Das Pisanello-Turnier in Mantua. Die Geschichte der spannenden Entdeckung eines spektakulären Zyklus

“Eine der bedeutendsten kunsthistorischen Errungenschaften des 20. Jahrhunderts”: So bezeichnet Stefano L’Occaso, Direktor des Herzogspalastes in Mantua, zu Recht die Entdeckung des Artus-Zyklus, den einer der größten Künstler des frühen 15. Jahrhunderts, Antonio Pisano, genannt Pisanello, in einem Saal des prächtigen Gonzaga-Palastes gemalt hatte und der lange Zeit in Vergessenheit geraten war. Die unvollendeten Wandmalereien Pisanellos wurden im Laufe der Jahrhunderte überdeckt, zuerst im 16. und dann im 18. Jahrhundert, und der Raum hatte ein völlig anderes Aussehen als zu Beginn des 15. Der Raum wurde damals wenig genutzt, auch weil er einige Jahre nach der Entstehung der Gemälde von einem Deckeneinsturz betroffen war: auch aus diesen Gründen gibt es nur wenige Quellen, die von diesem Werk sprechen. Die Entdeckung hat es ermöglicht, einen der bedeutendsten Zyklen Pisanellos (und seiner Zeit) zu restaurieren, und ab Oktober 2022 wird anlässlich der Ausstellung Pisanello. Il tumulto del mondo (Der Tumult der Welt), die von L’Occaso selbst kuratiert wird, hat der Dogenpalast in einer lobenswerten Aktion einen Eingriff vorgenommen, der die Wiederherstellung der korrekten Lesbarkeit des Werks ermöglicht: Ein neues Beleuchtungssystem mit warmem Licht, das die Vergoldung und die Details der Zeichnung zur Geltung bringt, und ein erhöhtes Podest, das den von Pisanello berechneten Abstand wiederherstellt (der heutige Boden liegt 110 cm tiefer als zu Beginn des 15. Jahrhunderts), ermöglichen es dem Besucher, einen Raum zu sehen, der den Vorstellungen des großen Künstlers am nächsten kommt.

Die Entdeckung des Artus-Zyklus geht auf die 1960er Jahre zurück: Es bedurfte der Intuition und Hartnäckigkeit des damaligen Superintendenten von Mantua, Giovanni Paccagnini aus Livorno, um die Gemälde aus der Vergessenheit zu holen. Dass Pisanello im Dogenpalast gemalt hatte, war mindestens seit 1888 bekannt, dem Jahr, in dem ein Dokument aus dem Jahr 1480 veröffentlicht wurde, in dem ein “Salla del Pisanello” innerhalb des architektonischen Komplexes erwähnt wurde. Die Bedeutung dieses Raums wird durch die Tatsache bestätigt, dass er bereits im 15. Jahrhundert mit dem Namen des Künstlers bezeichnet wurde, was völlig untypisch und außergewöhnlich war: Normalerweise wurden die Räume eines Palastes, so L’Occaso, “nach dem Thema der Gemälde, ihrer Funktion, einer bestimmten Farbgebung oder der Person, die dort lebte” benannt. Derselbe Raum wurde auch in einem später entdeckten Briefwechsel aus den Jahren 1471-1472 erwähnt, in dem es um die Vorbereitung des Aufenthalts im Palast von Niccolò d’Este, Sohn des Markgrafen von Ferrara, Leonello d’Este, ging. Paccagnini ging genau von diesem Dokument aus: Da zwischen den 1950er und 1460er Jahren das Schloss San Giorgio umfangreichen Renovierungsarbeiten unterzogen wurde und der “Sala del Pisanello” 1480 unsicher war, vermutete der Hausverwalter, dass der Raum mit den Gemälden im Corte Vecchia gesucht werden musste, wo die Familie Gonzaga von 1328 bis 1459 lebte, bevor sie ins Schloss umzog. Paccagnini probierte verschiedene Räume aus und konzentrierte sich schließlich auf ein bis dahin vernachlässigtes Gebäude mit zwei Stockwerken: Es war das Gebäude, in dem Isabella d’Este 1519 ihre Wohnung im Erdgeschoss einrichten ließ. Der Raum, in dem Pisanello gearbeitet hatte und der später zum “Saal der Herzöge” wurde, da er später mit einem Fries aus dem 18. Jahrhundert mit Bildern der Herzöge von Mantua verziert wurde, befand sich im oberen Stockwerk, neben der Wohnung von Guastalla und in der Nähe der Räume mit den Wandteppichen.

Was sich Paccagnini präsentierte, war, wie die Wissenschaftlerin Monica Molteni schreibt, "ein großer Raum mit einer banalen neoklassizistischen Fassade, der scheinbar keine Elemente aufwies, die zur Suche nach Vorbildern aus dem 15. Der Verfall, dem der Raum im Laufe der Jahrhunderte ausgesetzt war, hatte jedoch die Überreste einer geometrischen Dekoration aus dem späten 14. Jahrhundert zum Vorschein gebracht, die auf dem Dachboden gefunden wurden, während die Entfernung des Putzes an den Außenfassaden des Gebäudes den Ursprung der Struktur aus dem 14. Paccagnini begann daher mit Untersuchungen unter den neoklassizistischen Dekorationen: Die Entfernung des Verputzes ermöglichte die Entdeckung von Sinopiten (direkt auf die Wand gezeichnete Vorzeichnungen), die den unverwechselbaren Stil Pisanellos erkennen ließen. Dies führte zur Demontage der neoklassizistischen Paneele und zur Entfernung des Frieses (der dann an anderer Stelle wieder angebracht wurde): “Jahrhundert und die darunter liegenden Reste der Malerei aus dem 16. Jahrhundert hinterließen eine Oberfläche, die mit einer dicken Schmutzschicht bedeckt war, die, nachdem sie gereinigt worden war, das Vorhandensein des heraldischen Frieses und von Teilen der Figuren der darunter liegenden Schlachtszene zum Vorschein brachte, deren Pisanello-Autogramm sofort zu erkennen war”, erklärt Molteni. Die Restaurierungsarbeiten wurden den Restauratoren Ottorino Nonfarmale und Assirto Coffani anvertraut, die sich ab 1963 an die Arbeit machten: Ein Jahr Arbeit war nötig, um die Gemälde von Pisanello wieder ans Tageslicht zu bringen, die gereinigt und gefestigt wurden, so dass man am Ende des Eingriffs sagen konnte, dass das Werk des toskanischen Künstlers wiedergefunden wurde, obwohl man bis 1972 warten musste, um die Entdeckung zu präsentieren, die erst 1969 bekannt gegeben wurde. In der Tat waren Arbeiten zur Sicherung des Umfelds erforderlich, vor allem um die gefundenen Gemälde unter optimalen Erhaltungsbedingungen zu erhalten, da es sich um einen Raum handelte, der, wie bereits erwähnt, im Laufe der Jahrhunderte einem starken Verfall ausgesetzt war. Das war kein leichtes Unterfangen: Sogar die Gemälde und Sinopiten von Pisanello wurden abgerissen (mit riesigen Holzrollen, die noch heute in den Lagerräumen des Dogenpalastes aufbewahrt und ausgestellt werden), um alles auf eine doppelte Lage Leinwand zu übertragen, die wiederum auf beweglichen Trägern angebracht wurde. Nach der Fertigstellung des Werks und der Bekanntgabe der Entdeckung folgte die Studie, die 1972 zur Veröffentlichung der Monographie über den Zyklus führte.

Der AufruhrWelt

Der Raum ist auf allen Seiten mit einer einzigen großen Szene ausgemalt, die ohne Unterbrechung ein Ritterturnier darstellt, das in verschiedenen Etappen erzählt wird, auch wenn nicht alle Wände den gleichen Grad an Vollständigkeit aufweisen: An der nordöstlichen Wand, der linken, wenn man eintritt, ist fast nur die Sinopie erhalten, die jedoch mit einer Genauigkeit ausgeführt wurde, die verdächtig nach einer vorbereitenden Zeichnung aussieht, ein ausgesprochen wichtiges Thema für das Verständnis eines Teils der Geschichte dieses Zyklus, wie wir weiter unten sehen werden. An der angrenzenden Wand ist jedoch eine große Komposition in Mischtechnik erhalten, die erste, die vollendet wurde: Eine große Komposition, die den Eindruck eines großen, kostbaren Gemäldes, eines prächtigen Wandteppichs erweckt haben muss, da “Pisanellos Kunden”, so schreiben Vincenzo Gheroldi und Sara Marazzani, “das Gemälde auch als ein großes Luxusobjekt wahrgenommen haben”, wie man an der Anwesenheit zahlreicher teurer Materialien in diesem vollendeten Teil erkennen kann (z. B. die Pferdegeschirre aus vergoldetem Zinn, die der Bildebene hinzugefügt wurden: dies waren präzise Wünsche der Auftraggeber, um den wirtschaftlichen Wert des Ganzen zu zeigen). Die Sinopie dieser fertigen Szene wurde ebenfalls geborgen und ist im angrenzenden Raum ausgestellt.

Die Szene ist von der südöstlichen Wand aus gegen den Uhrzeigersinn zu lesen: Auf der Wand gegenüber derjenigen, von der aus man den Raum betritt, findet ein spannendes Turnier statt, woraufhin man den Blick auf die lange Wand links richtet, auf der einige umherziehende Ritter dargestellt sind, die in ihren Heldentaten gefangen sind. Es war die Gelehrte Valeria Bertolucci Pizzorusso, die das Rätsel der Ikonographie des Zyklus entschlüsselt hat: Einige der in der Sinopie in der Nähe des Kamins des Saals dargestellten irrenden Ritter tragen tatsächlich ihre Namen, keltisch und in gotischen Schriftzeichen geschrieben (Bohort, Sobilor, Arfassart, Sardroc). Es handelt sich um Figuren, die mit einer Episode aus Lancelot du Lac in Verbindung stehen, einem mittelalterlichen französischen Roman, in dem die Heldentaten der Ritter von König Artus nacherzählt werden. In dieser Episode geht es um das von König Brangoire organisierte Turnier auf dem Schloss der Marken: Bohort, Lancelots Vetter und der beste Ritter unter den Teilnehmern, nimmt an dem Turnier teil. Neben der Szene des Turniers sehen wir das Bankett, das am Ende des Turniers zur Feier des Siegers gegeben wird: Bohort, als Erstplatzierter, wählt ein Mädchen aus, das er den anderen zwölf besten Rittern zur Frau geben will, lehnt aber die Tochter des Königs ab, die ihm zugestanden hätte, weil sie im Hinblick auf die Gralssuche ein Keuschheitsgelübde abgelegt hat. Die Prinzessin ist jedoch bereit, sich Bohort anzuschließen und überredet ihre Amme, den Helden mit einem Zauberspruch zu verzaubern, um eine Nacht mit ihm zu verbringen: Aus der Verbindung geht ein Sohn hervor, Hélain le Blanc, der dazu bestimmt ist, Kaiser von Konstantinopel zu werden.

Wenn man die von Pisanello gemalte Szene betrachtet, hat man fast den Eindruck, Zeuge eines echten Turniers aus dem 15. Jahrhundert zu sein, wie es damals in Italien üblich war, auch wenn die Lücken ein vollständiges Verständnis dessen verhindern, was der Künstler an den Wänden des Dogenpalastes dargestellt hat. “Das vielleicht Erstaunlichste an dem von Pisanello dargestellten Turnier”, schrieb Andrea De Marchi, “ist, dass es keinen abgegrenzten Ort hat, sondern sich in alle Richtungen ausbreitet und ein chaotisches Durcheinander zu herrschen scheint, so dass es schwierig ist zu verstehen, wer kämpft und gegen wen, wer mit der Lanze reitet oder im Nahkampf mit dem Schwert kämpft, wer sich vorbereitet und wer bereits gekämpft hat. Es scheinen verschiedene Zeitlichkeiten zu koexistieren, mit einem gewollten Betäubungseffekt”. In der Turnierszene wird die linke obere Seite von Rittern beherrscht, die den vor ihnen tobenden Kampf zu beobachten scheinen: Ritter in Rüstungen kämpfen, Lanzen werden zerbrochen, Pferde rennen, ungerittene Kämpfer erliegen, andere liegen bereits besiegt, einer unten stürzt gerade von seinem Roß. Schließlich fällt auf der rechten Seite die ungewöhnliche Präsenz eines Löwen auf, der dem Betrachter zugewandt ist, und weiter unten eine Löwin mit ihren Jungen, während man weiter unten einen Zwerg in der Trikolore sieht. Der Dreh- und Angelpunkt der Szene, der Punkt, an dem wir die gebrochenen Lanzen zwischen den sich gegenüberstehenden Reitern fliegen sehen, ist leicht dezentriert, um dem Betrachter zu suggerieren, dass sich die Figuration auf der nächsten Wand fortsetzt: Dort finden wir eine Gruppe von Reitern, darunter einen, der uns entgegenblickt und einen großen Kopfschmuck trägt. Bei diesem blonden Ritter handelt es sich vermutlich um Bohort selbst, den Sieger des Turniers. Über ihm sehen wir drei Figuren, die mit viel Sinn für individuelle Charakterisierung dargestellt sind: ein reifer Mann mit braunem Haar, ein Mohr und ein junger Blonder. In den Sinopien finden wir die Loge der Frauen, ein Schloss und schließlich eine üppige Landschaft mit Wäldern und sorgfältig gezeichneten Schlössern, in denen sich nicht selten Tiere aufhalten und in denen sich die Ritter, die durch die Inschriften mit ihren Namen gekennzeichnet sind, bewegen.

Ritter, die

der Ritter

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Bewegung, Tiefe, Präzision in der Beschreibung sind einige der Elemente, die Pisanello bei der Verwirklichung seiner Gemälde leiteten, die mit Bedeutungen aufgeladen sind, die über die hinausgehen, die sich aus einer unmittelbaren Lektüre des Werks ergeben. “Selten in der Malerei”, schreibt De Marchi, “hat es eine so explosive Reflexion über die menschliche Gewalt gegeben, und die zerklüftete, von widersprüchlichen Spannungen durchdrungene Szenerie bringt die eisige Kraft so vieler Rahmen, so vieler bekannter Details zum Vorschein”. Für den toskanischen Gelehrten stand Pisanello vor einer doppelten Herausforderung: glaubwürdige, realistische Gemälde zu schaffen, die in der Lage sind, die Naturphänomene, die Pisanello beobachtete und wie kein anderer Maler seiner Zeit wiederzugeben vermochte, genau wiederzugeben, und gleichzeitig den Besuchern dieser Umgebung eine “synästhetische Wahrnehmung” zu bieten. Deshalb wirken diese Gemälde so einhüllend auf uns, weil es fast so scheint, als könnten wir die Pferde hören, die Schreie des Turniers, die Schreie der Zuschauer, als könnten wir uns vorstellen, wie sich der Staub erhebt: Pisanellos Fähigkeit, diese Art von Empfindungen zu wecken, wurde auch von seinen Zeitgenossen anerkannt. Interessant ist auch die Parallele, die De Marchi zu den Szenen der Schlacht von San Romano zieht, die Paolo Uccello für Leonardo di Bartolomeo Bartolini Salimbeni gemalt hat: Der Florentiner Künstler hatte “kriegerische Ereignisse gemalt, als ob es sich um Ritterturniere handelte”, während der Pisanello im Gegensatz dazu ein Turnier in einer rohen und brutalen Weise gemalt hatte, als ob es sich um eine Schlacht handelte. Einerseits eine Schlacht, gemalt für einen Florentiner, der zwar am Feldzug von Lucca gegen Mailand und Siena teilgenommen hatte, aber kein Berufssoldat war, und andererseits ein Turnier, gemalt für eine Familie, die an das militärische Leben gewöhnt war, da Gianfrancesco selbst lange Zeit ein Glückskapitän war, der sich ein ansehnliches Vermögen sicherte. Innovativ ist dieOrganisation des Raums: Der Künstler wählt einen dynamischen Blick winkel, und einige Elemente erinnern an den Heiligen Georg und die Prinzessin in der Kirche Santa Anastasia in Verona (zum Beispiel der sehr hohe Horizont oder das Gedränge der Gebäude, und dann wiederum, schreibt L’Occaso, “die gleiche Sorgfalt in der Architektur, die in Mantua durch axonometrische Linien und mit Aufmerksamkeit für das kleinste Detail gezeichnet wurde, die den Himmel schließen, die gleiche Verwendung von Figuren, die den Raum in der Tiefe durchpflügen”).

Einige Elemente des Zyklus tragen dazu bei, den Namen des Auftraggebers zu erhellen: die Löwenfamilie, die Dogge mit rückwärts gewandtem Kopf in der Sinopie, in der die Loge der Frauen dargestellt ist (sie befindet sich unmittelbar darunter), ein Symbol der Treue, und wiederum die Blumen wie Gänseblümchen und Ringelblumen, Symbol der Familie Gonzaga, sowie die Figur des Klatschers oder des “Zwergs”, der ein dreifarbiges Gewand trägt (Weiß, Rot und Grün waren die Farben der Familie, die Mantua regierte). Ursprünglich wurde ein spätes Datum für diesen Zyklus vorgeschlagen: Paccagnini war der Meinung, dass Pisanello von 1447 bis zu seinem Todesjahr 1455 für Ludovico II Gonzaga daran gearbeitet hatte, was erklären würde, warum der Zyklus unvollendet ist. Die soeben beschriebene Lesart der Embleme ermöglichte es jedoch, den Auftrag für den Zyklus korrekter dem Vater von Ludovico II. zuzuordnen, d. h. Gianfrancesco Gonzaga (der auch in dem Ritter mit dem großen Kopfschmuck in der rechten Ecke der Seitenwand identifiziert wurde, in der auch das Bildnis von Bohort zu sehen ist). Über den Grund für die Wahl des Motivs schreibt die Wissenschaftlerin Michela Zurla unter Hinweis auf den Zusammenhang mit der Bildpolitik der Gonzaga: “Der Wert, den das Thema der Gralssuche im Zusammenhang mit dem Kult der Reliquie des kostbaren Blutes Christi, die in Mantua aufbewahrt wird, annimmt, ist mehrfach betont worden, ein Kult, dem die Gonzaga eine so tiefe Verehrung entgegenbrachten, dass sie die Darstellung der Reliquie in einige ihrer Münzen aufnahmen”. Die Wahl von Bohort ist nach den Studien von Ilaria Molteni und Giovanni Zagni von großer Bedeutung, da er als einziger von Artus’ Rittern nach dem Fund des Grals an den Hof zurückkehrte “und einen Nachkommen hatte, so dass er als idealer Stammvater für die Familie Gonzaga galt” (so Zurla). Wir wissen jedoch nicht, wann der Zyklus vollendet wurde: Nachdem Paccagninis Hypothese verworfen wurde, dass er in der Endphase von Pisanellos Tätigkeit entstand, wurden verschiedene Theorien aufgestellt. Für Gian Lorenzo Mellini und Anna Zanoli ist der Zyklus zwischen 1436 und 1444 entstanden, ein Datum, das auch von Ilaria Toesca bestätigt wird. Für Miklos Boskovits sind wir kurz nach seinem Aufenthalt in Rom in den Jahren 1431-1432.

Der

Ritter, die amteilnehmen

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Gerade um Licht in die Datierung zu bringen, könnten Sinopien nützlich sein. Kürzlich hat der Gelehrte Alessandro Conti vorgeschlagen, dass es das Ergebnis bewusster und gut kalibrierter Entscheidungen ist, Sinopien in hoher Qualität auszuführen. Tatsache ist, dass sich der Zyklus zu einem bestimmten Zeitpunkt seiner Realisierung in einem zu frühen Stadium befand, um rechtzeitig fertiggestellt zu werden, um einer wichtigen Persönlichkeit, die in dem Raum zu Gast sein würde, gezeigt zu werden, und es daher notwendig war, ihn vorübergehend zu vollenden. Das Ereignis, das dies notwendig machte, war laut Conti wahrscheinlich der Besuch von Kaiser Sigismund von Luxemburg in Mantua im Jahr 1433. “Die noch jungen Herrscher wie die Gonzaga”, so De Marchi weiter, “hingen am seidenen Faden der kaiserlichen Legitimität, und von größter Bedeutung war die Aussicht, den König der Römer und den König von Böhmen zu empfangen, der im Herbst 1431 von Basel nach Italien gekommen war”. Pisanello könnte den Artuszyklus also vor oder nach seinem Aufenthalt in Rom gemalt haben, auf jeden Fall rechtzeitig vor dem Besuch des Kaisers, der am 6. Mai 1432 in Parma Gianfrancesco Gonzaga den Titel eines Markgrafen verlieh und am 22. September 1433 in Mantua in einer öffentlichen Zeremonie sein Zugeständnis erneuerte. Der Besuch des Kaisers in Mantua war ein außergewöhnliches Ereignis, für das die Dekoration des Saals vorbereitet werden musste: Nach der von De Marchi vorgeschlagenen Chronologie kann man also davon ausgehen, dass der Künstler das Werk vor seiner vorübergehenden Übersiedlung nach Rom begonnen hat, wo er am 26. Juli 1432 von Papst Eugen IV. die Erlaubnis erhielt, die Stadt zu verlassen, und dass er zwischen 1432 und 1433 nach Mantua zurückgekehrt ist, um den zweiten Teil des Werks, die Sinopien und die Loge, zu vollenden (oder sogar die gesamte Dekoration des Saals, was wir nicht mit Sicherheit wissen).

Wir kennen den Grund nicht, warum Pisanello das Werk aufgegeben hat. Wir kennen jedoch sehr gut die Ereignisse, die der von ihm dekorierte Saal durchlief, bevor er in Vergessenheit geriet. Am 15. Dezember 1480 informierte der Hofarchitekt Luca Fancelli den Markgrafen Federico Gonzaga schriftlich über den Einsturz eines Teils der Decke des Saals, woraufhin Fancelli Maßnahmen zur Sicherung des Saals ergriff und auch die Teile der Decke entfernte, die nicht eingestürzt waren, aber unsicher blieben. Wahrscheinlich waren vor dem Einsturz im Obergeschoss Räume geschaffen worden, die die Decke irgendwie belastet hatten. Auf jeden Fall ist von Pisanellos Gemälden nach 1480 nichts mehr bekannt: Nach der von Stefano L’Occaso rekonstruierten Chronologie wurde 1579 der Fußboden abgesenkt, die ursprünglichen Fenster wurden zugeschüttet, die heute noch sichtbaren Fenster geöffnet und ein Kamin hinzugefügt. Der Raum, der damals als “Saal der Bogenschützen” bezeichnet wurde, befand sich in einem sehr verfallenen Zustand und wurde von Pompeo Pedemonte vollständig restauriert, der ihn mit Kormoran verkleidete. 1595 wurde er von Domenico Lippi und seinen Mitarbeitern vollständig mit Kunstmarmor ausgemalt, zu einer Zeit, als dieser Flügel des Palastes als Wohnung der Herzogin Eleonora de’ Medici, der Frau von Vincenzo I. Gonzaga, dienen sollte. Später, im Jahr 1701, wurde der Fries mit den Porträts der Herzöge hinzugefügt, und der Raum wurde als “Saal der Herzöge” bekannt. 1808 bis 1812 wurde der Fries schließlich restauriert, und der Raum erhielt sein neoklassizistisches Aussehen, das er mehr als ein Jahrhundert lang beibehielt. Bis ein Hausmeister feststellte, dass sich hinter diesen starren und banalen Quadraten etwas viel Bedeutsameres verbergen musste.

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