Das ganze Werk von Luca Signorelli in nur zwei Räumen. So sieht die Ausstellung zum 500-jährigen Jubiläum in Cortona aus

Genau siebzig Jahre trennen die erste moderne monografische Ausstellung über Luca Signorelli, die 1953 zunächst in Cortona und dann in Florenz im Palazzo Strozzi stattfand, von der jüngsten, die dieses Jahr anlässlich des 500. Todestages des Malers organisiert wurde und von Tom Henry kuratiert wurde und den Titel Signorelli 500 trägt : Maestro Luca da Cortona, Maler des Lichts und der Poesie. Seltsamerweise haben die beiden Ausstellungen den gleichen Ausstellungsort, das Museo dell’Accademia Etrusca in Cortona, aber die Gemeinsamkeiten enden dort. Die Ausstellung von 1953 hatte Pioniercharakter, sie zählte rund achtzig Werke, viele davon aus Signorellis Werkstatt, und vor allem wurde sie von den meist ablehnenden Kritikern zerrissen, so dass am Ende, ein äußerst seltener Fall für eine erste monografische Ausstellung, die Figur des Luca Signorelli stark geschmälert hervorging. Die Kritiker ärgerten sich sowohl über die Ausstellung (und den Präsidenten des wissenschaftlichen Komitees, Mario Salmi: damals wurde der Begriff “Kurator” noch nicht verwendet) als auch über den Künstler: Roberto Salvini schrieb, Signorelli sei schuld an “einem unzureichenden Bewusstsein für das phantastische Wesen der Kunst, einer unbedachten Unterscheidung der Grenzen zwischen Kunst und handwerklicher Praxis”, und definierte ihn sogar als einen Maler, der “immer in den Grenzen der Provinz lebte”, der Florenz besuchte, aber nicht so weit, dass er “diese offene und großstädtische Kultur” in sich aufnahm, ausgestattet mit einem humanistischen Geist, der sich jedoch “nicht in geistige Klarheit über die Rechte der Phantasie” umsetzte. Er war, kurz gesagt, kaum mehr als ein “mittelalterlicher Handwerker”. Alberto Martini, Longhis sehr junger Schüler, der damals 22 Jahre alt war (er starb vorzeitig im Alter von 34 Jahren bei einem Autounfall), sprach von einem Künstler “mit Sinn und Körperlichkeit”, dessen Figuren “so viele Giganten aus Stahlbeton” waren, gebaut mit einer “überschwänglichen Plastizität, die durch ein trockenes Helldunkel erreicht wurde”. Castelnovo und Ragghianti waren mehr mit dem Abriss der Ausstellung beschäftigt und stellten sogar in Frage, ob es sich um eine angemessene Operation gehandelt habe. Zu den wenigen, die stattdessen ihre Wertschätzung zum Ausdruck brachten, gehörte Luisa Becherucci in Rivista d’Arte (für sie war Signorelli ein Künstler mit einem “echten Lebensgefühl”, der “nichts von seiner Aktualität aufgeben konnte um stattdessen die ideale Katharsis, den extremen Landeplatz des florentinischen Idealismus auszudrücken”, und dass “er sich die Seele nicht ohne die Realität ihrer körperlichen Hülle vorstellen konnte”) und, in Emporium, Renzo Chiarelli, dem zufolge sich die Ausstellung als “ein Modell von Ernsthaftigkeit, Nüchternheit und Anstand” aufdrängte.

Es dauerte seine Zeit, bis sich das Profil von Luca Signorelli, das schon vor dieser Ausstellung ein wechselhaftes kritisches Schicksal erlebte, aus den Trümmern des Jahres 1953 erheben konnte. Es dauerte seine Zeit, bis sich die Konturen seiner Figur herauskristallisierten, die wir heute als eine der bedeutendsten und originellsten seiner Zeit anerkennen, aufgrund der körperlichen und emotionalen Spannung und der energischen Kraft seiner Figuren, die Michelangelo vorwegnehmen, denn seine Akte sind vom Studium der “Antike” durchdrungen.Antike (Vasari hatte dies bereits festgestellt), für seinen dramatischen Impetus, für sein bewundernswertes kompositorisches Talent (wie Pietro Scarpellini mit Überzeugung feststellte, dem zufolge Signorelli es schaffte, “die szenografischen Voraussetzungen mit so genialen Lösungen, die das Künstliche in Wahrheit und die Redekunst in Poesie verwandeln”), für jenen “Pilgergeist”, wie Giovanni Santi ihn nannte, der es ihm ermöglichte, seinen ausgeprägten Sinn für Realismus und das Studium der AntikeAntike in Gemälden zu verbinden, in denen wir jene “harmonische Verschmelzung von klassischer und christlicher Zivilisation” sehen, die Tiziana Biganti im Zyklus der Kapelle von San Brizio in Orvieto identifiziert hat, die aber auch in vielen anderen Werken des Künstlers aus Cortona zu finden ist. Signorelli ist im Grunde ein moderner Künstler, beseelt von modernen Instanzen, getrieben von einer tragischen Kraft, die ganz seiner Zeit entspricht und die toskanische Kunst des späten 15. Jahrhunderts mit duftender Neuheit überflutet. Die erste vollständige Rekonstruktion seiner Figur nach der Ausstellung von 1953 geht auf die Ausstellung zurück, die 2012 in Perugia, Orvieto und Città di Castello stattfand: Die von Fabio De Chirico, Vittoria Garibaldi, Tom Henry und Francesco Federico Mancini kuratierte Ausstellung versammelte fast alles, was gesammelt werden konnte, verglich Signorellis Werke mit denen der Künstler seiner Zeit, zeigte auch eine ganze Reihe von Zeichnungen (die in der diesjährigen Ausstellung nach Henrys präziser Wahl nicht zu sehen sind) und gab so einen umfassenden Überblick über den Künstler. Im Jahr 2019 widmen sich die Kapitolinischen Museen dem Verhältnis Signorellis zur Antike. Und schließlich kommen wir zur Ausstellung 2023.

Diese könnte man sozusagen als eine Abschlussausstellung betrachten. Eine Ausstellung, die weniger als dreißig Werke zeigt, aber mit einer sehr hohen Dichte an Meisterwerken rechnet: Es gibt nur bestimmte Werke von Signorelli oder Werke, die ihm mit großer Sicherheit zugeschrieben werden können, es gibt viele grundlegende Werke, der gesamte chronologische Bogen seiner Karriere wird abgedeckt. Lediglich der Abschnitt vor Signorellis Engagement in der Sixtinischen Kapelle 1481-1482 fehlt, aber die Lücke ist der Tatsache geschuldet, dass es noch keine jugendlichen Werke gibt, auf die sich alle einigen können (zur Klärung des Sachverhalts ist Laurence Kanter in seinem Essay im Katalog), ganz zu schweigen davon, dass die Ausstellung 2012 bereits einen ausführlichen Abschnitt über den jungen Signorelli enthielt und es seitdem keine neuen Werke gab, die so schockierend waren, dass sie eine neue Untersuchung eines komplexen Themas erforderlich machten, das es zu untersuchen und zu behandeln galt. Henry räumt dann noch zwei weitere Mängel ein, nämlich das bereits erwähnte Fehlen von Zeichnungen und das Fehlen eines dokumentarischen Apparats: auch hier ist es der Katalog, der dies ausgleicht. Der Hauptgrund für die Ausstellung besteht also darin, die Bedeutung Signorellis zu bekräftigen: und diese Bedeutung, schreibt Henry, liegt in seinen “großen Qualitäten als Kolorist, plastischer Maler und sehr persönlicher Ikonograph” sowie in dem Verdienst, seine Zeitgenossen mit der überwältigenden Kraft der Fresken von Orvieto und seiner späteren Werke übertroffen zu haben, die ihn “zu einem Leuchtturm für die nachfolgende Generation” machten.

, Maler des Lichts und der Poesie

Meister Lucaortona, Maler des Lichts und der Poesie

Meister Lucaortona, Maler des Lichts und der Poesie

Aufbau der500Maler des Lichts und der Poesie

Der Rundgang ist auf zwei Säle verteilt, was zu einer ausgesprochen komprimierten Anordnung führt, die sogar zu viel ist: Werke in den Ecken, Trennwände, an denen einige Werke aufgehängt sind, beengte Räume, nur ein Sitzplatz (auch weil es schwierig ist, sich vorzustellen, wo man weitere Plätze einrichten könnte). Zur Verteidigung der Organisatoren sei gesagt, dass das MAEC ein schwieriges Museum für Ausstellungen ist, in dem eine ähnliche Menge an Werken ausgestellt wird wie in der Ausstellung über Signorelli, und dass angesichts der allgemeinen Abwesenheit von Veranstaltungen, die dem Maler im Jahr seines 500-jährigen Jubiläums gewidmet sind (nur die Renovierung des Signorelli-Saals im nahegelegenen Diözesanmuseum ist erwähnenswert), ein Besuch natürlich empfehlenswert ist: Ein Besuch ist natürlich ein Muss), wollte das Museum den Künstler mit einer Ausstellung ehren, die vielleicht nicht auf die beste Anordnung in der Geschichte zählen kann, die aber sicherlich zu würdigen ist, vor allem wegen des spezifischen Gewichts des Kerns, den Henry zusammenstellen konnte, der wirklich in der Lage ist, einen guten Überblick über die Qualitäten von Luca Signorelli zu bieten. Es ist auch nützlich, auf die seltene Geste der Höflichkeit der Organisatoren gegenüber dem Publikum hinzuweisen: ein Exemplar des ausgezeichneten Katalogs, der von Skira herausgegeben wurde, wurde zur kostenlosen Einsichtnahme dort hinterlassen, wo es gebraucht wird, d.h. vor den Werken.

Der Rundgang durch die Werke Signorellis, die ins MAEC gebracht wurden, erfolgt in chronologischer Reihenfolge, mit der einzigen Ausnahme derVerkündigung von Volterra, die aus offensichtlichen Gründen der Platzverhältnisse im zweiten Saal präsentiert wird. Da, wie bereits erwähnt, alle Werke Signorellis vor den Fresken der Sixtinischen Kapelle fehlen, beginnen wir mit einer Leihgabe aus Frankreich, der Madonna mit Kind, Johannes dem Täufer und einem Heiligen, einem seltenen zentrierten Werk, das 1999 von Henry selbst definitiv Signorelli zugeschrieben wurde: Es weist Spuren des Verrocchio-Stils auf, die darauf hindeuten, dass es Mitte der 1980er Jahre, wahrscheinlich in Florenz, entstanden ist. Es handelt sich um ein Werk, über das nur sehr wenig bekannt ist: viel bekannter ist die Geschichte von Christus im Haus von Simon dem Pharisäer (in der Antike Teil der Predella des Bichi-Altars in der Kirche von Sant’Agostino in Siena), die das MAEC-Publikum an der Wand gegenüber der Madonna, die die Ausstellung eröffnet, finden wird. Im Gegensatz zur Madonna in der Fondation Jacquemart-André handelt es sich um ein großartiges, seit dem 19. Jahrhundert hochgelobtes Werk, das sich durch die Vielfalt seiner Haltungen, die Lebendigkeit seiner Figuren und die Ader der Unruhe, die sie beseelt, auszeichnet (Henry erkennt in den beiden Figuren ganz links eine Vorwegnahme von Pontormo).

Wir kehren zurück, um die Werke an der gegenüberliegenden Wand zu bewundern: Der Raum endet mit drei Tondi, die Signorelli in den frühen 1590er Jahren malte. Nach der Ausstellung 2019 kehrt der Tondo aus dem Musée Jacquemart-André nach Italien zurück, der bizarrste der drei, vor allem wegen des älteren Mannes auf der rechten Seite, der noch nicht eindeutig identifiziert ist: Möglicherweise handelt es sich um einen Hirten, aber wahrscheinlicher ist, dass es sich um den heiligen Hieronymus handelt, da er alle typischen ikonografischen Merkmale des Heiligen aufweist (das ausgemergelte Aussehen, das fadenscheinige Gewand, die Hand auf der Brust, die, auch wenn sie schlecht zu sehen ist, einen Stein zu verbergen scheint: Der treffendste Vergleich ist der mit dem Heiligen Hieronymus auf dem Altarbild von Montefeltro von Piero della Francesca), während andere Identifizierungen deutlich weniger zutreffend sind (ein ähnlicher Tondo mit der Figur eines Hirten, und noch dazu eines älteren, ist sehr selten). Er hat keinen Heiligenschein, ebenso wenig wie Johannes der Täufer, und es gibt auf jeden Fall bezeugte Werke von Signorelli, in denen Heilige ohne dieses Attribut dargestellt sind (ebenfalls in der Ausstellung: siehe das Tondo von Farsetti im zweiten Saal). Das Vorhandensein des Jacquemart-André-Tondos bietet die Möglichkeit, die hier von Luca Signorelli gemalte Madonna mit der derVerkündigung in Volterra zu vergleichen: Sie ist identisch, ein nützliches Detail, um die Arbeitsmethoden in der Werkstatt des Künstlers aus Cortona zu verstehen. Die Jungfrau auf dem Tondo im Palazzo Pitti mit der Heiligen Familie und der Heiligen Barbara ist ebenfalls sehr ähnlich und wurde wahrscheinlich für einen Florentiner Auftraggeber gemalt, während das Tondo von Corsini, eine Tafel aus den frühen 1890er Jahren, sich von den beiden anderen Tondi unterscheidet und ihnen vielleicht chronologisch vorausgeht. Das Tondo von Corsini, eine Tafel aus den frühen 1890er Jahren, unterscheidet sich von den anderen beiden Tondi, die vielleicht chronologisch vor ihnen entstanden sind, durch seine feinen Details (Gesicht und Dekolleté der Jungfrau Maria) und durch die fast expressionistische Stimmung, die es trägt, und erinnert in gewisser Weise an ein Meisterwerk wie die Pala di Sant’Onofrio, die 1484 für den Dom von Perugia gemalt wurde.

Hieronymus

Die Sequenz, mit der der zweite Saal eröffnet wird, ist überraschend: Nacheinander findet der Besucher die Verkündigungvon Volterra, die Standarte von Sansepolcro an der gegenüberliegenden Wand und die Kreuzigung von Annalena, die neben derVerkündigung platziert ist und im Dialog mit der Standarte steht, die auf der Vorderseite das gleiche ikonografische Thema hat (auf der Rückseite befindet sich jedoch eine intensive Darstellung der Heiligen Antonius und Eligius, die lesen, im Dialog mit der Magdalena von Orvieto, die weiter hinten auf dem Weg ist. später auf dem Rundgang). Die Möglichkeit, die drei Werke gemeinsam zu betrachten, ist eine der Neuheiten der Ausstellung, denn nie zuvor wurde dem Publikum ein solcher Vergleich geboten: die innovative, strahlende und verführerische Verkündigung, die bei jedem Blick zum Verweilen auf einem neuen Detail einlädt (die schillernden Marmorpflaster, der orangefarbene Dämmerungshimmel, die Erscheinung des Ewigen Vaters in einer Mandorla aus skulpturalen Putten, die absolute Neuheit der Skulptur des Königs David über dem die absolute Neuheit der Skulptur König Davids über der Jungfrau, die sehr klare räumliche Aufteilung mit dem Erzengel außen und der Madonna innen, das Flattern der Schleier, das Buch Marias, das zum Erstaunen aller zu Boden fiel Jahrhunderts und mit den fast surrealistischen Felsen hinter dem Kreuz, und dann die spätere Prozessionsstandarte von Sansepolcro, die mit emotionaler Spannung aufgeladen ist, mit der anachronistischen, aber wirksamen Einfügung der Figur des heiligen Abtes Antonius, um einer Bitte des Auftraggebers nachzukommen, und mit dem einzigartigen Detail des in die Wolken gemalten Gesichts auf der linken Seite. Drei Werke, die für sich genommen und auch angesichts der Möglichkeit, sie zum ersten Mal zusammen zu bewundern, den Eintritt in die MAEC-Ausstellung wert sind. Signorellis Vorliebe für die Antike zeigt sich in der Krippe aus dem Museum von Capodimonte mit den skulpturalen und fast monumentalen Profilen der Protagonisten und mit der Hütte, die wie ein klassischer Tempel aussieht. Daneben befindet sich die Madonna mit dem Kind, die einst das Altarbild des Oratoriums der Bruderschaft der Jungfrau Maria im schwarzen Gewand in Montepulciano bildete, heute im Stadtmuseum von Pistoia aufbewahrt wird und ausnahmsweise zusammen mit ihrer Predella ausgestellt ist, die sich heute in den Uffizien befindet und eine außergewöhnliche Episode von Lebendigkeit, Raffinesse und erzählerischem Geschmack darstellt.

Zu den wichtigsten Verdiensten der Ausstellung in Cortona gehört auch die Wiedervereinigung der Fragmente des Matelica-Altars, einer in Cortona gemalten (und dann in die Stadt in den Marken geschickten) Klage: Es war für den Hauptaltar der Kirche Sant’Agostino bestimmt), das zwischen 1504 und 1505 gemalt und mit der beträchtlichen Summe von 105 Gulden bezahlt wurde (dank derer der Künstler zwei Häuser in seiner Stadt kaufen konnte), 1736 von den Brüdern von Sant’Agostino an einen Bürger von Matelica als Gegenleistung für einen Beitrag zur Restaurierung der Kirche geschenkt und dann zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert zerstückelt, wobei wir nicht genau wissen, wann und von wem. Heute sind die überlebenden Fragmente auf verschiedene Sammlungen verteilt: zwei befinden sich in ebenso vielen Privatsammlungen, eines in der National Gallery in London, die beiden anderen in Bologna (beide sind im Palazzo d’Accursio zu sehen, aber während die weinende Frau im Besitz der Collezioni Comunali d’Arte ist, gehört das Haupt Christi der Unicredit). Das Publikum kann also die Fragmente nebeneinander sehen (zusammen mit einer Tafel, die eine mögliche Rekonstruktion zeigt), die Qualität eines Werks schätzen, das zu den Höhepunkten der Produktion Signorellis zu Beginn des 16. Jahrhunderts zählt, und dabei berücksichtigen, dass es laut Henry glaubhaft ist, dass in Zukunft weitere Fragmente auftauchen könnten, darunter eine Auferstehung, die zuletzt in den 1950er Jahren bei einem Händler bescheinigt wurde und dann nie wieder auftauchte. Neben den fünf Fragmenten befindet sich ein Tondo aus derselben Zeit, das vielleicht für denselben Auftraggeber wie das Altarbild von Matelica gemalt wurde, mit der Madonna mit Kind und drei Heiligen: originell für ein Gemälde dieser Art (auch wenn die unterschiedliche Qualität der Figuren der beiden seitlichen Heiligen darauf schließen lässt, dass eine andere Hand als die des Meisters am Werk war), die Erfindung des Heiligen in der Mitte (höchstwahrscheinlich der Heilige Bernhard von Clairvaux), der bei der Lesung durch die Erscheinung der Madonna mit Kind unterbrochen wird.

An der angrenzenden Wand befindet sich eine wichtige Leihgabe des Museo dell’Opera del Duomo di Orvieto, nämlich die Heilige Maria Magdalena, die sich früher im Dom von Orvieto befand und wahrscheinlich nach den Fresken in der Kapelle von San Brizio beim Künstler in Auftrag gegeben wurde: Es handelt sich um ein Gemälde, das einige Neuheiten in die Kunst Signorellis einführt, insbesondere den dekorativen Reichtum, der vor allem in der reichen Draperie zu erkennen ist. Wenn die Magdalena ein traditionelles Werk ist, das in seinem lebhaften Dekorativismus eine strahlende Ausdruckskraft findet, so ist das störende Abendmahl der Apostel, ein Meisterwerk aus dem Jahr 1512 und das einzige Gemälde, das als Leihgabe des Diözesanmuseums in Cortona zur Verfügung steht, ganz von zeitgenössischen Anliegen beseelt. Es handelt sich um ein seltenes Gemälde mit einem ikonografischen Thema, für das Signorelli möglicherweise von einem Gegenstück von Giusto di Gand inspiriert wurde (das Corpus-Domini-Altarbild, das sich heute in der Galleria Nazionale delle Marche in Urbino befindet und das Signorelli möglicherweise in der Stadt in den Marken gesehen hat), und es ist von Perugino inspiriert, was den Schauplatz betrifft, da die Szenen unter einem klassizistischen, in der Tiefe verkürzten Portikus angeordnet sind und sich zu einem klaren Himmel hin öffnen, wie in der Pietà, die für die Kirche des Klosters San Giusto alle Mura in Florenz gemalt wurde und sich heute in den Uffizien befindet (Signorelli entscheidet sich jedoch im Gegensatz zu Perugino dafür, die Säulen mit eleganten Grotesken zu schmücken und eine Signatur und eine Jahreszahl in die Kapitelle der ersten beiden einzufügen). Adolfo Venturi hat in seiner Monographie von 1921 die ganze Neuartigkeit der Szene erfasst: “Der traditionelle Apparat wird durch die plötzliche Wendung aufgelöst, die den Faden der ikonographischen Gewohnheit durchbricht: Das Kirchenschiff, das sich zum weißen Himmel (Peruginos Hintergrund) hin öffnet, empfängt den sehr menschlichen Christus, den Priester, der langsam voranschreitet und das heilige Brot an die Gläubigen verteilt. Zwei behaarte Apostelköpfe, gleichmäßig auf der Schulter gekrümmt, bilden offene Flügel für die versunkene Gottesgestalt; und mit einer plötzlichen Abweichung der Flügel öffnen sich die Reihen der anderen Apostel, die in doppelter Reihenfolge angeordnet sind, mit großartiger kompositorischer Einheit in den Raum des Kirchenschiffs”. Signorellis große Modernität zeigt sich auch in dem Wirbelsturm der Emotionen, der die Apostel beseelt, ein Element einer Sensibilität, die man fast als Leonardesk bezeichnen könnte: Wenn unter den Aposteln, die zur Rechten Christi stehen, das Gefühl der frommen Hingabe vorherrscht (das an tragische Untertöne grenzt, wenn man ihre Mimik beobachtet, die durch Signorellis typische nervöse Linienführung betont wird), so dass wir sie alle kniend sehen, während sie darauf warten, die Hostie zu empfangen, ist zu seiner Linken die Fackel der Jungfrau Maria das Wichtigste.Hostie, zu seiner Linken die grimmige Gestalt des Judas, der seine Hand heimlich in seiner Handtasche verstecken will und stattdessen, wer weiß wie bewusst, gegensätzliche Reaktionen, besorgte Blicke (man beachte die Augen des Heiligen Petrus), hitzige Diskussionen auslöst.

Eine Leihgabe des High Museum in Atlanta sind die beiden Tafeln mit den Geschichten des heiligen Nikolaus, eine weitere schöne Neuheit, denn diese beiden Fragmente waren noch nie in einer Ausstellung in Italien zu sehen. Sie gehörten einst zur Predella des opisthographischen Altarbildes der Beweinung, das sich noch in der Kirche San Niccolò in Cortona befindet und das zusammen mit dem Altarbild in der Kirche San Domenico das ist, was von Signorellis Werk in den Gotteshäusern der Stadt geblieben ist: Es ist daher bezeichnend, dass die Rückkehr der beiden Tafeln nach Cortona anlässlich der Ausstellung zum 500-jährigen Jubiläum stattfindet. Es handelt sich um Werke, die eine Akzentuierung des Expressionismus von Signorelli in den Jahren seiner späten Reife erkennen lassen: Dies zeigt sich auch in der Geißelung, einer Leihgabe der Ca’ d’Oro in Venedig, die in der Nähe ausgestellt ist, ein Werk mit “übertriebener und sogar beunruhigender Beleuchtung [...], die ein Gefühl von Dramatik und Spannung erzeugen soll” (Henrys Worte). Und auch in den Schlusszeilen der Ausstellung ist viel von Cortona zu lesen: Integraler Bestandteil des Rundgangs sind zwei Werke aus der MAEC-Sammlung, nämlich dieAnbetung der Hirten aus der Zeit um 1509-1513, die vielleicht nicht zu Signorellis besten Werken gehört (so sehr, dass die vollständige Autorschaft in Frage gestellt wurde, obwohl sie von Henry und Kanter bestätigt wurde), und das viel interessantere Das Tondo mit der Madonna mit Kind und den Heiligen Michael, Vinzenz, Margarete von Cortona und Markus, das jeden Besucher mit seiner extravaganten und gewundenen Darstellung des Teufels unter der herrischen Figur des Heiligen Michael und vor allem mit dem realistischen Modell der Stadt Cortona in den Händen des Heiligen Markus, das durch seine höchst originelle orografische Präzision besticht, beeindruckt: Der Besucher, der aus dem Ortsteil Camucia in das Zentrum kommt, wird überrascht sein, wie sehr sich das antike Cortona mit dem heutigen überlagert, das sein Gesicht, seine Form und seine Gebäude bewahrt hat. Den Abschluss bildet die Darstellung im Tempel, die aus einer Privatsammlung stammt und in die Endphase von Signorellis Karriere eingeordnet werden kann. Sie war bereits in der Ausstellung 2012 zu sehen und sollte beim Besuch des Diözesanmuseums nicht vergessen werden, da das Institut eine fast identische Version aufbewahrt. Im angrenzenden Saal, dem Sala Ginori, wird schließlich das für die Kirche der Bruderschaft San Girolamo in Arezzo gemalte Altarbild präsentiert (das heute noch in der Provinzhauptstadt, aber im dortigen Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna aufbewahrt wird), ein Meisterwerk aus Signorellis letzten Jahren, das derzeit restauriert wird: eine offene Baustelle für das Publikum.

Wie wir gesehen haben, erreicht die Ausstellung mit einer klugen Auswahl das doppelte Ziel, die wichtigsten Entwicklungen der Sprache Signorellis aus der Vogelperspektive zu betrachten und dem Publikum die Originalität und die Qualitäten eines der bedeutendsten Künstler seiner Zeit vorzustellen, auch wenn die volle Anerkennung der Folgen der Kunst Luca Signorellis eine relativ neue Errungenschaft ist. Man kann mit Sicherheit sagen, dass die Anmut Raffaels von der Zartheit Peruginos abstammt und die Macht Michelangelos von der Kraft Luca Signorellis: In den Fresken der Kapelle San Brizio, in den mächtigen und schrecklichen Szenen, die das Ende der Welt darstellen, wie es vor dem Künstler aus Cortona noch niemand getan hat, kann man bereits das Drama erahnen, das Michelangelo an den Wänden der Sixtinischen Kapelle entfalten wird. Man könnte Signorelli als Maler der Gegensätze bezeichnen und dabei ein Bild verwenden, das Robert Vischer, der erste Gelehrte, der den Künstler aus Cortona monographierte (1879), benutzte, um auf die Widersprüche hinzuweisen, mit denen der Künstler gewohnheitsmäßig und gekonnt spielte, indem er sich als “fromm und weltlich”, “obskur und mild”, “fromm und grimmig” zeigte. Und wiederum, so könnte man hinzufügen, verträumt wie die umbrischen Künstler und fest wie die Florentiner, diszipliniert und lässig zugleich, elegisch und dramatisch, gemessen und wild, antik und modern, rau und rhythmisch, verworren und kühn. Für Vischer war Signorelli “der kühnste und ehrgeizigste Anführer” unter den Malern, die die Kunst an die Hand nahmen und sie durch die “große Bewegung zum 16. Jahrhundert” begleiteten.

Es ist schade, dass die Öffentlichkeit die Werke nicht fotografieren darf. Die Organisation sollte ihre Politik revidieren, sie ist immer rechtzeitig: Sie sollte es so machen, wie sie es bei solchen Gelegenheiten macht, und spezielle Ikonen neben den Werken aufstellen, für die die Leihgeber das anachronistische Verbot des Fotografierens angeordnet haben, um sie als Andenken an eine schöne Ausstellung zu behalten. Offen gesagt ist es nicht zulässig, das Fotografieren aller Werke zu verbieten, denn, wie ein Sicherheitsbeamter dem Autor sagte, wollte man die “verbotenen” Werke nicht sozusagen einzeln identifizieren und beschloss, das Verbot auf alle auszudehnen. Die Freiheit der Selfies sei erlaubt, die harmlosen Selbstaufnahmen vor den Meisterwerken Signorellis seien erlaubt, aber das Publikum dürfe nicht daran gehindert werden, mit einem Foto der Kreuzigung von Annalena, derVerkündigung von Volterra, der beiden Tafeln von Atlanta oder der Fragmente des Altaraufsatzes von Matelica nach Hause zu gehen: Viele werden vielleicht nie wieder die Gelegenheit dazu bekommen. Es ist auch die einzige Ausstellung, die in diesem Jahr über Signorelli stattfindet, der von einem Unglück getroffen wurde, das sein Kollege Perugino nicht hatte. Beide sind im selben Jahr verstorben, beide sind für die Entwicklung der Kunst des 16. Jahrhunderts von grundlegender Bedeutung, aber wie unterschiedlich ist die Betrachtung der beiden, wenn man bedenkt, dass in Umbrien fast eine Manie für Pietro Vannucci ausgebrochen zu sein scheint, aber keine großen Initiativen für Signorelli zu verzeichnen sind. Umso wertvoller ist die Ausstellung in Cortona, die daran erinnert, dass Signorelli nicht weniger wichtig war als sein umbrischer Kollege.

Und schließlich ist es nur natürlich, dass der Inhalt der Ausstellung über die Mauern des MAEC hinausgeht: Der Besucher wird in die Tiefe gehen, indem er durch die Gassen von Cortona schlendert, vielleicht sogar bis zur Via San Marco Nr. 12, wo sich das Haus befindet, in dem Signorelli seine letzten Tage verbrachte. Gerade das Haus des Malers könnte zu einer Art Metapher für das werden, was mit seinen Werken geschehen ist, die einst über ganz Cortona verstreut waren: Wer in den Kirchen der Stadt, die einst mit Werken von Luca Signorelli und seiner Werkstatt geschmückt waren, eine Spur von ihm sucht, wird fast vergeblich umherwandern und sich besser auf die Kirche San Niccolò konzentrieren, wo das Altarbild, das Signorelli in der das Altarbild, das Signorelli malte, auf beiden Seiten erhalten ist (die den Gläubigen zugewandte Seite zeigt eine Klage über den toten Christus, ein “Meisterwerk der gesammelten Stille”, wie Stefano Casciu es trotz der recht gedrängten Komposition nannte). Der Rest befindet sich zwischen dem MAEC und dem Diözesanmuseum, während man außerhalb der Stadtmauern die bereits erwähnte Kirche San Domenico besuchen kann, um die 1515 für die Kapelle, in der die Reliquien des Heiligen Blasius aufbewahrt wurden, gemalte Tafel zu bewundern. weiter vom Zentrum entfernt den sogenannten Palazzone, die ehemalige Residenz des Kardinals Silvio Passerini, der Signorelli, der inzwischen schon ein hohes Alter erreicht hatte, mit einigen Fresken beauftragte (die Taufe Christi und die Sybille, eines seiner letzten Werke): Der Überlieferung nach stürzte der Künstler bei der Arbeit an den Fresken für den Kardinal vom Gerüst und kam dabei ums Leben), und die Kirche Santa Maria delle Grazie al Calcinaio, in der sich ein Altarbild des Künstlers hätte befinden sollen, das aufgrund seines Todes nie gemalt wurde. Um dem Besucher auf seiner Reise nach Cortona und darüber hinaus zu helfen, wirklich alles von Signorelli zu entdecken, gibt es eine kluge Initiative der Ausstellungsorganisatoren, die jedem (mittels spezieller Broschüren und der Website www.signorelli500.com) die Reiserouten “Mit Signorelli durch seine Ländereien” zur Verfügung stellen, die alle Werke Signorellis in Cortona, Arezzo und der Valdichiana, in der Valtiberina, entlang der Lauretana und in Umbrien zwischen Perugia und Orvieto auflisten, mit Routen, die man oft an einem Tag bewältigen kann. Und das rechtfertigt im Großen und Ganzen eine Reise in diese wunderbare Gegend.

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