterten Manschetten oder die Verzierung des Heiligenscheins, die eine Punzierung imitiert), die in allen Werken dieser Zeit zu finden sind, angefangen mit denen im nächsten Raum: Aus der Pinacoteca di Brera stammt nämlich die prächtige Anbetung der Könige von Stefano da Verona, die fast zeitgleich mit Pisanellos Wandgemälden entstand. Es handelt sich um ein Gemälde, das die Charakteristika des internationalen gotischen Stils am besten zusammenfasst: die Kostbarkeit der Verzierungen, sogar mit vergoldeten Oberflächen, oder der Verismus in der Beschreibung der botanischen Elemente (typisch für die Spätgotik in der Lombardei), die stilisierten Landschaften, die fast einem Traum entsprungen zu sein scheinen, die gewundenen Drapierungen, die Körper mit länglichen Proportionen fast bis zum Exzess umhüllen. Hinzu kommt in derAnbetung des Stefano da Verona ein Naturalismus in der Untersuchung der Gesichter der Figuren, der unweigerlich an die früheren Werke Pisanellos in Verona erinnert. Einige der Figuren erinnern direkt an die der kleinen Menschenmenge in St. Georg und die Prinzessin in der Kirche von St. Anastasia, ein Werk, das Stefano offensichtlich gut kannte, wenn man angesichts der Anwesenheit von St. Anastasia neben St. Joseph in der Brera-Tafel für plausibel hält, dass das Werk aus demselben Komplex stammt, in dem Pisanello sein Meisterwerk malte.

Pisanello ist im Übrigen im selben Raum mit zwei Zeichnungen vertreten, die mit dem kleinen Raum, in dem sie sich befinden, in Verbindung stehen. Die Zeichnung 2277 im Louvre zeigt einige Studien für den Doggenhund (eines der Symbole, die es ermöglichten, die von Paccagnini entdeckten Wandmalereien auf den Auftrag von Gianfrancesco Gonzaga zurückzuführen, und die wir nicht nur in Pisanellos Sinopia sondern auch im Fries dieses Raums in der Wohnung von Santa Croce), die auf dem Blatt zusammen mit einigen Skizzen von Grashalmen, dem Bild eines Beins mit einem kunstvollen, mit Juwelen besetzten Schuhwerk und der Studie einer in einen schweren, modischen Umhang gehüllten Figur erscheinen. Und wenn man die Decke betrachtet, kann man nicht umhin, die Ähnlichkeit der gemalten Loggia mit der auf Blatt 2276 gezeichneten Loggia zu bemerken: Eine Architektur, die an die in Venedig erinnert, der Stadt, in der Pisanello lange Zeit arbeitete und an der Dekoration des Dogenpalastes beteiligt war, und eine Stadt, die auch einige Beziehungen zu Mantua hatte, wie der Heilige Benedikt in der Wüste bei Subiaco von Niccolò di Pietro zeigt, einem venezianischen Maler, der diese Tafel als Teil eines Polyptychons malte, von dem heute drei weitere Tafeln bekannt sind, die sich alle in den Uffizien befinden. Das fragliche Polyptychon war mit ziemlicher Sicherheit für ein Benediktinerkloster in der Gegend von Mantua bestimmt (vielleicht die Abtei von Sant’Andrea oder das Kloster von Polirone in San Benedetto Po, erklärt Michela Zurla) und zeugt von der Lebendigkeit des künstlerischen Umfelds in Mantua in der Zeit, auf die sich die Ausstellung konzentriert. Das prächtige Missale der Barbara von Brandenburg (das in Wirklichkeit von Gianlucido Gonzaga, dem Sohn von Gianfrancesco, in Auftrag gegeben wurde und nicht von der Ehefrau von Ludovico II, wie die Insignien auf dem Kodex vermuten lassen), ein Meisterwerk von Giovanni Belbello da Pavia, ist ebenfalls in der Ausstellung zu sehen und vermittelt dem Publikum die ganze Blüte des künstlerischen Lebens in Mantua zu Beginn des 15.

Dasselbe gilt für den kurzen, aber wertvollen Schwerpunkt auf der Skulptur, der sich die originellen offenen Grundrisse von Archiplan zunutze macht, um Vergleiche zwischen Skulpturen und Gemälden anzuregen und die Verbindungen zwischen den verschiedenen Räumen zu stärken. Die Auswahl, die der Kurator L’Occaso in den der Skulptur vorbehaltenen Sälen getroffen hat, ist von höchstem Niveau (wie auch in den anderen Sälen: einer der Vorzüge der Ausstellung im Dogenpalast ist das Fehlen jeglicher Qualitätseinbußen): Sie beginnt mit einem Heiligen Georg von Filippo di Domenico da Venezia, der ursprünglich zur Ausstattung der Kathedrale von Mantua gehörte und den Ideen von Pierpaolo dalle Masegne zu verdanken ist (die Pose erinnert im Übrigen an die des jungen Kriegers von Tullio Lombardo, einem Werk, das etwa achtzig Jahre später entstand), und setzt sich mit einer hieratischen Madonna mit Kind desselben Autors fort (sein Werk, schreibt Vera Cutolo im Katalog, “zwingen zu einer Suche nach stilistischen Vorbildern, die einen sehr weiten Umkreis ausloten”, von der spätgotischen venezianischen Skulptur bis zur Baustelle von San Petronio in Bologna), ebenfalls ursprünglich im Dom und dann im 17. Jh. in die Pfarrkirche Villa Saviola verlegt wurde, und endet mit zwei Werken von großer Intensität, wie dem Christus in Barmherzigkeit von Michele dello Scalcagna, einem florentinischen Künstler, der in der Toskana ausgebildet wurde und dann nach Norditalien zog, wo er lange Zeit tätig war und u. a. diesen von einer spürbaren dramatischen Spannung geprägten Christus schuf, und mit dem toten Christus von Jacopino da Tradate aus der Kirche San Francesco in Casalmaggiore, der ursprünglich Teil eines größeren Klagelieds war.

Zwischen den Skulpturen befinden sich zwei kleinere Säle, die dem Publikum das Gefühl einer kostbaren und überraschenden Schleife im Ausstellungsparcours vermitteln sollen. Sie beherbergen die beiden Meisterwerke von Pisanello, die Madonna mit der Wachtel und die Madonna mit Kind und den Heiligen Antonius Abt und Georg. Das eine Werk geht den Gemälden im Dogenpalast voraus, das andere folgt darauf: Etwa zwanzig Jahre trennen das um 1420 datierte Werk aus Castelvecchio und das um 1440 entstandene Werk aus der National Gallery in London. Die Raffinesse, die raffinierten Lichteffekte, der Reichtum an Details und die üppige Vergoldung kollidieren mit gewissen Unsicherheiten, die für einen jungen Maler typisch sind (das unproportionierte Kind, die unpräzisen Nimbusse, “die routinemäßige Wiedergabe der pflanzlichen Elemente”, wie Luca Fabbri im Katalog schreibt) und die in der Vergangenheit Argumente geliefert haben, um die Zuschreibung des Gemäldes an einen “normalerweise sehr kontrollierten Meister”, als der sich Pisanello später erweisen sollte, in Frage zu stellen. Einige Elemente, die in anderen bestimmten Werken zu sehen sind, lassen jedoch keinen Zweifel an der Autographie eines Werkes von großer Qualität aufkommen. Im Saal nebenan, der von einem von Pisanellos Medaillen inspirierten Rahmen aus dem 19. Jahrhundert umschlossen wird, befindet sich die Madonna aus der Nationalgalerie, ein außergewöhnliches Gemälde: Es ist das einzige bewegliche Werk, das vom Künstler signiert wurde (die Signatur “Pisanus” ist am unteren Rand zu sehen), und es wird zum ersten Mal in Italien ausgestellt. Die Tafel taucht in den 1860er Jahren wieder auf dem Markt auf, als sie 1862 von Sir Charles Eastlake erworben und fünf Jahre später dem Londoner Museum geschenkt wird. Ein Werk, das, wie L’Occaso im Katalog erklärt, "diskrete Affinitäten mit dem [...Veroneses San Giorgio, dessen Ausführung vielleicht nicht allzu weit von 1438 entfernt ist", könnte laut Anna Rosa Calderoni Masetti von einem Schmuckstück inspiriert worden sein, das 1450 von Leonello d’Este erworben wurde (die Tafel ist wahrscheinlich aus Este), woran das Tondo mit vergoldeten Strahlen erinnert, in dem die Madonnenfigur, die das Kind zärtlich hält, dargestellt ist. Die Originalität der Lösungen, von der vergoldeten Scheibe bis zum Holz, das den Hintergrund für die Figuren bildet, von der Rückenhaltung des Heiligen Georgs bis zu seiner eleganten und reichhaltigen Rüstung, bis zu dem Pferd, das mit seiner Schnauze von rechts in den Raum eindringt, verbindet sich mit der Möglichkeit, einen Pisanello zu bewundern, der ein Meister der Familie Este ist. Die Möglichkeit, einen Pisanello zu bewundern, der offensichtlich die Innovationen der Renaissance in Frage stellt, indem er völlig auf den Goldhintergrund verzichtet und versucht, einen wissenschaftlich glaubwürdigen Raum zu inszenieren, sind weitere Gründe dafür, dass die Tafel der Nationalgalerie zu den Höhepunkten der Produktion von Pisanello gehört. Und ihre Anwesenheit in der Ausstellung ist einer der Hauptgründe, nach Mantua zu fahren und sie zu besuchen.

Der

Pisanello,

Die Ausstellung wird durch einen reichhaltigen Katalog vervollständigt, der sich vor allem auf die Wandmalereien und die dazugehörigen Sinopiten konzentriert, die neuen Untersuchungen unterzogen wurden, die in den zahlreichen Essays, die die Seiten dieser wertvollen Publikation säumen, pünktlich berücksichtigt werden, sowie durch eine sorgfältige Fotokampagne, die in Form eines bemerkenswerten Atlasses der Öffentlichkeit zurückgegeben wurde, der es uns ermöglicht, auch die kleinsten Details der Überreste in Pisanellos Zimmer zu schätzen. Eine Abteilung in der Sala dei Papi veranschaulicht außerdem die Etappen, die zur Entdeckung der Gemälde führten, und erzählt detailliert die Geschichte von Giovanni Paccagnini und seiner grundlegenden Entdeckung, die ihm auch die Goldmedaille des Präsidenten der Republik für verdienstvolle Leistungen in Kultur und Kunst, den Nationalpreis der Accademia dei Lincei und sogar eine topografische Anerkennung einbrachte, da die Stadt Mantua ihm den Platz in der Nähe der Piazza Pallone widmete.

Zwei Jahre Arbeit waren nötig, um Pisanello der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Der Tumult der Welt, eine Ausstellung von geringem Ausmaß (insgesamt werden etwa dreißig Werke ausgestellt, die jedoch alle von hoher Qualität sind) und daher rasant, ohne dass ein Werk fehl am Platz wäre, ein Ereignis von internationalem Rang, das einen vollständigen Teil der wichtigsten Geschichte der Studien über Pisanello und die künstlerische Kultur darstellt. Es handelt sich um eine der wichtigsten Ausstellungen des Jahres in Italien, aber vielleicht auch darüber hinaus, die sich mit Pisanello und der künstlerischen Kultur der Spätgotik befasst (da sich die Ausstellung, wie wir gesehen haben, auch auf den Kontext erstreckt, und die gleiche Annahme gilt für den Katalog). Sie ist eine der wenigen Ausstellungen, deren Besuch ein wenig Bedauern hervorrufen könnte.

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