Die Schlacht von Cascina: Michelangelo im Wettstreit mit Leonardo da Vinci

Einer berühmten Anekdote zufolge, die Giorgio Vasari in seinen Lebensläufen erzählt, ist die Karikatur der Schlacht von Cascina von Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564) heute nicht mehr vorhanden, weil sie angeblich von Baccio Bandinelli (Bartolomeo Brandini; Florenz, 1488 - 1560), seinem Rivalen, zerstört wurde, der ihn hasste, aber zeitlebens versuchte, seine Kunst zu imitieren, ohne Erfolg, und der Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) bevorzugte. Nach Vasaris Schilderung in der Torrentini-Ausgabe der Lebensläufe (die allerdings in der Giuntina-Ausgabe zurückgezogen wurde) schlich sich Bandinelli 1512 während der Ereignisse, die zum Sturz der Florentiner Republik und zur Wiederherstellung der Medici-Familie führten, in den Sala del Consiglio Grande (d. h. den Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio, in dem sich die Karikatur befand) mit der Absicht, das Werk zu zerreißen, was auch gelang. Vasari fragte sich auch nach den Gründen dafür: “Da Baccio mehr als alle anderen in seinem Haus verkehrte und den Schlüssel gefälscht hatte, geschah es zu dieser Zeit, dass Piero Soderini im Jahr 1512 von der Regierung abgesetzt und das Haus der Medici wiederhergestellt wurde. In den Unruhen im Palast über die Erneuerung des Staates zerriss Baccio allein heimlich den Karton in viele Stücke; der Grund dafür war nicht bekannt, und einige sagten, Baccio habe ihn zerrissen, um einige Stücke des Kartons für sich zu haben: Einige meinten, er habe den jungen Leuten diesen Trost geben wollen, damit sie nicht die Möglichkeit hätten, in der Kunst zu profitieren und bekannt zu werden; einige sagten, die Zuneigung zu Lionardo da Vinci, dem die Buonarroto-Karikatur viel Ansehen genommen hatte, habe ihn dazu bewogen; einige, die vielleicht besser interpretierten, gaben dem Hass, den er auf Michelagnolo hegte, den er dann sein ganzes Leben lang zeigte, die Ursache. Der Verlust der Karikatur für die Stadt war nicht gering und Baccios Last sehr groß, die ihm zu Recht von allen als neidisch und bösartig ausgelegt wurde”.

Die Aktion von Bandinelli (oder von wem auch immer) war jedoch nicht so zerstörerisch, dass sie Kopien von Michelangelos Werk verhinderte, das Teil der ehrgeizigen Dekoration des Salone dei Cinquecento war, den die Republik einige Jahre zuvor in Auftrag gegeben hatte: Der Gonfaloniere Pier Soderini wollte nämlich die Wände des großen Saals, in dem der Große Rat von Florenz tagte (eine Art Parlament, das sich aus fünfhundert Bürgern zusammensetzte und zur Zeit Savonarolas eingerichtet und auch nach dem Sturz des Ferrarese-Mönchs beibehalten wurde), mit Szenen von Schlachten schmücken, die Florenz in der Vergangenheit gewonnen hatte. Im Oktober 1503 hatte die Republik Leonardo da Vinci mit der Aufgabe betraut, die Schlacht von Anghiari zu malen(hier die vollständige Geschichte des Werks): Am 24. Oktober kehrte der Künstler von Vinci nach Hause zurück und nahm seinen Wohnsitz in der Sala del Papa in Santa Maria Novella, wo er an der Karikatur arbeiten sollte, während er am 4. Mai 1504 den endgültigen Vertrag unterzeichnete. Michelangelo wurde stattdessen zwischen August und September 1504 für die Schlacht von Cascina engagiert, die an der gegenüberliegenden Wand gemalt werden sollte. Die Republik stellte Michelangelo auch eine Unterkunft zur Verfügung: “Michelagnolo”, so erzählt Vasari, “hatte ein Zimmer im Spedale de’ Tintori in Santo Onofrio, und dort begann er eine sehr große Karikatur: aber er wollte nicht, dass jemand anderes sie sah”. Der junge Bildhauer spürte wahrscheinlich die Rivalität mit Leonardo da Vinci, und es ist Vasari selbst, der es auf diese Ebene stellt, indem er erzählt, dass “es der Grund war, dass er die andere Fassade im Wettbewerb mit Lionardo machte, in der er den Krieg von Pisa zum Thema nahm”. Die beiden Gemälde sollten, wie bereits erwähnt, den großen Saal schmücken, der auf Geheiß Savonarolas zwischen 1495 und 1496 in nur sieben Monaten nach einem Entwurf von Simone del Pollaiolo, genannt il Cronaca, und Francesco di Domenico errichtet wurde.

Die Michelangelo anvertraute Schlacht hatte einen hohen symbolischen Wert: Es handelte sich um einen Kampf zwischen den Florentinern und den Pisanern, den die Florentiner gewannen, und 1504 war Pisa, obwohl es fast ein Jahrhundert lang von Florenz annektiert worden war, eine rebellische Stadt. Im Jahr 1494 versuchten die Pisaner, ihre Freiheit wiederzuerlangen, indem sie die Ankunft Karls VIII. in Italien ausnutzten: Der französische König verhielt sich jedoch zweideutig und unterstützte Pisa, um seine Ankunft in Neapel nicht zu behindern (so gelang es den Pisanern, die florentinischen Behörden von der Herrschaft über die Stadt zu verdrängen), setzte sich dann aber dafür ein, dass Pisa wieder unter Florenz fiel. Die Pisaner setzten jedoch ihren Aufstand fort und gerieten 1496 mit Florenz aneinander: Es kam zu einer Pattsituation, auch weil Pisa die Unterstützung einiger ausländischer Mächte erhalten hatte. Und genau im Jahr 1504 dachten die Florentiner daran, den Lauf des Arno umzuleiten, um Pisa zu schwächen: Es wird vermutet, dass für dieses Projekt, die so genannte “Arno-Route”, von der Florenz glaubte, dass sie entscheidend sein würde, um die rebellische Stadt zu besiegen, auch der Rat von Leonardo da Vinci eingeholt wurde, und zwar genau zu der Zeit, als der Künstler in der Schlacht von Anghiari beschäftigt war. In Wirklichkeit weiß man es nicht genau: Die lange Debatte über seine Beteiligung an der “Arno-Route” hat sich jedoch auf seine wahrscheinliche Nichtbeteiligung zugespitzt (die Zeichnungen Leonardos zur Kanalisierung des Arno hätten also nichts mit diesem Projekt zu tun). Auf jeden Fall scheiterte die Idee, den Flusslauf umzuleiten, und Florenz gelang es, Pisa 1509 durch eine militärische Rückeroberung zu besiegen. Als Michelangelo gebeten wurde, die antike Schlacht zwischen Florenz und Pisa in Fresken darzustellen, war der Konflikt noch nicht beigelegt. Auf jeden Fall wissen wir mit Sicherheit, dass Michelangelo 1504 einige Inspektionen in der Ebene von Pisa durchführte, und die Situation mag ihn für einige Wochen von der Aufgabe des Salone dei Cinquecento abgelenkt haben. Und da die Gemälde eine propagandistische Absicht verfolgten, mussten sie schnell fertiggestellt werden: Vielleicht beschloss die Republik auch aus diesem Grund (oder wegen Leonardos Langsamkeit), ihm den jungen Michelangelo zur Seite zu stellen.

Der Salone dei Cinquecento im Palazzo Vecchio in Florenz. Ph. Kredit Targetti Sankey

Die Rivalität zwischen Michelangelo und Leonardo da Vinci

Zu dieser Zeit war Leonardo ein vollendeter Künstler von einundfünfzig Jahren, Michelangelo hingegen war ein Achtundzwanzigjähriger, der bereits einige bedeutende Meisterwerke geschaffen hatte, so dass er wenig zu beweisen hatte, und er hatte sein junges Alter auf seiner Seite, was wahrscheinlich zu seinem Übermut beitrug. Schließlich hätten die beiden Künstler nicht unterschiedlicher sein können: Leonardo war ein sehr gut aussehender, angenehmer und geselliger Mann, der aus einer bürgerlichen Familie stammte, obwohl er aus einer unehelichen Beziehung stammte, weltoffen, neugierig und wissbegierig, sehr großzügig. Michelangelo war das Gegenteil: unattraktiv, jähzornig und einsam, aber immer eine Antwort parat, aus einer Familie adliger Herkunft, die aber im Laufe der Jahrzehnte verfallen war, äußerst stolz und verächtlich, sparsam bis zum Überdruss, tendenziell menschenfeindlich, aber mit einer Neigung zu überwältigenden Gefühlen für die Menschen, die er liebte. Die beiden lernten sich kurz vor der Beauftragung des Salone dei Cinquecento kennen, und eine Anekdote, die derAnonimo Magliabechiano in einem in der Biblioteca Nazionale Centrale in Florenz aufbewahrten Codex überliefert (und die in keiner anderen Quelle nachweisbar ist), untermauert den Topos ihres Zusammentreffens: “Et passando ditto Lionardo, insieme con G. da Gavina, von Santa Trinita bei der pancaccia delli Spini, wo sich eine Versammlung guter Männer befand und wo über eine Passage von Dante gestritten wurde, riefen sie besagten Lionardo und sagten ihm, dass ich ihnen diese Passage erklärt hätte. Und als zufällig Michele Agnolo vorbeikam und von einem von ihnen gerufen wurde, antwortete Lionardo: ”Michele Agnolo wird sie dir erklären. Als Michele Agnolo dachte, ich hätte dies gesagt, um ihn zu verspotten, antwortete er zornig: “Auch du erklärst es, denn du hast eine Zeichnung von einem Pferd angefertigt, um es in Bronze zu gießen, und konntest es nicht gießen, und aus Scham hast du es allein gelassen. Und nachdem er dies gesagt hatte, drehte er ihnen seine Nieren zu und ging fort. Zurück blieb Lionardo, der bei diesen Worten rot anlief”. Kurz gesagt, Leonardo war von einigen Freunden gebeten worden, einige Verse von Dante zu rezitieren, und der Vincenzianer, der Michelangelo vorbeigehen sah, sagte ihnen, sie sollten ihn fragen: woraufhin der Bildhauer, der glaubte, Leonardo mache sich über ihn lustig, auf böse Weise antwortete und ihn für das Fiasko des Reiterdenkmals für Francesco Sforza verantwortlich machte.

Selbst Vasari lässt verlauten, dass zwischen den beiden eine “sehr große Verachtung” herrschte, die so weit ging, dass Leonardo aufgrund dieser Meinungsverschiedenheit 1516 nach Frankreich abreiste. In Wirklichkeit gibt es, abgesehen von den Anekdoten, die nur von Biographen berichtet werden (der Topos der Auseinandersetzungen zwischen Künstlern füllt auf jeden Fall die Seiten von Vasari und den Kunstschriftstellern der Zeit, weshalb einige Episoden sehr brisant sein können), keine dokumentierten Gründe, die auf einen Zusammenstoß zwischen den beiden hindeuten könnten. Der einzige mögliche (und dokumentierte) Grund für einen Streit (auch wenn wir nicht wissen, wie Michelangelo ihn aufgefasst haben könnte) könnte der Vorschlag sein, den Leonardo da Vinci, der 1504 zusammen mit allen großen florentinischen Künstlern der Zeit in die Kommission berufen wurde, die über die Aufstellung des David seines jungen Rivalen entscheiden sollte, für die Skulptur unterbreitete: Er schlug vor, sie an der Rückwand der Loggia dei Lanzi aufzustellen. Eine Position, die man als unglücklich bezeichnen könnte (die Statue wäre kaum sichtbar gewesen), die aber mit Leonardos künstlerischen Entscheidungen übereinstimmte, wie der Gelehrte Edoardo Villata erklärt: "Leonardo scheint seinen Vorschlag, den David an der Rückwand der Loggia dei Lanzi zu platzieren, in voller Übereinstimmung mit dem, was er über die Wirkung des Reliefs als höchstes Ziel der Malerei schrieb, in die Malerei umsetzen zu wollen, und zwar mit einer nicht unähnlichen optischen Wirkung.

Leonardo und Michelangelo waren in der Tat charakterlich sehr verschieden und wahrscheinlich nicht einmal kompatibel: aber wir können nicht zu viel über ihre Beziehung im Detail spekulieren, und da die Biographien der Zeit dazu neigen, bestimmte Aspekte des Lebens der Künstler aus erzählerischen Gründen zu übertreiben, ist es auch wahrscheinlich, dass die Porträts, die bei Vasari und dem Anonimo Magliabechiano auftauchen, eine Antipathie übertreiben, die vielleicht nicht erfunden ist, von der wir aber nicht wissen, wie sehr sie sich auf ihre jeweiligen Karrieren auswirkte (wie man aus der Lektüre von Vasari verstehen könnte). Was wir jedoch mit Sicherheit sagen können, ist, dass die Werke, die Leonardo und Michelangelo für den Salone dei Cinquecento schufen, obwohl beide unvollendet blieben (Leonardo wegen technischer Probleme, Michelangelo, weil er das Projekt aufgab), von ihren Zeitgenossen hoch geschätzt und als außergewöhnliche Meisterwerke beurteilt wurden: Es genügt, daran zu erinnern, dass ein anderer großer Künstler jener Zeit, Benvenuto Cellini, schrieb, die beiden Karikaturen seien “die Schule der Welt”, weil alle Künstler in Florenz zu jener Zeit durch ihre Beobachtung geschult wurden, was auch durch die verschiedenen Kopien und Wiederbelebungen der Ideen von Leonardo und Michelangelo bezeugt wird, von Raffael bis Sodoma, von Marcantonio Raimondi bis Fernando Llanos, was zur großen Verbreitung der Modelle der beiden Künstler beitrug.

Daniele da Volterra, Porträt von Michelangelo (um 1544; Öl auf Tafel, 88,3 x 64,1 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art)

Francesco Melzi, Porträt von Leonardo da Vinci (um 1510; Rötel auf Papier, 275 x 190 mm; Windsor, Royal Collection)

Die Anekdote über den Zusammenstoß zwischen Leonardo und Michelangelo im Codex Anonimo Magliabechiano (Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, ms. Magliabechiano, XVII, 17, 121v)

Michelangelo, David (1501-1504; Marmor, Höhe 517 cm einschließlich Sockel; Florenz, Galleria dell’Accademia)

Die Schlacht von Cascina

Die Schlacht von Cascina fand am 28. Juli 1364 zwischen Florenz und Pisa statt, als sich die beiden toskanischen Städte im Krieg befanden. Die Pisaner wurden von zwei starken Söldnerkapitänen angeführt, dem Engländer John Hawkwood (Sible Hedingham, ca. 1320 - Florenz, 1394), dem “Giovanni Acuto”, der am Ende seiner Karriere zu den Florentinern überlief, in Santa Maria del Fiore begraben und im Reiterporträt von Paolo Uccello verewigt wurde, und dem Deutschen Hanneken von Baumgarten (? - 1375), in Italien als Anichino di Bongardo bekannt. Vor dem Zusammenstoß in Cascina hatten die Pisaner unter der Führung von Hawkwood und Baumgarten den Florentinern mehrere Niederlagen zugefügt. Diese beschlossen, das Heer neu zu organisieren und es dem romagnolischen Anführer Galeotto I. Malatesta (Rimini, um 1300 - Cesena, 1385) anzuvertrauen, der auf die Hilfe des Markgrafen von Soragna, Bonifacio Lupi (Soragna, 1316 - Padua, 1390), einem Verbündeten der Florentiner, zählen konnte. Das Gefecht fand im Hochsommer an den Ufern des Arno an einem sehr heißen Tag statt: Chronisten zufolge hatten sich die Florentiner, die in der Nähe von Cascina gestoppt hatten, eine kurze Rast am Ufer des Arno gegönnt, und viele Soldaten nahmen ein Bad im Wasser, um sich von der Hitze zu erholen. Auch Malatesta beschloss, sich auszuruhen, und übertrug die Organisation der Verteidigung Bonifacio Lupi und Manno Donati, die einige Soldaten an der Straße nach Pisa postierten, die sofort von den Pisanern angegriffen wurden, um den Widerstand der Florentiner zu testen. Hawkwood wartete, bis die Sonne seinen Gegnern ins Gesicht schien, um sich einen Vorteil im Kampf zu verschaffen, und versuchte, einen Überraschungsangriff zu organisieren, der jedoch von den Florentinern vereitelt wurde: Das pisanische Heer, das hauptsächlich aus deutschen und englischen Soldaten bestand, die an die Hitze nicht gewöhnt waren, konnte dem Kampf nicht standhalten, und Florenz errang einen klaren Sieg mit tausend Gefallenen im feindlichen Heer und zweitausend Gefangenen (die Ausländer wurden freigelassen und die Pisaner nach Florenz gebracht). Michelangelo stellte den Moment dar, in dem die florentinischen Soldaten, die noch im Arno baden wollten, wegen des herannahenden Feindes plötzlich zum Kampf zurückgerufen werden.

Die besondere Ikonographie ermöglichte es Michelangelo, eine Darstellung von anatomisch genauestens studierten Akten zu schaffen: Der Künstler konnte mit einer Vielzahl von Posen und Haltungen experimentieren, darunter Soldaten im Liegen, andere im Stehen, einige, die ihre Arme benutzen, um sich auf das Flussufer zu hieven, einige, die ihre Arme heben, um ihre Rüstung anzulegen, einige, die bereits ihr Schwert ausziehen, einige, die rennen, einige, die sich hinauslehnen, einer, der noch im Wasser steht und nur seine Hände zu sehen sind, und ein alter Mann, der versucht, seine Strümpfe anzuziehen, was ihm aber misslingt, weil seine Beine nach dem Bad im Fluss nass sind. Dieses letzte Detail wurde von Vasari sehr geschätzt, der uns eine ausführliche Beschreibung des Werks gibt: “E lo empié di ignudi, che bagnandosi per l’caldo nel fiume d’Arno, in quel stante si dàva a l’arme nel campo, fingendo che gli inimici assalissero li; e mentre che fuori delle acque uscivano per vestrsi i soldati, si vedeva dalle divine mani di Michelagnolo chi haretttare lo armarsi per dare aiuto a’ compagni, altri affibbiarsi la corazza e molti mettersi altri armi indosso, et infiniti combattendo a cavallo cominciare la zuffa. Unter anderen Gestalten war ein alter Mann, der ein Gitter aus Nieswurz auf dem Kopf hatte, der sich hinsetzte, um seine Strümpfe anzuziehen, und sie nicht anziehen konnte, weil seine Beine nass waren, und der, als er den Tumult der Soldaten und die Schreie und das Gebrüll der Trommler hörte, hastig einen Strumpf anzog; Und alle Muskeln und Nerven seiner Gestalt waren sichtbar, und er verzog den Mund, womit er zeigte, wie sehr er litt, und dass er sich bis in die Zehenspitzen abmühte. Es gab auch Trommler und Figuren, die mit ihren Kleidern eingewickelt nackt dem Kampf entgegenliefen; und von extravaganten Haltungen konnte man einige aufrecht stehend, andere auf den Knien, oder gebeugt oder zum Liegen aufgehängt und in der Luft mit schwierigen Schwüngen befestigt sehen. Es gab auch viele Figuren, die auf verschiedene Weise gruppiert und skizziert waren, einige mit Kohle umrissen, einige mit Strichen gezeichnet und einige schattiert und mit Bleiweiß hervorgehoben, um zu zeigen, wie viel er in diesem Beruf wusste”.

Das Werk erinnert an ein frühes Meisterwerk Michelangelos, das der Künstler im Alter von etwas mehr als fünfzehn Jahren schuf, nämlich die Kentaurenschlacht, die sich heute in der Casa Buonarroti befindet(mehr dazu hier), hat der Gelehrte Angelo Tartuferi geschrieben, “wird vor allem dazu benutzt, sich eine fantastische Schlägerei nackter Körper mit einer verblüffenden Anatomie vorzustellen, um einmal mehr den Vorrang der Zeichnung zu bestätigen, der die gesamte künstlerische Kultur der florentinischen Renaissance kennzeichnet”. Der zweifellos beabsichtigte Effekt, so Cristina Acidini, ist der eines "Wirrwarrs von Körpern, die durch heftige Bewegungen aufgewühlt werden, die mit der bis an die Grenze der Virtuosität getriebenen Forschung in dem jugendlichen Relief der Kentaurenschlacht übereinstimmen". Im Vergleich zur jugendlichen Battaglia dei centauri gibt es jedoch ein zusätzliches Element, nämlich jene starke erzählerische Dimension, die die dynamische Sequenz “trotz der scheinbaren Raserei” motiviert, wie Cristina Acidini erneut feststellt: “Vom Vordergrund, wo die Akte den felsigen Abhang hinaufklettern und sich gegenseitig helfen, bewegt sich der Blick auf eine Zwischenebene, auf der es diejenigen gibt, die sich abtrocknen, und diejenigen, die sich anziehen, diejenigen, die Alarm schlagen, und diejenigen, die reagieren, während sich im Hintergrund die Akte mit bewaffneten oder bereits in Kampfausrüstung befindlichen Soldaten abwechseln und die Trompeten die Truppen durch Blasen in ihre Instrumente anspornen”. Eine weitere Referenz stellen die Akte dar, die den Boden des Tondo Doni bevölkern und somit einen weiteren wichtigen Präzedenzfall für die Schlacht von Cascina bilden.

Michelangelos Werk ist uns heute durch die Kopien der Karikatur bekannt: die berühmteste und wahrscheinlich dem verlorenen Original am nächsten kommende ist die um 1542 von Bastiano da Sangallo (Florenz, 1481 - 1551), einem Schüler und Mitarbeiter Michelangelos, ausgeführte Kopie, die heute in Holkham Hall in der Sammlung des Earl of Leicester aufbewahrt wird. Auch auf künstlerischer Ebene unterscheidet sich Michelangelos Werk stark von dem Leonardos: Beide waren als politische Propaganda-Fresken gedacht, doch während Leonardo das Thema mit raffinierten Allegorien auflöst, indem er es mit seinen eigenen persönlichen Ideen ummantelt, ohne auf kultivierte klassische Bezüge zu verzichten, konzentriert sich Michelangelo stattdessen auf eine Art physischen Heroismus, den der Soldaten, die, zum Kampf gerufen, sofort aus dem Arno springen und in den Kampf stürzen, ohne besondere metaphorische Subtilität. Im Gegenteil: Michelangelos Sprache bedient sich ausschließlich des Körpers, der Muskeln, der Kraft. Diese körperliche Kraft war auch für Leonardo ungewöhnlich: Beide Künstler hatten das von der florentinischen Republik vorgeschlagene Thema auf innovative Weise in Angriff genommen, aber mit unterschiedlichen Sprachen, die auf alle Künstler, die das Glück hatten, ihre Werke zu sehen, eine große Faszination ausübten.

Bastiano da Sangallo, Schlacht von Cascina, Kopie von Michelangelos Zeichnung (um 1542; Tafel, 78,7 x 129 cm; Wells-next-the-Sea, Earl of Leicester Collection, Holkham Hall)

Michelangelo, Schlacht der Kentauren (ca. 1490-1492; Marmor, 80,5 x 88 cm; Florenz, Casa Buonarroti, Inv. 194)

Michelangelo, Tondo Doni (1506-1507; Tempera Grassa auf Tafel, 120 cm Durchmesser; Florenz, Galerie der Uffizien). Ph. Kredit Fenster zur Kunst

Die Zeichnungen

Die Zeichnung von Michelangelo ist verloren gegangen, aber es sind mehrere Zeichnungen und Skizzen erhalten, die Michelangelo anfertigte, um die Komposition zu studieren. Aus diesen Studien gehen jedoch Berührungspunkte mit Leonardo hervor, die über die Wahl des Themas hinausgehen (der Vincenzianer wollte eine Schlägerei zwischen Soldaten auf seiner Wand malen, und Michelangelo würde ein anderes Handgemenge auf der gegenüberliegenden Wand malen). Die zur Vorbereitung der Schlacht von Cascina angefertigten Blätter zeigen, wie der Gelehrte Antonio Mazzotta schreibt, Michelangelos “Beharrlichkeit beim Studium des männlichen menschlichen Körpers”: In den Zeichnungen für das Fresko, das nie realisiert wurde, “übt sich der Künstler in einer Geschicklichkeit bei der Mischung von schwarzem Bleistift und Hell-Dunkel, die an die Zeichentechnik Leonardos erinnert”. Andere Zeichnungen hingegen zeigen typisch Michelangelo’sche Konstruktionen mit großen, kräftigen Figuren, die sich durch sehr ausgeprägte Umrisse, detaillierte anatomische Studien und starkes Hell-Dunkel auszeichnen. Dies ist zum Beispiel auf Folio 233F im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe der Uffizien zu sehen, das von Paola Barocchi als “Arbeitsblatt” von Michelangelo identifiziert wurde: In seiner Mitte befindet sich ein Rückenakt, eine Vorstudie für eine Figur aus der Schlacht von Cascina. Dieser Akt taucht auch in anderen Blättern auf, die im British Museum und im Louvre aufbewahrt werden, obwohl der Künstler in der endgültigen Zeichnung darauf verzichtet hat. Eine weitere sehr berühmte Zeichnung (vielleicht die bekannteste der Studien für die Schlacht von Cascina) ist 73F, die in der Casa Buonarroti aufbewahrt wird: Es handelt sich um einen weiteren Rückenakt, der im Moment des Schwungs festgehalten wird und durch die muskuläre Anspannung des männlichen Körpers bemerkenswert ist, der mit dem Bein im Sprung und dem erhobenen rechten Arm dargestellt ist. Anhand dieser Studien lässt sich Michelangelos Beziehung zur Antike vielleicht am besten nachvollziehen: Mehrere Anhaltspunkte stammen aus der klassischen Bildhauerei, insbesondere aus den römischen Sarkophagen, die der Künstler in der Toskana und in Rom studieren konnte.

Die Figur 73F aus der Casa Buonarroti findet eine genaue Entsprechung in Folio 613 E der Uffizien, wo eine Studie für die Komposition zu sehen ist, die sich jedoch von dem aus den Kopien bekannten Entwurf der endgültigen Karikatur unterscheidet: In dieser Skizze überwiegt die Verwirrung des Handgemenges, das Gewirr der Körper ist dichter, die Posen wirken fast gewagter. Einige der Lösungen, mit denen in diesem ersten Entwurf experimentiert wurde, werden also abgeschafft (einschließlich der Figur, die beim Springen ertappt wird). Es gibt jedoch auch Zeichnungen, auf denen die Figuren zu sehen sind, die Michelangelo später in der endgültigen Version verwenden wird: zum Beispiel der Mann mit nacktem Oberkörper, der von hinten gesehen wird und einen Speer schwingt, wie auf einer Zeichnung zu sehen ist, die in der Albertina in Wien aufbewahrt wird, wo wir die Muskeln in Relief sehen, die einzeln studiert und auch durch leichte Lichter hervorgehoben werden, um der Figur ein weiteres Gefühl von Stärke zu verleihen. Nur wenige andere Künstler waren in der Lage, so kraftvolle Zeichnungen zu schaffen.

Michelangelo, Studienblatt für die Apostel, die Schlacht von Cascina, die Madonna von Brügge und ein architektonisches Element (1503-1504; schwarzer Naturstein, Sfumino, Feder und Tinte, Spuren von Bleispitze auf Papier, 273 x 262 mm; Florenz, Galerie Uffizien, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, 73 F)

Michelangelo, Rückenakt (um 1504-1505; Feder und Spuren von schwarzem Bleistift, 408 x 284 mm; Florenz, Casa Buonarroti, Inv. 73 F)

Michelangelo, Studie zu einer Komposition für die Schlacht von Cascina (um 1504-1505; Feder und Silberstift auf Papier, 235 x 356 mm; Florenz, Uffizien, Kupferstichkabinett, 613 E)

Michelangelo, Rückenakt (um 1504-1505; Feder und Kreide, 196 x 270 mm; Wien, Albertina)

Ein nie verwirklichtes Meisterwerk

Was war das Schicksal der Schlacht von Cascina? Wir können davon ausgehen, dass die Zeichnung im Frühjahr 1505 fertig war, doch am 17. April 1506 reiste Michelangelo nach Rom, um für Papst Julius II. zu arbeiten, und kehrte erst zehn Jahre später nach Florenz zurück. Das Fresko wurde daher nie realisiert. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass nicht einmal die Vorarbeiten abgeschlossen waren: Biographen, darunter Giorgio Vasari und Benedetto Varchi, verweisen auf Kompositionen, die einen Kampf zwischen den Florentinern und den Pisanern andeuten, und Michelangelos eigene Zeichnungen zeigen Figuren von Reitern im Kampf. Es ist daher wahrscheinlich, dass Michelangelo nur eine Episode der Schlacht malte, ohne andere Szenen zu ergänzen. Diese eine Episode hatte jedoch ein außergewöhnliches Schicksal, das sich auch dank der Stiche, die von ihr angefertigt wurden, verbreitete. Wir haben bereits erwähnt, dass Cellini die Karikaturen von Michelangelo und Leonardo als “Schule der Welt” bezeichnete, und Vasari bezeugt, dass einige der größten Künstler der damaligen Zeit Michelangelos Werk studierten: Raphael Sanzio, Bastiano da Sangallo, Ridolfo del Ghirlandaio, Baccio Bandinelli, Francesco Granacci, Alonso Berruguete, Andrea del Sarto, Franciabigio, Iacopo Sansovino, Rosso Fiorentino, Pontormo, Perin del Vaga und andere.

Wir wissen, dass die Karikatur nach Michelangelos Abreise nach Rom unter Verschluss gehalten wurde: Es gibt nämlich einige Briefe, die Michelangelo 1508 an seinen Bruder schickte und in denen er ihm empfahl, das Werk Alonso Berruguete zu zeigen. Francesco Albertinis Memorandum aus dem Jahr 1510 bescheinigt stattdessen das Vorhandensein von “li disiegni di Michelangelo” im Palazzo Vecchio, zusammen mit “li cavalli” von Leonardo da Vinci. Das Werk wurde jedoch 1512, im Jahr der Medici-Restauration, aus dem Palazzo Vecchio entfernt: ein Symbol des republikanischen Florenz konnte nicht in der Residenzstadt verbleiben. Vasari berichtet daher, dass die Karikatur “in das Haus der Medici in den großen Saal darüber gebracht wurde, und zwar aus dem Grund, dass sie zu sicher in die Hände der Handwerker gelegt wurde; Denn während des Siechtums des Herzogs Giuliano, als niemand auf solche Dinge achtete, wurde sie, wie an anderer Stelle gesagt wurde, zerrissen und in viele Stücke zerteilt, so dass sie an vielen Stellen verschwand, wie man an einigen Stücken sehen kann, die noch heute in Mantua im Haus von Messer Uberto Strozzi, einem Mantuaner Herrn, zu sehen sind und die mit großer Ehrfurcht aufbewahrt werden”. Dem aretinischen Historiographen zufolge war es Giuliano de’ Medici, Herzog von Nemours (Florenz, 1479 - 1516), dessen Grabmal übrigens von Michelangelo selbst geschaffen wurde (es ist eines der Meisterwerke in der Neuen Sakristei von San Lorenzo), der die Karikatur aus dem Palazzo Vecchio entfernen ließ. Zu einem späteren Zeitpunkt wurde die Karikatur in Stücke geschnitten: vielleicht von Baccio Bandinelli, wie Vasari in der torrentinischen Ausgabe der Leben vorschlägt (wobei er diese Information in der Ausgabe von 1568 zurückzieht): Es ist auch bekannt, dass es zwischen Vasari und Bandinelli böses Blut gab), vielleicht auch von anderen, aber es ist eine Tatsache, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt der Geschichte nur noch Fetzen der ursprünglichen Karikatur der Schlacht von Cascina übrig waren, die vielleicht von Bewunderern zerrissen wurden, die ein Stück des Werks dieses großen Künstlers besitzen wollten, das von seinen Zeitgenossen so sehr geschätzt wurde. Vasari schrieb nämlich, dass die Dinge, die Michelangelo in der Karikatur gezeichnet hatte, “mehr göttlich als menschlich zu sehen sind”. Und das Erstaunen der Zeitgenossen angesichts eines so einzigartigen und kraftvollen Werks lässt sich wiederum in den Worten des Künstlers aus Arezzo nachlesen: “Die Handwerker blieben erstaunt und bewundernd zurück, als sie sahen, welch hohe Kunst Michelagnolo ihnen in diesem Papier zeigte. Da sie nun solche göttlichen Figuren gesehen haben, sagen einige, die sie gesehen haben, von seiner eigenen Hand und der anderer, die nie mehr zu sehen waren als in der Göttlichkeit der Kunst, die kein anderes Genie je erreichen konnte”.

Wesentliche Bibliographie

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