Artemisia Gentileschi in Genua, eine unübersichtliche Ausstellung zwischen Biographismus und unangemessener Show

Costantino D’Orazio hat sich in letzter Zeit überraschend als Kurator von Ausstellungen über antike Kunst hervorgetan : Der bekannte Essayist, Historiker für zeitgenössische Kunst, Publizist und TV-Persönlichkeit, der seit Jahren im Rampenlicht steht und sich lange Zeit als Kurator ausschließlich mit zeitgenössischer Kunst befasst hat, hat plötzlich vier Ausstellungen über antike Kunst gleichzeitig kuratiert. Genauer gesagt hat sich D’Orazio in den letzten fünf Monaten als Kurator einer Ausstellung über bemalte Keramik in Ragusa, der Ausstellung über Artemisia Gentileschi in Genua, der Ausstellung über Stillleben in Asti und einer Ausstellung über die Liebe mit Werken aus dem 16. bis 18. Jahrhundert in Terni, die alle im Juli und November dieses Jahres eröffnet wurden. Natürlich ist es kein Problem, wenn man sich mit fast fünfzig Jahren als Kurator von Ausstellungen über antike Kunst neu erfindet, und es ist auch kein Problem, wenn eine der wichtigsten kulturellen Institutionen des Landes, nämlich der Palazzo Ducale in Genua, beschließt, die wichtigste Ausstellung der Saison einem Kurator anzuvertrauen, der aus einem anderen Bereich kommt: Wenn das Projekt solide ist, wenn die Auswahl von Qualität ist, wenn die Route stimmt, wenn das vom Kurator zusammengestellte Team aus Experten für das Thema besteht, dann sollte die Ausstellung auf dem Papier ein Erfolg werden, auch wenn es für den Kurator eine völlig neue Erfahrung ist. Dies ist jedoch nicht der Fall bei Artemisia Gentileschi: Mut und Leidenschaft, der Ausstellung, die in den Sälen des Palazzo Ducale in Genua bis April nächsten Jahres zu sehen ist.

In den letzten Tagen wurde die Ausstellung von heftigen Kontroversen überschattet (und in den Wochen zuvor war auch die Ausstellung in Asti heftig kritisiert worden: es muss gesagt werden, dass es nicht gerade das Beste ist, seine Karriere als Kurator für antike Kunst mit zwei von vier angegriffenen Ausstellungen zu beginnen), und zwar wegen der Art und Weise, wie die Ausstellung die Gewalt darstellt, die Artemisia Gentileschi durch die Hand von Agostino Tassi erlitt. Aber das ist nicht das einzige Problem der Genueser Ausstellung, die in einer hypothetischen Rangliste der schlechtesten Ausstellungen des Jahres vielleicht den ersten Platz einnehmen würde: Trotz eines wissenschaftlichen Komitees, dem Experten wie Vittorio Sgarbi, Anna Orlando und Riccardo Lattuada angehören, trotz der Anwesenheit einiger Werke, die noch nie zuvor öffentlich ausgestellt wurden, trotz einiger wichtiger Leihgaben, wird man eine Ausstellung besuchen, die keinen Bestand hat, oft zusammenhanglos ist und den Eindruck erweckt, ohne besondere Sorgfalt zusammengestellt worden zu sein. Artemisia Gentileschi: Mut und Leidenschaft scheint so aufgebaut zu sein wie ein mittelmäßiger Fernsehdokufilm : eine Route, die größtenteils auf stumpfer Biografie und Anekdoten beruht, ein langweiliger und verworrener Rundgang mit zu vielen nutzlosen Abschweifungen, ein banales, konfuses und sensationslüsternes Popularisierungsprojekt, das die üblichen Klischees über die Geschichte von Artemisia Gentileschi wiederholt und nicht nur im Vergleich zu früheren Ausstellungen, sondern auch zu den zahlreichen Büchern, Filmen und Dokumentarfilmen, die über die Malerin des siebzehnten Jahrhunderts produziert worden sind, wenig Neues bietet. Und eines der ersten Klischees ist eben jenes der vergewaltigten Frau, die es “nur dank ihres Talents” geschafft hat, “ihre Vorurteile abzuschütteln”: Das ist im Wesentlichen das Bild von Artemisia Gentileschi, das aus der Ausstellung hervorgeht. Nun, es scheint angebracht, daran zu erinnern, dass eine Biographie von Artemisia, die von dem gelehrten Cristofano Bronzini geschrieben wurde (das Dokument wurde kürzlich von der Wissenschaftlerin Sheila Barker veröffentlicht), ungefähr zwischenetwa zwischen 1615 und 1620 in Florenz und somit wahrscheinlich unter der Aufsicht der Malerin selbst verfasst wurde (Bronzini, Autor eines Werks Della dignità e nobiltà delle donne (Über die Würde und den Adel der Frauen), hatte tatsächlich die Gelegenheit, mehrere Künstlerinnen persönlich zu treffen), die Vergewaltigung der Künstlerin nicht im Geringsten erwähnt.Vielleicht nicht nur, weil es unpassend erschien, diese Geschichte in einem Text zu erzählen, der eine Art Idealisierung von Artemisia darstellte, sondern sicher auch, weil Artemisia selbst gerne als junge, malbegabte Frau erschienen wäre, deren künstlerische Physiognomie mit der einer Sofonisba Anguissola oder einer Lavinia Fontana vergleichbar war, zwei Künstlerinnen mit einer deutlich weniger stürmischen Vergangenheit als der ihrer unglücklichen Kollegin. Und selbst Baldinucci nennt sie in seinen Notizie dei professori del disegno (Nachrichten der Zeichnungsprofessoren) eine “tugendhafte Frau”: So hätte sie wahrscheinlich gerne in Erinnerung behalten werden wollen.

Ein weiteres Klischee ist die Vorstellung, dass Artemisia Gentileschi, wie es auf der Einführungstafel zur Ausstellung heißt, “in den Fußstapfen von Caravaggio einen wichtigen Beitrag zur Erneuerung der Malerei” geleistet hat: In Wirklichkeit sollte es inzwischen selbstverständlich sein, dass, so begabt Artemisia auch gewesen sein mag und so originell einige ihrer Höhepunkte auch gewesen sein mögen (nicht viele, und der wichtigste von ihnen, die Judith von Neapel und Florenz, ist nicht in der Ausstellung zu sehen), ihre unbestreitbare Außergewöhnlichkeit vor allem mit der öffentlichen Anerkennung zusammenhängt, die sie zu ihrer Zeit erlangen konnte, und mit derDie Gründe dafür werden von Elizabeth Cropper in ihrem Essay im Katalog der Ausstellung, die das Metropolitan in New York 2013 Artemisia und ihrem Vater Orazio gewidmet hat, gut erläutert, aber auch von Yuri Primarosa in seinem Essay im Katalog der Ausstellung in Genua hervorragend rekonstruiert (Primarosas Beitrag ist einer der wenigen Höhepunkte dieser Ausstellung): “Die Besonderheit der künstlerischen und biografischen Erfahrung von Artemisia Gentileschi”, schreibt der Gelehrte, “liegt letztlich in der besonderen Bedingung, die sie für sich selbst geschaffen hat: Sie konnte ihr Schicksal selbst bestimmen und sich in den Rang einer ’Dame’ erheben, lebte stets über ihre Verhältnisse und sprach alle ihre Männer und viele ihrer Gönner in der ersten Person an”.

Arrangements der Ausstellung Artemisia: Mut und Leidenschaft

Arrangements der Ausstellung Artemisia Gentileschi:und Leidenschaft

Vorbereitungen für die Ausstellung Artemisia Gentileschi:und Leidenschaft

Arrangements der Ausstellung Artemisia Gentileschi: Mut und

Die Eröffnung der Ausstellung schlägt bereits eine fiktive Lesart, wenn man so will, von Artemisias Karriere vor, indem sie einen Vergleich zwischen der Susanna und den Alten von Pommersfelden und dem Gegenstück in der Moravská Galerie in Brünn, um dem Besucher zu suggerieren, dass “Anfang und Ende” von Artemisias künstlerischer Laufbahn “von einer Frau geprägt sind, die Gewalt erleidet, sich gegen eine schändliche Anschuldigung wehren muss und allein gegen Männer kämpft. Ein außergewöhnlicher Zufall, eine Metapher für Artemisias ganzes Leben”. Ein erzwungener Zufall, könnte man sagen, denn erstens finden sich in der Produktion fast aller Künstler des siebzehnten Jahrhunderts Gemälde biblischer Heldinnen, und zweitens ist es sicher übertrieben, eine dauerhafte Korrelation zwischen Artemisias Biografie und ihren Gemälden herstellen zu wollen, als hätte die Künstlerin ihr ganzes Leben lang nur an den traurigen und bedrückenden Ereignissen ihres Lebens gearbeitet.Als ob die Künstlerin ihr ganzes Leben lang nur in Abhängigkeit von der traurigen Episode von 1611 gearbeitet hätte (zwar wird dies in der Ausstellung nicht offen gesagt, aber ein ähnlicher Vergleich bei der Eröffnung der Ausstellung, begleitet von einer Formulierung wie der obigen, lässt das Publikum glauben, dass Artemisias gesamte künstlerische Parabel eine Art kontinuierliche Erinnerung an Gewalt war). “Der Name Artemisia Gentileschi”, schrieb Judith Mann 2013, “evoziert heute eine dramatische Kunst, bevölkert von direkten und kompromisslosen Visualisierungen starker Frauen, die eng mit den Ereignissen ihres Lebens verbunden sind. Diese Charakterisierung trifft vielleicht auf weniger als ein Viertel seiner bekannten Gemälde zu, aber sie bleibt bestehen”. Oder zumindest könnte man sagen, dass sie bei bestimmten kulturellen Konsumgütern oder bei bestimmten Blockbuster-Ausstellungen fortbesteht. Was die Susanna von Pommersfelden anbelangt, so neigt die Ausstellung dazu, die Intervention von Gentileschi senior herunterzuspielen: Auf den Tafeln des Raums wird es als ein Werk vorgestellt, das “unter der Aufsicht ihres Vaters Orazio” entstanden ist, und es wird erklärt, dass die Entdeckung der Signatur seiner Tochter im Jahr 1839 “jeden Zweifel an der Zuschreibung an Artemisia” ausgeräumt hätte. In Wirklichkeit ist dieses Bild alles andere als geklärt, und es gibt eine lange Liste von Gelehrten, die eine mehr oder weniger umfangreiche Intervention von Orazio Gentileschi vermuten (Bissell, Contini, Garrard, Christiansen, Greer, Mann und andere, sowie Claudio Strinati in seinem schönen Essay im Katalog, in dem er feststellt, dass es vernünftig ist zu denken, “dass Orazio ihre Hand in diesem und anderen zeitgenössischen Umständen geführt hat”): Ihr Vater hatte nämlich ein großes Interesse daran, seine sehr junge Tochter, die damals 17 Jahre alt war, als eine Künstlerin mit außergewöhnlichem Talent zu präsentieren. Ich glaube, wir können Pierluigi Carofano zustimmen, der in den Proceedings der Giornate di studi sul caravaggismo e il naturalismo nella Toscana del Seicento (2009) schreibt, dass “es wirklich schwer vorstellbar ist, dass ein Gemälde von solcher Qualität das Produkt eines noch jugendlichen, wenn auch begabten Künstlers ist”: Das Werk ist daher ein Fixpunkt für die Rekonstruktion der künstlerischen Laufbahn von Artemisia, da es ihr erstes datiertes Gemälde ist, aber es ist notwendig, es als ein Gemälde zu betrachten, das teilweise von Orazio Gentileschi ausgeführt und vielleicht sogar konzipiert wurde.

Der zweite Raum ist eine Zusammenstellung von Porträts von Künstlerinnen, die zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert tätig waren, was überflüssig und sinnlos ist: Erstens, weil man nicht verstehen kann, warum man in einer monografischen Ausstellung über Artemisia Gentileschi den Blick auf andere Künstlerinnen ausdehnt, und zwar über einen Zeitraum von drei Jahrhunderten; zweitens, weil die Auswahl in jedem Fall reduktiv ist in Bezug auf ein Thema, das zu komplex ist, um in einem einzigen Raum erschöpft zu werden; drittens, weil, wenn die Ausstellung nicht ein einziger Raum istdrittens, weil, wenn das Ziel darin besteht, dem Publikum “das Talent der Frauen zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert” zu präsentieren, wie es im Titel der Sektion heißt, dann wird es lächerlich und sogar ein wenig peinlich, dem Publikum Porträts von Künstlerinnen anzubieten, die .... von Männern! Dies gilt für das Porträt von Lavinia Fontana, das von Pietro Bacchi da Bagnara gemalt wurde, für das Porträt von Angelica Kauffmann, das von Francesco Manno gemalt wurde, für das Porträt von Marta Rosa, das von Francesco Rosa gemalt wurde, und für das Porträt von Giovanna Garzoni, das von Carlo Maratta gemalt wurde (kurz gesagt, für fast alle Porträts im Saal, mit Ausnahme der Selbstporträts von Sofonisba Anguissola und Artemisia Gentileschi). Dann folgt ein weiterer, verkürzter Abschnitt, der Artemisias Lehrzeit in der Werkstatt ihres Vaters darstellen möchte, aber in dem Raum sind alle Werke versammelt, die auf den Zeitpunkt datiert werden können, als die junge Frau nicht nur Rom und das Haus ihres Vaters bereits verlassen hatte, sondern auch schon verheiratet war und drei Kinder hatte. (so sehr, dass zum Beispiel Horaz’ Porträt einer jungen Frau als Sibylline , das 2017 in der Ausstellung über Artemisia im Palazzo Braschi in Rom zu sehen war, in der Abteilung über die zweite römische Periode der Malerin gezeigt wurde und keinesfalls im Kapitel über ihr Debüt). Artemisia ist hier mit einem äußerst umstrittenen Werk vertreten, über dessen Autographie noch immer keine einhellige Meinung besteht (die Madonna mit Kind im Palazzo Pitti, die früher Giovanni Francesco Guerrieri zugeschrieben wurde, obwohl kürzlich eine noch ältere Zuschreibung an Artemisia bekräftigt wurde, ohne jedoch eine noch ältere Zuschreibung an Artemisia bekräftigt wurde, ohne dass jedoch ein vollständiger Konsens gefunden wurde) und mit einer Allegorie der Skulptur , die 2022 auf dem Markt erschien und Francesco Cairo zugeschrieben wurde, dann aber später von Riccardo Lattuada und Francesca Baldassari unabhängig voneinander Artemisia zugeschrieben wurde und in diesem Sommer für fast 2 Millionen Pfund versteigert wurde. Es wird jedoch auf einen Zeitraum zwischen ihrem Florentiner Aufenthalt und ihrem späteren Aufenthalt in Rom datiert: ein Werk, das also, wie die anderen, nichts mit Artemisias Ausbildung in Orazios Werkstatt zu tun hat. In dem Abschnitt, der das Debüt des Malers schildern soll, bleibt dem Publikum also ein Werk mit umstrittener Autographie und ein reifes Werk. Der Vater ist mit einem recht bekannten Werk vertreten, der Heiligen Cecilia und dem Engel aus der Nationalgalerie von Umbrien: dem Publikum wird suggeriert, dass es sich bei der Heiligen nach einer nicht näher spezifizierten Hypothese um ein Porträt von Artemisia als Kind handeln könnte (eine wirklich kuriose Idee, die durch keinerlei ernsthafte Beweise gestützt wird, so dass sie in dem von Carla Scagliosi verfassten Katalogeintrag zu Recht nicht einmal erwähnt wird). Der Gedanke, dass das Gesicht von Artemisia in den Werken zu sehen ist, sei es, weil die Malerin sich selbst dargestellt hat, sei es, weil sie von jemand anderem dargestellt wurde, ist von Anfang bis Ende allgegenwärtig und wird für die meisten der ausgestellten Werke vorgeschlagen: es ist müßig, dies noch weiter zu kommentieren. Im nächsten Raum, in dem ein Video über die Geschichte der Fresken im Casino delle Muse (an dem Orazio Gentileschi und Agostino Tassi beteiligt waren) gezeigt wird, kann man sogar die fantasievolle Hypothese aufstellen, dass Orazio das Porträt seiner Tochter an die Wände des Casinos gemalt hat, um Tassi zu veranlassen, sie zu heiraten und so den Schaden am Haus zu beheben.Nach der damaligen Mentalität, für die eine Vergewaltigung eher eine Verletzung der Ehre als der physischen Person darstellte, war die Gewalt, zu der er sie gezwungen hatte (es sei darauf hingewiesen, dass in dem Aufsatz von Claudio Strinati, der auch das Porträt von Artemisia in den Fresken des Casino delle Muse behandelt, diese Hypothese nicht im Geringsten erwähnt wird).

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Anschließend gelangt man in einen etwas verwirrenden Raum, in dem drei Marinas von Agostino Tassi ausgestellt sind, die weniger aus kunsthistorischen Gründen als vielmehr als “Beweis für sein außergewöhnliches Talent” (so die Raumtafel) neben einigen “bedrohten Frauen” zu sehen sind Artemisias “bedrohte Frauen”, um die Erzählung der Ausstellung noch weiter auf die Ebene der persönlichen Schicksalsschläge der Protagonistin zu verlagern (die Bathseba aus den Uffizien, der Tod der Kleopatra aus der Sammlung Ducrot und ein Paolo und Francesca , die Artemisia kürzlich zugeschrieben wurden, spielen also eine eher instrumentelle Rolle, auch weil es sich um Werke handelt, die chronologisch weit von der Vergewaltigungsaffäre entfernt sind). Persönliche Schicksalsschläge, die in der Installation im nächsten Raum spektakulär dargestellt werden: ein Raum mit einem ungemachten Bett in der Mitte, Blutspuren an den Wänden und einer Frauenstimme, die die Vergewaltigungsaussage von Artemisia während des Prozesses gegen Agostino Tassi interpretiert. Es ist ein Moment des Trashs mit voyeuristischen Untertönen, der nichts mit einer seriösen Ausstellung zu tun haben sollte, die ihre Besucher wie Erwachsene behandelt, und der zudem ein ähnliches Bühnenbild zu imitieren scheint, das Emma Dante im Rahmen der Ausstellung über Artemisia eingerichtet hatte, die zwischen 2011 und 2012 in Mailand im Palazzo Reale stattfand: Damals löste die Installation nicht die Empörung aus, die heute diejenige im Palazzo Ducale hervorruft, aber das war kein guter Grund, das Experiment mehr als zehn Jahre später zu wiederholen, denn Wenn der Schwerpunkt einer Ausstellung über Artemisia Gentileschi auf dem Gemälde liegen sollte, so widerspricht die Umwandlung ihrer schockierenden biografischen Schicksale in eine unangemessene Ausstellung den Zielen einer Ausstellung, die sich um Ausgewogenheit und Respekt gegenüber der Malerin bemüht.

Die fiktionalisierte Rekonstruktion der Geschichte von Artemisia setzt sich jedoch im nächsten Raum fort, dessen Beschreibung den Titel (“Die Rache der Artemisia”) Lügen straft, denn in der Raumausstattung heißt es, dass “diejenigen, die behaupten, dass Artemisia die Szene, in der Judith Holofernes enthauptet, im Laufe ihrer Karriere mehrmals gemalt hat, weil sie sich auf diese Weise für die von Agostino Tassi erlittene Gewalt rächen wollte, ihr Talent und ihre Größe nicht ausreichend würdigen”: Der Saal zeigt eine Reihe von Gemälden, die Judith und Holofernes zum Thema haben, um zu demonstrieren, dass “Judith in Artemisias Blick entschlossener und stolzer ist, als sie von anderen großen Malern der Zeit gemalt wurde”, heißt es auf den Tafeln. Und um dies zu demonstrieren, hat der Kurator hier die Judith aus der Sammlung Lemme zusammengetragen, ein viel diskutiertes Werk mit unsicherer Autorschaft (in diesem Fall wäre es auf jeden Fall ein Frühwerk, das um 1610, wenn nicht noch früher anzusetzen ist), in dem die biblische Heldin “ohne jede Aufregung die makabre Beute zeigt” (so Maria Cristina Terzaghi im Katalog der Ausstellung 2017, wo das Werk als Zusammenarbeit zwischen Vater und Tochter vorgeschlagen wurde), und dann wieder die Judith von Capodimonte, eine Variante von eine Variante von geringerer Qualität im Vergleich zum Gemälde von Detroit (so sehr, dass einige die Urheberschaft in Frage gestellt haben), und ein Werk, in dem der Künstler “im Vergleich zur Gewalt der früheren Versionen [...] das Register wechselt und es vorzieht, das Pathos nach der Ermordung des assyrischen Generals zu erzählen”, mit einer Szene bei Kerzenschein, die “eine in jenen Jahren weit verbreitete Mode widerspiegelt” (Terzaghi wiederum im Katalog der letztjährigen Ausstellung über Artemisia), und schließlich ein... Replik der berühmten Judith seines Vaters Orazio, die jetzt in Hartford zu sehen ist (das italienische Publikum sah das Original letztes Jahr in der Ausstellung Caravaggio und Artemisia. Die Herausforderung der Judith im Palazzo Barberini). Die fragliche Replik, die vor einem Jahr von Pierluigi Carofano in der Ausstellung Drama und Passion der Fondazione Cassa di Risparmio di Terni e Narni ausgestellt wurde, ist neben einer anderen Replik des Hartford-Gemäldes zu sehen, die sich in der Pinacoteca Vaticana befindet, einem Werk, zu dem die Kritiker unterschiedliche Meinungen geäußert haben, obwohl die meisten Die meisten halten es für das Werk einer Werkstatt (in der Ausstellung wird es als Autogramm von Horaz präsentiert), während nur Mary Garrard es in der Vergangenheit für das Werk von Artemisia gehalten hat (eine Idee, die nicht weiterverfolgt wurde). Das Original aus Hartford fehlt in der Ausstellung (die auch eine frühe Sammlungsgeschichte hat, die mit Genua verbunden ist), so dass der Vergleich zwischen dem Werk, das Artemisia zugeschrieben wird, und der Nachbildung aus der Werkstatt erfolgt.

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Die nächsten beiden Abschnitte, der über die genuesischen Caravaggio-Maler und der über “Orazio Gentileschi und das kriminelle Rom” (!) wirken angesichts ihrer knappen Auswahl wie bloße Füllstücke, die nicht ausreichen, um die behandelten Themen erschöpfend darzustellen, obwohl sie paradoxerweise als die beiden kohärentesten Kapitel der Rezension erscheinen: Der Teil über Horaz konzentriert sich insbesondere auf die Entwicklung seiner Kunst zu Beginn des 17. Jahrhunderts, auch dank dreier wichtiger Leihgaben (der San Francesco aus dem Prado, der San Girolamo aus Turin und der David aus der Galleria Spada in Rom, zwei Eckpfeiler von Horaz’ Karriere, die für das Verständnis seiner Beziehungen zur Kunst von Caravaggio nützlich sind).(zwei Eckpfeiler der Karriere von Horaz, die für das Verständnis seiner Beziehungen zur Kunst Caravaggios nützlich sind), die es dem Publikum ermöglichen, sich ein Bild davon zu machen, wie der Künstler zu der Zeit gearbeitet haben muss, als Artemisia begann, die ersten Grundlagen in der Werkstatt ihres Vaters zu erlernen (das Publikum ist also gezwungen, in der Zeit zurückzureisen). Nach diesem Blitzlicht kehrt die Ausstellung jedoch zu ihren Schwierigkeiten zurück: Die Sektion über Artemisias Florentiner Zeit, die auf die dem Horaz gewidmete Sektion folgt, präsentiert dem Publikum nur drei Werke, von denen nur eines auf ihren Aufenthalt in Florenz zurückgeführt werden kann (die Kleopatra aus einer Privatsammlung, die zum ersten Mal in der Ausstellung 2017 gezeigt wurde und die möglicherweise in Florenz oder unmittelbar nach der Abreise der Malerin aus der Stadt des Großherzogtums entstanden ist). (die Kleopatra aus einer Privatsammlung, die in der Ausstellung 2017 gezeigt wurde und die möglicherweise in Florenz oder unmittelbar nach dem Weggang der Malerin aus dem Großherzogtum gemalt wurde, während die andere Kleopatra ein Gemälde aus ihren neapolitanischen Jahren ist), und das Porträt einer Dame mit Fächer aus der Genueser Sammlung des Hauses Balbi, das aufgrund seiner Ähnlichkeit mit dem Porträt eines Herrn im Palazzo d’Accursio in Bologna in die Mitte der 1920er Jahre datiert werden kann: In der Vergangenheit wurde jedoch behauptet, es handele sich um ein Selbstporträt von Artemisia, eine Möglichkeit, die auch in der Genueser Ausstellung angedeutet wurde, die jedoch aufgrund der Kleidung, die von einem Reichtum und einem Status zeugt, der weit von dem des Malers entfernt ist, sicher ausgeschlossen werden kann).

Die letzten Abschnitte der Ausstellung weichen nicht sehr von dem ab, was das Publikum bis dahin gesehen hat: Die Herangehensweise ist nach wie vor auf Artemisias “Heldinnen” ausgerichtet (es wurde bereits erwähnt, dass es keinen Zusammenhang zwischen den Sujets ihrer Gemälde und der eigenen Erfahrung der Malerin gibt, und hier geht die Ausstellung sogar so weit zu behaupten, dass das gemeinsame Element aller von Artemisia gemalten Frauen, die in diesem Raum präsentiert werden, darin besteht, dass “sie fast alle ihre Selbstporträts sind”!), mit einem Saal, in dem dieAurora aus der Sammlung Masu, die Minerva aus den Uffizien und die Magdalena aus der Sammlung Sursock in Beirut ausgestellt sind, die das italienische Publikum somit zwei Jahre nach der Ausstellung Le signore dell’arte im Palazzo Reale in Mailand wiedersehen kann, wo das Werk mit den Schäden, die es bei der Explosion im Hafen der libanesischen Hauptstadt im Jahr 2020 erlitten hat, präsentiert wurde, während es jetzt restauriert bewundert werden kann. Während es einigermaßen sinnvoll ist, daneben die Lucretia von Simon Vouet auszustellen (es handelt sich auf jeden Fall um ein Werk aus den 1720er Jahren), wirkt die Magdalena von Luca Cambiaso völlig aus dem Zusammenhang gerissen. Es folgt ein thematischer Schwerpunkt auf der Geschichte von Samson und Delilah, zu der ein unveröffentlichtes Gemälde gehört, das bei dieserEs handelt sich um ein unveröffentlichtes Gemälde, das von Riccardo Lattuada Artemisia zugeschrieben wird und von dem zumindest eine Replik bekannt ist, die 2013 von Cambi versteigert wurde, sowie um eine umstrittene Leinwand aus einer Privatsammlung, die in der Vergangenheit von einem Artemisia-Experten wie Roberto Contini Domenico Fiasella zugeschrieben wurde, dann von verschiedenen Wissenschaftlern Giuseppe Vermiglio, und die von Lattuada anlässlich der Genueser Ausstellung erneut Artemisia zugeschrieben wurde. Der letzte Saal, der sich mit der letzten Phase von Artemisias Karriere, der neapolitanischen Periode, befassen soll, zeigt nur ein einziges Werk, wenn auch ein wichtiges, nämlich dieVerkündigung aus dem Museum von Capodimonte, das erste sichere neapolitanische Werk von Artemisia, das auf 1630 datiert ist, und ein Gemälde, für das die beiden Verkündigungen von Orazio, die während ihres Aufenthalts in Genua gemalt wurden, unerlässlich sind: eine davon befindet sich noch in der Stadt, in der Basilika von San Siro. Es fehlt ein wirklicher Einblick in die neapolitanische Artemisia, da alle Werke aus den letzten Jahren, die in den Dogenpalast gebracht wurden, in den verschiedenen Abteilungen über “Heldinnen” verstreut sind: Andererseits setzt sich die Abfolge der Stereotypen über Artemisias Frauen bis zum Schluss fort, so dass die Tafel für dieVerkündigung in Capodimonte sogar behauptet, dass die Künstlerin auch hier “sich der Verherrlichung der Größe einer Frau widmet” (!).

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Artemisia Gentileschi,

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Am Ende des Rundgangs beschloss der Kurator, eines der vernünftigsten Dinge, die er hätte tun können, sorgfältig zu vermeiden, nämlich die Fresken der Dogenkapelle in Ruhe zu lassen, die in den vergangenen Ausstellungen zu oft durch Arrangements gequält wurden, die einen angemessenen Blick auf die Szenen, die den intaktesten und spektakulärsten Raum des Dogenpalastes schmücken, verhindern: So müssen diejenigen, die sich von der Vision der Gemälde von Giovanni Battista Carlone erfrischen lassen wollten, mit zwei nutzlosen Mega-Bildschirmen rechnen, die in der Mitte der Kapelle aufgestellt sind und die dazu dienen, die Vergrößerungen der im Besuchsprogramm ausgestellten Werke (!) und andere Werke, die nicht in der Ausstellung von Costantino D’Orazio zu sehen sind. So endet mit digitalen Projektionen von maßstabsgetreuen Reproduktionen eine Ausstellung, die, abgesehen von einigen Stichworten (die neuen Zuschreibungen, die Werke von Orazio in der ihm gewidmeten Abteilung, die Anwesenheit einiger wichtiger Werke wie die Susanna von Pommersfelden oder dieVerkündigung von Neapel), sicherlich nicht als ein Produkt in Erinnerung bleiben wird, das dem Ort, der es beherbergt, würdig ist, und auch nicht als eine denkwürdige Ausstellung über Artemisia Gentileschi. Artemisia Gentileschi: Mut und Leidenschaft scheint, wenn überhaupt, ein kommerzielles Produkt zu sein, das nicht dazu dient, dem Publikum etwas zu vermitteln, sondern einem vorgefertigten Narrativ zu folgen, das, anstatt dazu beizutragen, Stereotypen über Artemisia Gentileschi abzubauen, sie geradezu aufzupolieren und zur Schau zu stellen scheint, im Gegensatz zu den letzten Ausstellungen, die der Künstlerin gewidmet waren oder in denen Artemisia eine führende Rolle spielte. Auch fehlt eine ausdrückliche Aufforderung, die beiden Meisterwerke Gentileschis in der Stadt zu besichtigen (die bereits erwähnte Verkündigung von San Siro und die Opferung Isaaks im Palazzo Spinola, die im Übrigen mit dem in der Ausstellung gezeigten San Girolamo verwandt ist).

Der Eintrittspreis ist überhöht (16 Euro für den Vollpreis, 15 Euro für den ermäßigten Preis) für eine ungeordnete Ausstellung, die nur wenige relevante Werke, einige zweitklassige Werke und Werke, über deren Zuschreibung es keinen einhelligen kritischen Konsens gibt, enthält. Natürlich wäre es kein Problem, eine Ausstellung zu veranstalten, bei der ein großer Teil der Werke mit komplexen, oft noch ungelösten Zuschreibungsfragen konfrontiert ist: aber solche Anlässe sind vor allem den Gelehrten vorbehalten (es ist daher zu hoffen, dass die Ausstellung in Genua zumindest die Diskussion über bestimmte Werke neu entfacht), während man sich für eine Ausstellung, die sich an ein breiteres Publikum wendet, allenfalls ein Programm vorstellen könnte, das den Besuchern vor allem sichere oder zumindest solide Werke bietet, über die ein breiter Konsens besteht. Gerettet ist der Katalog, der, abgesehen von einigen fragwürdigen Beilagen (z.B. die Seiten von Costantino D’Orazio oder Pietrangelo Buttafuoco, die aus bereits veröffentlichten Publikationen stammen), sicherlich besser, kohärenter und übersichtlicher ist als die Ausstellung, die er begleitet, eine Reihe guter Beiträge bietet und mit den Karten präzise Informationen liefert. Dennoch reicht diese Publikation nicht aus, um eine marode Ausstellung zu retten, der es an soliden Grundlagen fehlt.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.