Ein entfernter Strahl von Venedig. Das Portal des Prinzenpalastes in Correggio

Es steht wie eine Marmorblume oder ein schneeweißer Schmetterling auf dem kompakten, rotglühenden Gewebe des Eisensteins, der die Fassade der bürgerlichen Residenz verschließt, die zu Beginn des 16. Jahrhunderts errichtet wurde, um Herrscher und vornehme Gäste im Herzen von Correggio, einem kleinen und lebendigen Hof der italienischen Renaissance, zu empfangen. Um das Erstaunen und die Bewunderung, die man bei der Entdeckung dieses Portals empfängt, richtig einzuschätzen, muss man sich nur den Satz ins Gedächtnis rufen, den David Alan Brown, der große Leonardo-Forscher, erstaunt murmelte, als er es entdeckte: “Jetzt verstehe ich, warum ein Genie an diesem Ort geboren wurde”, und er bezog sich damit auf seinen geliebten Maler Antonio Allegri.

In Erwartung der Lektüre des Werks selbst lohnt es sich, an die beiden Väter zu denken, die es unbedingt haben wollten. Der erste, Graf Nicolò II. aus der Familie Da Correggio (1450-1508), war an den Höfen der Poebene hoch angesehen und sehr gefragt; er war Dichter und Dramatiker, ein Mann der Waffen und ein Meister der Vergnügungen, der große Feste, Karnevals und Turniere veranstaltete und reich an bedeutenden Erfindungen war, und er war derjenige, den seine Cousine Isabella d’Este Gonzaga mit dem berühmten Satz stigmatisierte: “der geschickteste Ritter und Baron für Reim und Höflichkeit in seiner Zeit”. Dieser Freund Leonardos war in der herzoglichen Familie seiner Mutter in Ferrara aufgewachsen und hatte sich mit Biagio Rossetti angefreundet, dem Gestalter der Bewegungen einer Stadt und dem Erbauer höfischer Paläste, die fest auf göttliche Proportionen ausgerichtet waren, aber als offensichtliche Notwendigkeit des gemeinsamen Lebens in seltsame offene Bezeichnungen abglitten und sich so in der Moderne von den Blöcken der geschlossenen toskanischen Architektur und ihren Abstraktionen entfernten. So haben wir den zweiten Vater unseres Portals benannt, dem Biagio direkt die perfekte Form, die bezaubernde Leichtigkeit und die fließende Partitur eines skulpturalen Epilogs gegeben hat, der eine ideale Welt der Symbole und Mythen inmitten einer glühenden Rüstung heraufbeschwört.

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Die bewundernswerte bi-ordinate Anordnung des Artefakts, in der “göttlich” proportionierten Anordnung seiner Maße, bestätigt in vollem Umfang die gesamte Rossettianische Architektur des Palastes als ein außergewöhnliches Projekt des Autors außerhalb der Stadt Este, und macht die Ankunft der Steinhandwerker auf der Linie Venedig-Ferrara, von der aus Istrien Stein und andere Marmore auch auf den Wasserwegen kamen, friedlich. Das Portal des Fürstenpalastes in Correggio ist ein Werk aus dem ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts, das um 1507 ausgearbeitet und zusammen mit den Kolonnaden mit reichen Kapitellen, den Cantonarias und ihren Wappen an seinen Platz gebracht wurde. Tatsächlich gibt es zwei Daten, bis zu denen das Projekt und zumindest ein großer Teil des Werks abgeschlossen sein mussten: 1506 verlegte Antonio Lombardo seine Werkstatt von Venedig nach Ferrara (zuvor hatte er hier am großen Portal des Doktor Castelli gearbeitet und erhielt weitere reiche Einkünfte vom Hof), und 1508 starb Nicolò II da Correggio, der Auftraggeber. Es ist leicht vorstellbar, dass der Graf von Correggio, ein geliebter Cousin von Herkules I. und nun des neuen Herzogs Alfonso, ein enges Verhältnis zu Antonio Lombardo hatte, der in Venedig wahrscheinlich schon bekannt war, und dass seine Bitte, die durch Rossettis großartigen Entwurf bestätigt wurde, der Werkstatt in die Hände spielte, die nun reichlich ausgestattet war. Der Auftrag für dieses Portal, das weit über die herzogliche Stadt hinausgehen sollte, stand also neben den berühmten Aufträgen für die “Alabasterkammern” und für die zahlreichen Kandelaber und Tafeln, die noch heute in Palästen und Kirchen in Ferrara zu finden sind: Motive und Stil stimmen nämlich eindeutig überein. Wir wissen nicht, ob der größte Teil der baulichen und bildhauerischen Arbeiten in Ferrara oder in Correggio stattfand, aber es ist sicher, dass ein wichtiger Teil der großen Werkstatt Antonios mit Gewalt hierher verlegt wurde.

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Die Beobachtungen der architektonischen Trennwände des großen Marmorapparats zeigen eine feste trilithische äußere Gliederung, bei der die langen Pilaster, die in der kanonischen Proportion von 1 zu 7,5 gehalten sind, auf Sockeln von zurückhaltendem Schwung und auf perfekt verbundenen Sockeln ruhen. Auf den Vordächern sind die antiken römischen Adler als perfekte Insignien der Zugehörigkeit des örtlichen Lehens zu den Ländern des Reiches als Relief zu sehen: Derzeit sind sie ziemlich abgenutzt, aber Karl V. muss sie bei seinen Besuchen mit großem Vergnügen gesehen haben. Die Pilaster tragen elegante Kapitelle, wobei das korinthische Modell in einer flachen Renaissanceversion beibehalten wurde. In Anlehnung an die beiden Scuole grandi von San Giovanni und San Marco in Venedig - beide im lombardischen Stil des späten 15. Jahrhunderts erbaut - sowie an die Innenfassaden des Dogenpalastes bieten die fein gemalten Außenmembranen auch hier bei Correggio Skulpturenfelder von fließender und kostbarer Qualität, die gezielt studiert wurden und ganz und gar angeboren und immanent, d. h. vorgegebene Elemente des gesamten Entwurfs zu sein scheinen.

Das feierliche Gebälk besteht aus dem skulpturalen Fries, der von dem sehr feinen, wulstigen Architrav und dem leichten, ovulierten und mit Blättern versehenen Gesims darüber gehalten wird.

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Die Westfassade des Fürstenpalastes wird ab Mittag voll von der Sonne beschienen, und in den frühen Morgenstunden verstärkt das sanfte Licht die halbreliefartige Modellierung der langen Ornamente, deren Dicke ebenfalls auf die architektonischen Dimensionen berechnet ist. Die Hervorhebung der Formen drängt manchmal zu einem virtuellen Rundumschlag, und manchmal setzt sie sich in den Details fest wie ein Stiacciato von akribischer Detailarbeit: ein lebendiger Reichtum also, der uns nie ermüdet.

Der allgemeine Aufbau des skulpturalen Apparats folgt klaren Teilen. Die beiden inneren Pilaster, die den Bogen stützen, haben ihre dekorativen Elemente auf fast bronzenen Sockeln, die kaum erhöht sind, und verlaufen vertikal: sie werden so zu zwei prächtigen Kandelabern, die auf beiden Seiten des Eingangs als Zeichen höchster Ehre für die ankommenden Gäste aufgestellt sind; am Pfosten der Archivolte werden sie durch kubische Kapitelle, einfach und perlmuttfarben, verschlossen, und das obere Band, halbkreisförmig, zeigt eine festliche Abfolge von Pflanzengirlanden und Kelchen, die von keinem Schlussstein unterbrochen wird. Die lebhafte Dekoration überwiegt ganz, wie eine Krönung für die beitretenden Adligen. Die Außenmembranen über den Adlern auf den Würfeln, die denen auf den Ferrara-Pfeilern von San Cristoforo alla Certosa ähneln, beginnen ihren figurativen Diskurs von oben: eine geknotete Schnur mit einer Blume, komplett mit Bändern, hält eine erstaunliche Reihe von heraldischen Kunststücken und Initialen, die alle nacheinander geknüpft sind. Bevor wir uns der allgemeinen Anthologie der bildhauerischen Begriffe zuwenden, lohnt es sich, den ausgedehnten Fries des Gebälks zu betrachten, in dessen Zentrum das Wappen der Adelsfamilie Da Correggio mit seinen horizontalen Bändern hervorsticht, jedoch ohne die kaiserliche Verflechtung und das Wappen der Brandenburger Familie, wie es gleich darauf im gemalten Fries des Sala del Camino (1508) geschehen wird.

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Die Theaterkultur von Nicolò II. taucht immer wieder in der Gestaltung des Portale auf, und der Graf von Correggio sah illustre Besucher nicht nur wegen ihrer adeligen Abstammung, sondern auch wegen ihrer hohen intellektuellen Gaben voraus. In der Tat empfing der Palazzo di Corte damals Persönlichkeiten wie die Herzöge von Ferrara, den Marquis d’Avalos, Kaiser Karl V., Kardinäle und Bischöfe, und auf der anderen Seite - Gäste von Veronica Gàmbara - Ludovico Ariosto, Bernardo und Torquato Tasso, Pietro Aretino, Musiker und Künstler. Damals wurden die verschiedenen Entwürfe für die bedeutenden Ausstattungen der Adelspaläste in schriftlichen Berichten festgehalten und von Hof zu Hof geschickt: So wurden die Entwürfe sowohl auf ihre allgemeine Bedeutung als auch auf ihre zahlreichen, oft überraschenden und für Gelehrte entzifferbaren Details untersucht. Isabella in Mantua war ein Lehrbuch!

Wenden wir uns nun dem ikonografischen und semantischen Reichtum der vier emblematischen Sequenzen zu, die den klangvollsten und feierlichsten Gesang dieses Portals bilden: die beiden Leuchter und die beiden Anhänger. Wir müssen sofort feststellen, dass das, was wir als “Lektionar der ornamentalen Symbole in der Bildhauerei” bezeichnen könnten, in dem weiten Gebiet der Renaissance auf der adriatischen Seite nicht nur im Venedig der Lombarden - die anscheinend die ergiebigsten Quellen sind - vorhanden ist, sondern auch in Bologna (die Portale) sondern auch in Bologna (die Porta Giulia des Palazzo Comunale, 1506), in Urbino (die Cappella del Perdono und die Türpfosten des Piano Nobile), in anderen Städten und vor allem in Ferrara, wo sich einige Tópoi im Palazzo Costabili und in verschiedenen Monumenten der Addizione befinden. Bei Correggio beginnen wir also mit einer mehrfachen und fast beunruhigenden Präsenz: auf der Höhe des Gesichts und der Hände des Besuchers schreien vier kahle und temperamentvolle Gesichter hervor; zwei stehen in den inneren Säulen und zwei in den äußeren. Man könnte sie als übertriebene Erinyes bezeichnen: die beiden äußeren zerzaust und geflügelt, die beiden inneren zottelig strahlend und mit einem heftigen Blätterkranz gekrönt. In Anbetracht der allgemeinen Freundlichkeit des gesamten Figurenapparats sollten sie nur eine starke apotropäische Funktion haben: Der Gastgeber wurde so gegen alle negativen Möglichkeiten immunisiert und gegen alle möglichen Übel versichert.

Die beiden inneren Kandelaber gehen edel vor, indem sie Becher, Fackeln und Adler anordnen, und finden in der Trias "càntaro oder Krater - mascherone - Adler mit offenen Flügeln" einen eskultischen Begriff mit theatralischem Charakter. Die ebenfalls gehörnten Masken, die viermal im Portal vorkommen, erinnern an ihre antike Verwendung im Theater, aber ihre jüngere Herkunft stammt aus der romanischen Bildhauerei, wo die modernen Kritiker sie als grüne Männer bezeichnen (Erscheinungen des Waldes), die aber besser als “Geister der Zuschauer”, Inspiratoren und Beschützer der Taten (zwei stehen in einer Krone) zu interpretieren sind. Die Sequenzen der äußeren Pilaster sind größer und werden vollständig von einem Kranz von Orbeln umrahmt, die “in der Blume” gearbeitet sind, wobei ständig und sehr präzise “Geigen”-Löcher (der Saitenbohrer des Bildhauers) verwendet werden, was eine sehr ansprechende Verzierung ergibt. In diesen beiden hängenden Registern befinden sich in genau der richtigen Höhe die gepfeilten Tafeln mit den großen, eingravierten und verbleiten Worten AMICIS 7 FIDEI. Es handelt sich dabei um eine Erklärung der Sodalfreundschaft gegenüber Verbündeten und willkommenen Gästen sowie des sicheren Vertrauens im kaiserlichen Bereich. Die Reihe der Symbole, von der Spitze bis zum sicheren Schrei der Furien, hat einen breiten, gedehnten kriegerischen Charakter, der nur durch die schmackhaften Früchte eines idealen Sieges unterbrochen wird. Es handelt sich um weiße Waffen und Helme, deren Zeichen keineswegs für die Schlacht, sondern eher für einen festlichen Zug, für große Anlässe und Empfänge, wie sie an Höfen zu besonderen Anlässen üblich waren, stehen. Die “belebten” Helme, die mit Flügeln ausgestattet sind und in zoomorphen Figuren gestaltet sind, wecken aufregende Gedanken, wie Drachen oder heimtückische Tiere. Leonardo hat sich für diese Verkleidungen am Mailänder Hof zur Verfügung gestellt, insbesondere, wie wir meinen, auf Anregung des großen Theatermachers Nicolò II da Correggio, dem Regisseur aller Veranstaltungen und Karnevals. Und dass Nicolò die Beispiele und die Atmosphäre mit Hilfe eines hervorragenden lombardischen Meisters in “sein” Portal transportierte, steht außer Zweifel. Dieses Meisterwerk bleibt das beste Beispiel für bildhauerisch-dekorative Proklamation im adriatischen Raum und im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Italien.

Der.

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Nicolò kümmerte sich auch um die Kapitelle, die Brunnenvorhänge und die Cantonaria für den Palast von Correggio, aber er widmete sich vor allem der Porta Magna, die am oberen Ende der Treppe den Zugang zum Ehrensaal, der mit Fresken geschmückt war, und zu den Empfangsräumen ermöglichte, die ebenfalls mit kunstvollen Decken und gemalten Blenden verziert waren, die besondere Berufe, wie zum Beispiel die Musik, zeigten. Die Porta Magna, die im Laufe der Jahrhunderte wenig beachtet wurde, wird einer besonderen Untersuchung unterzogen werden müssen, angefangen bei ihrem Material, das - vorläufig - aus starkem Stuck zu bestehen scheint. Was uns an ihr interessiert, ist ihre primitive Form und der einzigartige geformte Fries. Die abschließende Einladung ist also eine Reise nach Correggio, mit erhellenden Auseinandersetzungen.

Bibliographische Notizen

Bruno Zevi, Biagio Rossetti, architetto ferrarese, Hrsg. Giulio Einaudi, Turin 1960

G. Adani, A. Ghidini, F. Manenti Valli, Il Palazzo dei Principi in Correggio, Hrsg. ACRI (Amilcare Pizzi), 1976

Matteo Ceriana (Hrsg.), Il Camerino di alabastro. Antonio Lombardo e la scultura all’antica, Silvana Editoriale, 2004

A. Guerra, M.M. Morresi, R. Schofield (eds.), I Lombardo. Architettura e scultura a Venezia, Marsilio, 2006

Besonderen Dank an meinen Freund Giancarlo Garuti, der wertvolle Fotos zur Verfügung gestellt hat.

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Die.

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