Nachdenken über Ecce Homo in Madrid: nicht von Caravaggio

DasEcce Homo (Abb. Das Ecce Homo (Abb. 1), das am 8. April 2021 vom Madrider Auktionshaus Ansorena als Werk eines unbekannten Ribera-Nachfolgers versteigert wurde und in der Kunstwelt, die es fast ausnahmslos für ein Meisterwerk Caravaggios hielt, für Aufsehen sorgte, war Dank einer Fotografie von hervorragender Qualität war es endlich möglich, das Ergebnis der sorgfältigen Reinigung zu sehen, bei der die undurchsichtige Patina aus Schmutz und altem Firnis entfernt wurde, was meiner Meinung nach mehr als ausreichte, um einen Eindruck zu vermitteln, der weit von dem entfernt war, was das Werk zu versprechen schien. Es ist zweifellos ein schönes Gemälde, aber es fehlt ihm völlig an der dramatischen Kraft Caravaggios und an der emotionalen Spannung, die dem tragischsten Ereignis der Geschichte innewohnt, das den Lauf der Menschheit umstürzen sollte.

Wo ist die unerschütterliche Manifestation der Caravaggischen Forschung, die ihre Form mehr im Schatten als im Licht findet, obwohl es dann die letzteren sind, die unter Umgehung aller Hindernisse auf die ersteren in einem anstrengenden Wettbewerb eindringen, der in seinen Absichten bereits das tragische Ereignis widerspiegelt, das er wieder aufleben lassen will? Unmöglich, jetzt in dem mäßigen Hell-Dunkel und in der vollen Klarheit der Formen den revolutionären Keim einer Malerei zu erkennen, die dazu bestimmt ist, den figurativen Kanon einer bereits glorreichen Vergangenheit überflüssig zu machen, die aber jetzt darauf ausgerichtet ist, sich in Begriffen von hingebungsvollem Adel auszudrücken, in den Manieren wie in den Themen, anstatt in einer Suche nach der gröbsten Wahrheit.

Nachdem die dunkle Patina entfernt worden war, die die von Emotionen verzerrten Gesichter auf dramatische Weise aus einer tiefen und beunruhigenden Dunkelheit hervorzuheben schien, war die Reinigung des Werks gnadenlos gegenüber denjenigen, die - wie ich selbst unter den Opfern - bereits an die aufregende Entdeckung eines neuen Meisterwerks von Caravaggio geglaubt hatten.

Was heute in dem Werk zu sehen ist (Abb. 2), verändert den Eindruck, den es erweckt hatte, entscheidend: Die Ausdrucksintensität und die dramatische Spannung der Komposition haben sich tiefgreifend verändert, und ihr emotionales Pathos wurde stark eingedämmt. Weit davon entfernt, zutiefst verstört zu sein, ist das Gesicht des Pilatus nur noch vage und ohne allzu große empathische Anteilnahme traurig. Die Geste der Hände, die, gezwungen durch den begrenzten Raum, nicht direkt auf den gefangenen Christus gerichtet sind, um ihn dem Volk zu zeigen, sondern eher darauf ausgerichtet sind, etwas zu seiner Linken zu zeigen, bleibt unberücksichtigt. Wenn man bedenkt, dass Caravaggio selbst in seinen komplexesten Werken einen überzeugenden kompositorischen Realismus in der stets durchdachten Platzierung jeder Figur und in der Glaubwürdigkeit ihrer Haltung zu schaffen verstand, kann man sicher sein, dass er eher zu einem anderen Format gegriffen hätte, um nicht von der vollen Verwirklichung seines eigenen realistischen Bildprojekts abzulenken. Nicht mehr so verzweifelt halluziniert, wie man es erwartet hätte, erscheint nun der Ausdruck des jungen Mannes hinter Christus, dessen hübsches Gesicht teilweise von einem Schatten verschleiert wird, der nichts von seinen Zügen verdeckt, dessen Mund nicht mehr in einem schauerlichen Gefühl des Entsetzens weit aufgerissen ist, sondern dessen verhaltene dramatische Ausdruckskraft nicht über das hinausgeht, was mit der Verkündigung einer öffentlichen Proklamation vergleichbar ist: Mehr ein bloßer Handlanger als ein skrupelloser Henker.

Vielleicht hätte man unter der Suggestion von Caravaggio-ähnlichen Bildern wie der Medusa in den Uffizien, wie sie auch gelegentlichen Anhängern Caravaggios, etwa dem Genueser Orazio De Ferrari, widerfuhr, einen Ausdruck von viel extremerer dramatischer Intensität erwartet (Abb. 3-4). Was den Gesichtsausdruck Jesu betrifft, so spiegelt er nicht das grausame Leiden wider, das er erduldet hat, sondern eine resignierte Traurigkeit über einen eher moralischen als physischen Schmerz.

Vor allem aber ist zu bemerken, dass die Form seines Gesichts deutliche Schwächen in der Modellierung aufweist, die nicht Caravaggio zugeschrieben werden können. Nicht mehr durch die dunkle Patina des alten Anstrichs verdeckt, treten sie nun offen zutage, auch wenn die Neigung des Kopfes die visuelle Störung vielleicht noch ein wenig abmildern kann.

Wenn man das Bild mit einer einfachen digitalen Bearbeitung vertikal ausrichtet, wird deutlich, wie das Gesicht Christi asymmetrisch verformt ist, so dass sogar die Augen und die gesamte rechte Hälfte im Vergleich zur linken Hälfte deutlich schief stehen, so dass sogar die Falten auf der Stirn eine unnatürliche Neigung aufweisen.

Dass der Autor des Gemäldes diesen Schwächen bei der korrekten Modellierung der somatischen Gesichtszüge in der richtigen Perspektive einer Verkürzung unterworfen war, zeigt sich auch an dem rechten Ohr, das in einem unmöglich schrägen Winkel in den Kopf Christi eingesetzt ist. Und natürlich finden sich auch im Gesicht des Pilatus Schwächen in der Modellierung, die einen Mangel in der Arbeitsweise des Autors bezeugen. Caravaggios perfekte Kenntnis des menschlichen Körpers und seine absolute Beherrschung der Perspektive sind in jedem seiner Werke und zu jeder Zeit nachweisbar, unabhängig von den verschiedenen Haltungen der von ihm dargestellten Personen.

Das Werk soll den schicksalhaften Moment darstellen, in dem sich das Leben oder der Tod einer Figur von enormer Bekanntheit und ebenso großer Beliebtheit entscheidet, die zwischen extremen Hass- und Liebesgefühlen die gesamte Bevölkerung Judäas auf dramatische Weise in gegnerische Fraktionen gespalten hat. Von den zahlreichen Versionen der Episode, die Caravaggio gemalt hat, ist den historischen Aufzeichnungen zufolge nur ein einziges genuesisches Exemplar im Palazzo Bianco überliefert worden.

Betrachtet man jedoch die Werke des Malers, die sich ebenfalls mit dem Thema des Martyriums Christi befassen, und die starke dramatische Spannung, die sie kennzeichnet, so fällt das soeben wiederentdeckteEcce Homo durch seine Interpretation im Zeichen einer expressiven Zurückhaltung auf, die eigentlich nicht der von Caravaggio erwarteten dramatischen Spannung zu entsprechen scheint.

Das Thema bietet die Gelegenheit, einen Beitrag zur Anerkennung desEcce Homo aus dem Genueser Museum im Palazzo Bianco (Abb. 14) als autographes Werk Caravaggios zu leisten, das durch die Entdeckung in Madrid abgewertet zu werden drohte, wodurch die von einigen Gelehrten geäußerten Zweifel an der Zugehörigkeit zu Caravaggio endgültig ausgeräumt werden konnten.

Es ist nun erwiesen, dass beide Werke nicht mit dem Auftrag in Verbindung gebracht werden können, den der römische Adlige Massimo Massimi zwischen 1605 und 1607 an Caravaggio, Cigoli und Passignano für drei Gemälde mit der Darstellung des Ecce Homo erteilte.Das EcceHomo, das vertraglich die gleichen Maße gehabt haben muss, was heute in dem einzigen erhaltenen, von Cigoli gemalten Exemplar nachweisbar ist, das mit der Zeit in den Palazzo Pitti gelangte, ist 175 x 135 cm groß und damit viel größer als die beiden Gemälde in Genua und Madrid.

Ein gewisser Abstand zu dem, was man von Caravaggio erwarten würde, da die Interpretation der Episode auf eine gröbere Brutalität des Ausdrucks abzielt, hat wahrscheinlich die Zweifel beeinflusst, die immer noch an der Zuschreibung des Genueser Exemplars bestehen, das, obwohl ihm immer eine hohe Qualität der Ausführung zugeschrieben wurde, einigen als dem üblichen figurativen Realismus des Malers fremd erschien. Ein Aspekt, der Roberto Longhi gewiss nicht entgangen sein konnte, der sich erst nach der von Pico Cellini durchgeführten Reinigung, die die ursprüngliche Qualität des Gemäldes sichtbar machte und die undurchsichtige, jahrhundertealte Patina aus Schmutz und altem, oxidiertem Lack, die ihn anfangs verwirrt hatte, entfernte, zu einem eindeutigen Urteil zugunsten des Werks durchrang, das definitiv Caravaggio selbst gehört. Zuvor waren zahlreiche Exemplare derselben Komposition von Longhi als bescheidene, getreue Kopien eines verlorenen Originals des lombardischen Meisters betrachtet worden, angefangen mit dem Exemplar des Museo Nazionale in Messina, das in der historischen Mailänder Ausstellung von 1951 ausgestellt war. Es handelte sich also um ein Urteil, das nach eingehenden Überlegungen des großen Gelehrten reifte, der als erster die enorme Bandbreite der Kunst eines brillanten Malers, des größten seiner Zeit, verstand, der in Jahrhunderten, die von Vorurteilen, Sektierertum und kulturellem Fundamentalismus geprägt waren, fast vergessen wurde. Abgesehen von seiner Fähigkeit, die liegenden Werke Caravaggios zu erkennen und zu restaurieren, die ignoriert oder vergessen worden waren, zu einer Zeit, als die Vergleichsmittel und die Hilfsmittel zur Unterstützung des Gedächtnisses nur Schwarz-Weiß-Fotografien waren, muss man Longhi vor allem zugute halten, dass er den schöpferischen Geist Caravaggios mit der Tiefe verstanden und durchdrungen hat, die ein kritisches Talent erlaubte, das bis heute unerreicht ist.

Offensichtlich erschien es ihm nicht so abwegig, eine Episode anders zu interpretieren, die auch andere Emotionen hervorrufen konnte, die nicht mehr die brutale Brutalität zum Ausdruck brachten, sondern darauf abzielten, ebenso wahrheitsgetreue Gefühle des Mitleids zu erwecken, die jedoch in der üblichen Tätigkeit des Malers nicht vorkamen.

Nach dieser herzlichen Hommage an meinen Lehrer und Mentor halte ich es für richtig, seine Intuition in Bezug auf dasEcce Homo im Palazzo Bianco mit einigen Überlegungen zu würdigen, die mir sehr angebracht erscheinen.

Obwohl die Qualität des Werks aus malerischer Sicht von niemandem in Frage gestellt wurde, ist es ungewöhnlich, dass mehr als siebzig Jahre nach seiner Entdeckung keine alternative Hypothese bezüglich eines möglichen Urhebers des Werks formuliert wurde, obwohl die zahlreichen vorhandenen Kopien auf einen Künstler mit etabliertem Beruf und entsprechendem Ruhm hinweisen. Es ist vielleicht an der Zeit, sich mit dem Gedanken abzufinden, dass keine weiteren Werke dieses unbekannten Malers die Jahrhunderte überdauert haben, es sei denn, man entscheidet sich für die - meiner Meinung nach vernünftigere - Hypothese, dass eine gewisse Atypizität keinen einhelligen Konsens bei der Erkennung von Caravaggio zuzuordnenden Formen zuließ. Man ist sich einig, dass das Gesicht des Pilatus das Aussehen eines offensichtlichen Porträts hat, und mehrere Gelehrte haben abwechselnd die Möglichkeit vorgeschlagen, dass es sich um ein Selbstporträt von Caravaggio selbst handelt, während andere eine überzeugendere Ähnlichkeit mit der Andrea Doria (Abb. 15) sehen. 15), die Sebastiano del Piombo 1526 in Rom im Auftrag von Clemens VII. malte, als der Admiral Oberbefehlshaber der päpstlichen Flotte wurde.

Die Identifizierung ist jedoch ohne nennenswerte Nachforschungen geblieben, aber es ist dennoch erstaunlich, dass niemand die offensichtliche Anomalie einer absolut beispiellosen Kleidung für eine Figur entdeckt hat, die von allen Malern in allen Epochen immer in orientalischer Kleidung dargestellt wurde, passend zu der Gegend, in der die Geschichte spielt.

Es sind nicht nur die physiognomische Ähnlichkeit und die Körperhaltung, die eine solche Gegenüberstellung nahelegen, sondern vor allem das ungewöhnliche schwarze Gewand und die charakteristische Biretta, die Pilatus trägt. Diese Kleidungsstücke waren die Standardkleidung der Senatoren der Republik Genua (Abb. 16) und wurden auf dem Porträt auch von Andrea Doria getragen, der, wie wir wissen, nach der Reform der Verfassung der Republik Genua immer das Amt des Dogen ablehnte und nur sein Amt als Senator der Republik in einem entscheidenderen Kontrollorgan behielt, nämlich dem Priorat der Bürgermeister, dem eigentlichen Zentrum der Macht.

Wenn die Verwandtschaft der Figur des Pilatus mit dem Andrea Doria von Sebastiano del Piombo an dieser Stelle als überzeugend angesehen werden kann, so ist jedoch der unterschiedliche Gesichtsausdruck zu beachten, bei dem die hochmütige Gelassenheit des großen Admirals durch den stirnrunzelnden Blick des römischen Präfekten von Galiläa ersetzt wird, der die unliebsame Aufgabe hat, ein offensichtlich böses Todesurteil zu verkünden. Die hochgezogenen Augenbrauen, die die Stirn in tiefe Falten legen, drücken eine Art Skepsis und ungläubige Missbilligung aus, während er das aufgewühlte Volk fragt, welche Gefahr ein so offensichtlich sanftmütiges und wehrloses Individuum wie derjenige, dessen Kreuzigung gefordert wurde, wohl darstellen könnte. Und passenderweise wird Jesus als ungewöhnlich zerbrechlich, mit niedergeschlagenen Augen, gedemütigt und ergeben dargestellt, während der Kerkermeister hinter ihm, mit leicht gesenktem Kopf, eher mit barmherziger Zärtlichkeit als mit frecher Verunglimpfung seine Schultern bedecken will.

Letztlich handelt es sich um ein Werk von einzigartig mitfühlendem Charakter, in dem alle Figuren eindeutig ihre Rolle spielen, jede entsprechend der ihr vom Maler zugewiesenen Rolle, und das eine überzeugende Ausdruckswirklichkeit erreicht, die, obwohl sie bei Caravaggio beispiellos ist, nicht als unabhängig von seiner Suche nach der entscheidenden Wahrheit betrachtet werden kann.

Eine solche pietistische Interpretation des Themas entspricht schließlich einer korrekten Lesart der Berichte der Evangelisten, die die anfängliche Zurückhaltung des Pilatus angesichts der zwingenden Forderung der damals in der jüdischen Bevölkerung vorherrschenden Sadduzäer, Jesus zur Kreuzigung zu verurteilen, betonen. Eine Forderung, der Pilatus schließlich nachgab, mehr aus Feigheit als aus Überzeugung, und die ihn als denjenigen in die Geschichte eingehen ließ, der “seine Hände in Unschuld gewaschen” und den Sohn Gottes zu einem grausamen Tod verurteilt hatte.

Was Caravaggio dazu veranlasst haben könnte, Andrea Doria in dieser geschmähten Gestalt darzustellen, bleibt schwer zu erklären, zumal es keine Informationen über die Herkunft des Werks gibt, das auf unerklärliche Weise in die Lagerräume des Palazzo Bianco gelangt ist. Eine mögliche Hypothese könnte in Anbetracht der Tatsache formuliert werden, dass Caravaggios größte Bewunderer und Beschützer zum päpstlichen Adel gehörten, bei dem die schlechte Erinnerung an Andrea Doria zu dieser Zeit in Rom wahrscheinlich noch lebendig war.

Es ist wahrscheinlich, dass ein großer Teil des Adels noch immer einen tief verwurzelten Hass auf den großen genuesischen Admiral hegte, in Erinnerung an die Zeit, als er das Kommando über die päpstliche Flotte abrupt verlassen und das Bündnis mit demAllianz mit dem päpstlichen französischen König Franz I. gebrochen hatte, um in den Dienst seines großen Feindes Karl V. zu treten, der bereits Horden von Landsknechten in einem unmenschlichen Werk der Plünderung und Verwüstung auf die Stadt losgelassen hatte, dessen Folgen noch nicht absehbar waren.

Wenn man jedoch davon absieht, seine Phantasie in nicht dokumentarisch belegte Vermutungen zu treiben, kann man meiner Meinung nach nicht umhin, die hohe Qualität des Werks entschieden zu bekräftigen und mit mindestens einem Kennerzitat auf eines jener eindeutigen “Morell’schen” Zeichen zurückzugreifen, die nützlich sind, um die Überzeugung zu stärken, dass es zu Caravaggios reiferer Zeit gehört. Um auf das Gesicht von Pilato-Andrea Doria zurückzukommen: Die charakteristische Art und Weise, seine Ausdruckskraft zu betonen, indem er tiefe, parallele Falten zieht, die in sinusförmigen Spuren über seine Stirn verlaufen und durch das Hochziehen der Augenbrauen zusammengepresst werden, stellt eine Art völlig typisches und unverkennbar einzigartiges “stilistisches Merkmal” dar, das sich in den Werken Caravaggios oft wiederholt und nur in seinem eigenen so ausgeprägt ist, unter so vielen Caravaggio-Nachfolgern.

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