Die Studie für die Mariä Himmelfahrt von Orazio Riminaldi, eines der schönsten Gesichter des 17.

Es ist nicht selbstverständlich, dass sich das Museums- und Ausstellungspublikum ausführlich mit den vorbereitenden Studien zu einem Werk beschäftigt, mit Skizzen, Zeichnungen, Modellen, mit allem, was der Künstler bearbeitet hat, bevor er zum fertigen Produkt kam. Wenn wir heute durch die Hallen eines Museums gehen, sind wir daran gewöhnt, fast immer nur die Endergebnisse des kreativen Prozesses eines Künstlers zu sehen. Entweder man besucht bewusst eine Ausstellung nur mit Zeichnungen, vielleicht weil man ein bestimmtes Interesse pflegt, oder alles, was nicht das fertige Gemälde ist, betrachtet man gewöhnlich als ein Zwischenspiel, eine Passage, die vielleicht für Spezialisten von Interesse ist, aber wenn man wenig Zeit hat, eine Ausstellung oder ein Museum zu besuchen, wird man ohne großes Bedauern eine Ausstellung mit Studien und Skizzen opfern. Doch gerade durch die Betrachtung dieser Art von Produktion wird man dem Künstler näher gebracht. Auch weil es nicht sicher ist, dass das fertige Werk, das wir bewundern, ganz von seiner Hand stammt: Viele Künstler waren auf die Hilfe ihrer Mitarbeiter angewiesen. Wenn wir ein Atelier betrachten, ist es stattdessen so, als sähen wir den Künstler wirklich bei der Arbeit. Als ob wir sein Atelier betreten würden.

Und dann hat ein Atelier nicht unbedingt die gleiche Kraft wie ein fertiges Werk. Daran denkt man, wenn man das Studio per la testa dell’Assunta (Studie für den Kopf der Maria Himmel fahrt) von Orazio Riminaldi betrachtet, einem außergewöhnlichen Maler aus Pisa, der zwischen 1593 und 1630 lebte, einem Künstler von großem Erfindungsreichtum, energischer Energie und höchster Finesse, der jedoch außerhalb der Toskana und der Kennerkreise kaum bekannt ist. Diese in Öl auf Leinwand gemalte Studie reicht wahrscheinlich aus, um uns in Riminaldi zu verlieben. Und was zuvor über das Publikum gesagt wurde, gilt manchmal auch für die Gelehrten: Erinnern wir uns daran, dass der Gelehrte Roberto Paolo Ciardi 1987 in der Zeitschrift Paragone beklagte, dass “das ’Haupt der Himmelfahrt’ in einem Maßstab, der dem der Kuppel entspricht, schon seit einiger Zeit bekannt ist, obwohl es bei den Riminaldi-Gelehrten kein Interesse geweckt hat”. Vor ihm hatten nur Mina Gregori und Enrica Fabbrini in den 1970er Jahren darüber geschrieben.

Dann wurde es glücklicherweise der Vergessenheit entrissen, vor allem dank der Arbeit von Pierluigi Carofano, einem großen Kenner des pisanischen Malers und Kunsthistoriker, der mehr als jeder andere über diese wunderbare Studie geschrieben hat. Seiner Meinung nach ist es “eines der schönsten Werke Riminaldis, von vorbarocker Kraft”, und es ist nicht schwer zu erkennen, warum. Man braucht nur die Lippen der Jungfrau von Riminaldi zu betrachten, deren Schwülstigkeit durch das Flackern des Lichts hervorgehoben wird, das ihre Fülle betont. Oder das zarte Erröten, das ihre Wangen aufhellt. Der Mund, der sich zu einem leichten Seufzer öffnet. Die Augen, die nach oben blicken, gemalt mit einem fast wissenschaftlichen Flair. Das Licht, das sie zum Leuchten bringt und dann auf ihrem Kinn ruht. Die Spannung in den Nackenmuskeln. Würde es nicht wie Blasphemie wirken (aber das 17. Jahrhundert ist schließlich ein Jahrhundert, in dem die Künstler gewöhnlich die Grenzen zwischen dem Heiligen und dem Profanen überschreiten: man denke an Cagnaccis Magdalena, Furinis Heilige), könnte man sagen, dass es dem Bild eine fast erotische Note verleiht. Aber schon Ende des 18. Jahrhunderts lobte ein Pisaner Patrizier, Alessandro Da Morrona, die Lebendigkeit der Figuren von Orazio Riminaldi: Der Gelehrte schrieb in seiner Pisa illustrata, dass der Künstler sein Genie “vor allem im Fleisch, wo er Rundheit und Vagheit mit der Kraft eines fundierten Helldunkels zu verbinden wusste, und in den Farben im Allgemeinen, wo die leichten und fetten Striche seines Pinsels hervorstechen” zeigte.

Alessandro Da Morrona berichtet, dass sich im Haus der edlen Herren Curini ein Kopf der Himmelfahrt befindet, der “so groß ist, wie man behauptet”. Wir wissen nicht mit Sicherheit, ob das Gesicht der Himmelfahrt im Haus der Curini dasselbe ist, das sich heute im Besitz der Opera della Primaziale Pisana befindet, aber wir wissen, dass dieses Modell 1831 von den städtischen Behörden erworben wurde, um es für die öffentlichen Sammlungen von Pisan zu sichern. Es handelt sich um das maßstabsgetreue Modell des Antlitzes der Jungfrau Maria, das in Orazio Riminaldis kolossalstem Werk, der Dekoration der Kuppel des Doms von Pisa, erscheint. Ein gewaltiges Werk, das mit einer besonderen Technik ausgeführt wurde: Der Künstler arbeitete mit Öl auf Gips, also mit einer für die Staffeleimalerei typischen Technik. Riminaldi starb, bevor er das Werk vollenden konnte: Es wurde erst 1632 vollendet, obwohl das Ergebnis noch unvollkommen war, und seine Brüder Girolamo und Giovanni Battista mussten sich um den letzten Schliff kümmern. Die sehr aufwendige Dekoration der Kuppel, in der Riminaldi deutliche Reminiszenzen an Correggio erkennen lässt, stellt das Thema der Himmelfahrt der Jungfrau dar, und die Komposition zeigt die Madonna, die von einer Schar musizierender Engel in den Himmel geführt wird, die sie zwischen den Engeln tragen.Die musikalischen Engel, die sie stützen, befinden sich inmitten einer Theorie von Heiligen, unter denen die Schutzheiligen von Pisa zu erkennen sind, die sich an die Hauptapostel Paulus und Petrus wenden, um die Fürsprache der Madonna zu erbitten, und die den Blick der Gläubigen auf die beruhigende Gestalt Christi lenken, der in der Mitte der Engelskreise fliegend erscheint und sich denjenigen zeigt, die auf der Erde zu ihm beten. Als wollten sie damit sagen, dass die Bitten erhört werden, wenn der Glaube vorhanden ist.

Die Studie der Opera della Primaziale kommt der auf dem Putz der Kathedrale gemalten Jungfrau so nahe wie möglich. Sie ist sogar noch besser: Die jugendliche Figur der Jungfrau wird hier mit einer Virtuosität und Finesse dargestellt, die nicht einmal zum fertigen Werk gehört. Leider sind keine Zeichnungen aus der ersten Vorbereitungsphase der Kathedrale erhalten geblieben. Wir verfügen nur über Studien und Modelle, die kurz vor der endgültigen Ausarbeitung des Projekts stehen, wie dieses hier. Sie hat zwar die gleiche Kraft wie ein Gemälde, aber man darf nicht vergessen, dass es sich immer noch um eine Idee handelt, die die Ausschmückung vorwegnimmt, ein Projekt, ein Arbeitsinstrument, dessen Feinheitsgrad vielleicht dadurch zu erklären ist, dass es den Mäzenen als Aufsatz gezeigt werden musste. Noch einmal: Wir betreten das Atelier des Künstlers, in einer ganz anderen Dimension als der des Domgerüsts. Und wir fühlen uns ihm deshalb näher.

Alessandro Da Morrona verortet Riminaldi auf halbem Weg zwischen Caravaggio und Domenichino und sieht in seiner Abkehr vom lebendigen Realismus Caravaggios und im Gegenteil in seiner Annäherung an den Bologneser Klassizismus den Wendepunkt, der seiner Kunst eine Art qualitativen Sprung ermöglicht. Für dieses Oberhaupt der Assumption wurden Simon Vouet und Guido Reni in Frage gestellt, obwohl wir es, wie Carofano im Katalog der ersten monographischen Ausstellung über Riminaldi, die im Sommer 2021 im Palazzo della Primaziale Pisana stattfand, mit einem “unkonventionellen Klassizismus” zu tun haben: Guido Reni war “ein algiderer Maler als der unsere, zumindest auf der Ebene der physiognomischen Darstellung”, und der Vergleich mit Vouet “hebt mehr Distanzen als Berührungspunkte hervor”. Orazio Riminaldi zeigt anhand dieses Modells seine Stärke als origineller Maler, eine Erfahrung, die sich verschiedenen Quellen nähert und dabei einen eigenen Weg findet. Und seine Originalität ist in dieser Studie so groß, dass wir ihn laut Carofano "zu den besten Beispielen für idealisierte Gesichter im gesamten 17. Nicht schlecht, für ein Modell.

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