Caravaggio am Hof des Kardinals Del Monte (I). Das "alchemistische" Gemälde des Casino dell'Aurora

Einleitung von Giuseppe Adani

Die Studien von Michele Frazzi wenden sich mit großer Intention der Suche nach der zusammengesetzten Definition der sozialen und kulturellen Welt zu, die Michelangelo Merisi in seinen turbulenten römischen Jahren umgab, und in diesem Raum - wie wir aus den drei hier vorgelegten Beiträgen ersehen können - welche außerordentliche Bedeutung der enge Aufenthalt bei der außergewöhnlichen Persönlichkeit des Kardinals Francesco Maria Bourbon del Monte, einem wahren Leuchtturm und Kreuzungspunkt der Wissenschaft und der literarischen Liebe in der päpstlichen Hauptstadt, für ihn am phantasievollen Übergang vom 16. zum 17. Das Verdienst von Frazzis großer Anstrengung besteht darin, die Gründe für Caravaggios oft abweichende und deshalb tiefgründige, aufmerksame, stets an semantische Wahrheiten gebundene und stets von einem vielschichtigen malerischen Genie genährte Entscheidungen nachzuzeichnen. Caravaggio erscheint somit als ein sehr starker Mitgestalter einer sehr hohen und entscheidenden kulturellen Epoche.

Kardinal Francesco Maria Bourbon del Monte

In Rom, nachdem er die Werkstatt von Arpino verlassen hatte, liefen die Dinge nicht sehr gut für Caravaggio, der wahrscheinlich Schwierigkeiten hatte, seine Werke zu verkaufen und einen schlechten Start hatte. In dieser schwierigen Phase wurde er von Prospero Orsi und Costantino Spada (Mastro Valentino) unterstützt, die versuchten, seine Bilder zu verkaufen, wie Baglione bezeugt: “Er konnte jedoch keinen Weg finden, sie zu verkaufen und sie zu verschenken, und am Ende stand er ohne Geld und schlecht gekleidet da, so dass ihm einige galante Männer aus der Branche aus Nächstenliebe halfen, bis Meister Valentino in S.. Laut Celio war es jedoch Prospero, der ihn in das Haus des Kardinals einführte, der einen Maler suchte, der für ihn Kopien anfertigte: ”Danach wünschte der Kardinal de1 Monte einen jungen Mann, der für ihn etwas kopieren würde. Prosperino, beherbergte er Michelangelo. Er brachte ihn zum Kardinal, der ihn den ganzen Tag suchte, und fand ihn am Ende schlafend auf dem Balkon neben Pasquino, der keine Kleider um sich hatte. Der Kardinal ließ ihn einkleiden und gab ihm Zimmer und Teil...“. Der Maler, der sich in seiner Notlage befand, widmete sich also erneut der Anfertigung von Kopien, eine Tätigkeit, die er bereits in den Werkstätten von Lorenzo Carli oder Antiveduto Grammatica ausgeübt hatte, der ebenfalls in den Diensten des Kardinals stand. Von dieser Tätigkeit Merisis ist nur die Kopie eines Raffael-Gemäldes bekannt, die sich in der Sammlung del Monte befand. Merisi gelang es jedoch schließlich, die sich ihm bietende Gelegenheit zu seinem Vorteil zu nutzen, und er wurde bald von seinem Gönner und dem kulturellen Kreis, der sich um ihn scharte, geschätzt.Der heutige Palazzo Madama, der heute Sitz des Senats ist, war damals die Residenz des Kardinals Del Monte: Diese Position war nicht nur die Unterkunft eines hochrangigen und prominenten Mitglieds des römischen kulturellen und politischen Milieus, sondern auch Caravaggios erste sichere und dauerhafte Anlaufstelle in Rom. Er blieb in ihrem Dienst ”havendo parte, e provisione" für etwa drei Jahre, von Juli 1597 bis zu einigen Monaten im Jahr 1601. In diesem Haus, das mit einem Atelier für Maler und einem der Musik gewidmeten Salon ausgestattet war, begann Merisi als Verwandter des Kardinals, der Botschafter des Großherzogtums Toskana in Rom war und dessen Interessen vertrat, ein gewisses gesellschaftliches Ansehen zu genießen; der Maler durfte auch mit einem Schwert herumlaufen, was ihm offensichtlich sehr gefiel.

Der gelehrte und gebildete Kardinal hatte nicht nur in Rom und Florenz, sondern auch im venezianischen Raum, in Padua und Venedig, wo er am 5. Juli 1549 geboren wurde und wo Tizian Vecellio und Pietro Aretino bei seiner Taufe Paten waren, hervorragende Kontakte: eine Tatsache, die viel über das Umfeld und die Ambitionen der Familie aussagt, in der er geboren wurde. Francesco Maria Del Monte (Abb. 1) begann seine Karriere bei Kardinal Alessandro Sforza di Santa Fiora, der mit ihm verwandt war (er war sein Cousin zweiten Grades) und der Bruder von Faustina Sforza di Santa Fiora, Marchioness von Caravaggio, war. Nach neueren Forschungen war Kardinal Del Monte auch Mitglied der Accademia degli Insensati, eine Verbindung, die möglicherweise durch die Nichte von Kardinal Alessandro, Francesca Sforza di Santa Fiora, zustande kam, die den Fürsten der Accademia, Ascanio II della Corgna, geheiratet hatte.

Nach dessen Tod 1581 verließ er seine Stellung bei Sforza und trat in den Dienst von Kardinal Ferdinando de’ Medici, und als dieser 1587 sein Amt als Kardinal aufgab, um Großherzog der Toskana zu werden, wurde er selbst 1588 Kardinal und übernahm auch das Amt des Vertrauensmannes und “Botschafters” des Großherzogtums Toskana in Rom.

Der Fürst der Republik der Buchstaben: Gian Vincenzo Pinelli

Als junger Mann schloss Del Monte sein Studium an der Universität von Padua, wohin seine Familie gezogen war, erfolgreich ab und erhielt hier seine kulturelle Ausbildung. In dieser Stadt lernte Francesco Maria einen Mann kennen, der für die europäische Kulturwelt von grundlegender Bedeutung war: den Fürsten der “Republik der Buchstaben”, Gian Vincenzo Pinelli (Abb. 2), der nach Erasmus von Rotterdam, Thomas More und Pietro Bembo ihr Regent war. Es war Marc Fumaroli, der mit dieser Bezeichnung das ausgedehnte Netzwerk von Kulturschaffenden beschrieb, die auf wissenschaftlicher und humanistischer Ebene Meinungen und Ideen austauschten und so das Wissen ständig weiterentwickelten. Dieser ideale Raum, der sich “Republik der Buchstaben” nannte und dessen Anhänger über ganz Europa verstreut waren, hatte einen Fürsten und einen Hofstaat, nämlich Gian Vincenzo Pinelli und seinen humanistischen Kreis in Padua; er war sein wichtigster Impulsgeber, das Zentrum und der Motor seines Fortschritts. Neben Francesco Maria und seinem Bruder Guidobaldo, der einer der bedeutendsten Mathematiker seiner Zeit war, gehörten Marco Mantova Benavides (Lehrer des Kardinals del Monte), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (der spätere Fürst der Republik der Buchstaben) zu seinem gelehrten Kreis und damit zur Republik der Buchstaben: Er war es, der Maffeo Barberini dazu veranlasste, seinen Gedichtband zu veröffentlichen (beide gehörten später der römischen Accademia degli Humoristi an), Torquato Tasso (ebenfalls Mitglied der Insensati), Marco Antonio Bonciari (Mitglied der Insensati und der Humoristi), Galileo Galilei, Paolo und Aldo Manuzio (die berühmten venezianischen Verleger), der florentinische Musikwissenschaftler Giovanni Mei (Mitglied der florentinischen Camerata dei Bardi), der flämische Humanist Justusflämische Humanist Justus Lipsius, Sperone Speroni, der Arzt und Anatom Girolamo Fabrici d’Acquapendente, Antonio Quarenghi (Mitglied der römischen Akademie der Humoristen), Giovanni Battista della Porta (Gründer der Akademie der Geheimnisse der Natur in Neapel), Paolo Sarpi, der deutsche Botaniker Melchior Wieland, der Schotte Thomas Segeth, der Pariser Jurist Claude Dupuy, Fulvio Orsini (Bibliothekar der Familie Farnese), Piero Vettori, Carlo Sigonio, Henry Savile (englischer Mathematiker), der Bologneser Naturforscher Ulisse Aldrovandi, Gründer des ersten naturwissenschaftlichen Museums und Autor der naturwissenschaftlichen Enzyklopädie, Marc-Antoine Muret (Professor für Moralphilosophie an der Sapienza), Kardinal Bellarmino, Kardinal Borromeo, Kardinal Baronio, Francesco Patrizi (Professor für platonische Philosophie an der Sapienza) die Kardinäle Giovanni und Ippolito Aldobrandini, von denen letzterer Papst Clemens VIII. wurde (1592-1605), Girolamo Aleandro der Jüngere (Gründungsmitglied der römischen Akademie der Humoristen) und schließlich Paolo Gualdo, derder Humanist, der Pinellis Biografie schrieb; letzterer besuchte auch Caravaggio in Rom.

Wie Marco Callegari schreibt, war Pinellis Haus in vielerlei Hinsicht die vollkommenste Umsetzung des Ideals der Respublica litteraria, da hier an einem einzigen Ort Quellen und Instrumente konzentriert und den Gelehrten zur Verfügung gestellt wurden, die einzig und allein auf die humanistische und wissenschaftliche Forschung mit internationaler Reichweite ausgerichtet waren. Während seiner Zeit bei Pinelli lernte Del Monte die Studien von Giovanni Mei über die griechische Musik kennen und begeisterte sich für diese Art der Musikforschung, die Vincenzo Galilei dazu veranlasste, den grundlegenden Dialogo della musica antica et della moderna (1581) zu verfassen, einen Eckpfeiler der Musikwissenschaft jener Zeit. Die Zugehörigkeit zu diesem Milieu markiert eine grundlegende Etappe in Del Montes intellektueller Begabung und seinem weiteren Leben: Nach seiner Übersiedlung nach Rom verkehrte er im Kreis von Cinzio Aldobrandini, wo er einige Mitglieder des Padua-Kreises wiedertraf: Pinelli selbst, Tasso und Patrizi, und hier lernte er auch Cesare Ripa kennen.

Der Kulturkreis des Kardinals Del Monte

Die gelungenste Frucht, das wahre Vermächtnis von Kardinal Del Monte, der den Kreis um Pinelli besuchte und Mitglied der Republik der Buchstaben war, war die Gründung seines eigenen Kreises im Palazzo Madama. Als Mäzen der Künste und der Wissenschaften versammelte er einen Hofstaat von beträchtlichem kulturellem Gewicht um sich und genoss die Freundschaft bedeutender Persönlichkeiten seiner Zeit, darunter Gian Vincenzo Pinelli, Cesare Ripa, Cassiano dal Pozzo und mehrere Musiker wie der Gründer der Camerata: Giovanni de’ Bardi, Girolamo Mei und Emilio de’ Cavalieri; die Humanisten Fulvio Orsini, Francesco Patrizi, Gian Vittorio Rossi und Girolamo Aleandro, sowie die bedeutendsten Literaten der Zeit, Tasso, Marino und Battista Guarini, und Männer der Wissenschaft wie der Arzt Giulio Mancini (späterer Biograph von Caravaggio), Federico Cesi (Gründer der Accademia dei Lincei), Fabio Colonna, Galileo Galilei und natürlich sein Bruder Guidobaldo Del Monte. Guidobaldo war einer der bedeutendsten Perspektivwissenschaftler seiner Zeit, und seine Werke sind ein Eckpfeiler in der Geschichte der Perspektivwissenschaft. Um die Tiefe und Breite der Persönlichkeit und der Intuition des Kardinals besser zu erfassen, kann man darüber nachdenken, dass er nicht nur Caravaggio beschützte, sondern auch Galilei, dem er 1588 eine Stelle als Lektor an der Universität von Pisa verschaffte; Del Monte war also der Förderer des größten Künstlers und des größten Wissenschaftlers seiner Zeit. Der Kardinal bekleidete auch mehrere wichtige Ämter im päpstlichen Bereich: Er war Präfekt der Fabbrica von St. Peter, und mehrere seiner anderen Aufgaben lagen im Bereich der Musik. Zu diesen Aufgaben kommt noch die prestigeträchtigste hinzu: die Rolle des offiziellen Beschützers der Accademia di San Luca, d.h. der wichtigsten Akademie, in der die Maler Roms zusammenkamen. Der Kardinal war, kurz gesagt, eine der bedeutendsten und mächtigsten Persönlichkeiten der römischen Kunstkultur, in der er durch seine Ämter eine Führungsrolle übernommen hatte, eine Aufgabe, die er auch gegenüber den Malern wahrnahm, die in seinen Diensten standen, wie Caravaggio, den er aus diesem Grund “meine Schüler” nannte.

Das Fresko mit den Göttern

Was die für den Kardinal ausgeführten Gemälde betrifft, so können wir feststellen, dass einige Realisierungen mit Themen verbunden waren, die von Caravaggio erfunden worden waren; interessanter sind jedoch die neuen Werke, deren Erfindung gerade aufgrund der Kontakte mit Del Monte entstand. Während seines Aufenthalts im Haus des Kardinals schuf Caravaggio auf Wunsch seines Auftraggebers, der historischen Quellen zufolge ein Anhänger der Alchemie war, sein einziges bekanntes “Fresko” (316 x 152 cm, Abb. 3), das die drei Heiligen darstellt. 3), das die drei Söhne des Saturn darstellt: Jupiter in seinem weißen Mantel, der in seinem natürlichen Element (dem Himmel) auf einem Adler reitet, Neptun in seinem grünen Mantel und Dreizack, der auf seinem Seepferd sitzt, und schließlich Pluto in seinem schwarzen Mantel, der die Dunkelheit des Hades symbolisiert (er hält den Galgen und wird von seinem dreiköpfigen Hund Cerberus begleitet). Wie wir bereits oben gesehen haben, hat sich Caravaggio für dieses Werk von einem Stich von Goltzius und von Tizian inspirieren lassen (Themen, auf die wir weiter unten noch näher eingehen werden). Möglicherweise hat er sich auch an den perspektivischen Fresken der Brüder Antonio und Vincenzo Campi oder an dem von Camillo Procaccini gemalten Fresko des Merkur (Abb. 4) im Nymphäum von Pirro Visconti orientiert.

Bellori beschreibt es folgendermaßen: “In Rom, Jupiter, Neptun und Pluto im Ludovisi-Garten an der Porta Pinciana, im Kasino, das einst dem Kardinal del Monte gehörte, der als Gelehrter der chemischen Medizin den Ankleideraum seiner Destillerie mit diesen Göttern und Elementen mit der Weltkugel in der Mitte schmückte. Man sagt, dass Caravaggio, der sich getadelt fühlte, weil er weder den Grundriss noch die Perspektive verstand, sich damit beholfen hat, dass er die Körper von unten nach oben in den Blick nahm, um den schwierigsten Ansichten entgegenzuwirken. Es ist sehr wahr, dass diese Götter ihre eigenen Formen nicht beibehalten und im Gewölbe in Öl gemalt sind, wobei Michael nie einen Pinsel in Fresko berührt hat, so wie seine Nachfolger zusammen immer auf die Bequemlichkeit der Ölfarbe zurückgreifen, um das Modell darzustellen” Der Historiker beschreibt uns in seinem Abschnitt genau eine der ersten Besonderheiten: dass sie in Öl gemalt wurden und nicht mit Wasserpigmenten, wie es normalerweise in Fresken verwendet wird. Er gibt uns auch die Information, dass es sich bei der Umgebung, in der das Werk entstand, um eine Schnapsbrennerei handelte. Auch dieses zweite Detail erwies sich als zutreffend, da Frommel das 1627 erstellte Inventar des Besitzes von Del Monte ausfindig machte, in dem nicht nur alle Instrumente aufgelistet sind, mit denen der Raum ausgestattet war und die ihn zu einem gut ausgerüsteten chemischen Labor machten, sondern auch die übrigen Gemälde, die diesen Raum schmückten. Es ist daher notwendig, den gesamten Kontext zu analysieren, um genau zu verstehen, welche Bedeutung und welchen Charakter das Fresko von Caravaggio hatte, das notwendigerweise mit der übrigen Einrichtung des Raumes übereinstimmen musste. Wir wissen nicht, ob sich Del Monte nur aus wissenschaftlichem Interesse mit der Chemie beschäftigte oder ob er auch die Alchemie im eigentlichen Sinne studierte und praktizierte, aber die zweite Hypothese scheint die wahrscheinlichste zu sein, da die Grenzen zwischen diesen beiden Disziplinen zu jener Zeit eher unsicher waren. Wenn wir nun die zahlreichen chemischen Geräte in seiner Werkstatt genauer unter die Lupe nehmen wollen, so finden wir dort ein: “Fornicello aus Kupfer in Form eines Turms mit Füßen aus Nussbaumholz, mit kleinen Säulen und mit acht Vasen zum Destillieren mit einer Figur auf einem Schädel”, das aufgrund dieser Figur wie ein Atanor aussieht (Abb. 5), ein Ofen, der, wie das Inventar beschreibt, von den Alchemisten zur Reinigung des Rohmaterials verwendet wurde. Der Schädel, mit dem er geschmückt ist, spielt höchstwahrscheinlich auf das caput mortuum an, das Symbol des nigredo, der Verwesung, d. h. der ersten Phase der alchemistischen Destillation.

Neben diesem Objekt finden wir im Inventar auch “ein philosophisches Ei mit Fuß und zwei Vorhängeschlössern” und “zwei weitere philosophische Eier aus Kupfer ohne Fuß”. An diesem Punkt gibt es keinen Zweifel über den Zweck dieser Objekte, da das philosophische Ei ein Begriff ist, der speziell in der Alchemie verwendet wird (es handelt sich in der Tat um ein eiförmiges Gefäß, das Teil desAtanors war und dazu diente, gereinigte Stoffe zu sammeln: Die Verwendung des philosophischen Eies wurde insbesondere von Roger Bacon erforscht, dessen Porträt unter denjenigen zu finden ist, die das Studiolo schmückten). Es sei auch daran erinnert, dass der geheimnisvolle Stein der Weisen, der Gegenstand aller alchemistischen Forschungen war, auch unter einem anderen Namen bekannt war, nämlich “das Gold der Weisen”, ein sehr präziser Begriff, der im Inventar auch zur Beschreibung eines anderen Behälters mit der Bezeichnung “Gold der Weisen” angeführt wird, der dazu bestimmt war, die Früchte der Arbeit der Alchemisten zu sammeln. Wie auch Spezzaferro feststellt, war der Camerino Del Monte mit mehreren Gemälden geschmückt, auf denen Persönlichkeiten abgebildet waren, die mit der Welt der Alchemie in Verbindung standen: Isabella Cortese, die Autorin eines 1561 veröffentlichten Traktats über Alchemie, Medizin und die Zubereitung von Salben; Andrea Libavio, ein deutscher Arzt, der sich sowohl mit Alchemie als auch mit der eigentlichen Chemie befasste, und Arnaldo di Villanova, der alchemistische Arzt. Neben diesen Porträts hängt eine weitere Gruppe von 6 Gemälden an den Wänden, die von erklärenden Inschriften begleitet werden, die kaum Zweifel an ihrer alchemistischen Bedeutung lassen: Morienus Romanus, ein legendärer Einsiedler und Alchemist, der um das 7. Jahrhundert in der Nähe von Jerusalem lebte und dessen Bild mit dem Motto(Occultum fiat manifestum et vice versa) versehen ist, ein Gemälde, das Hermes Trismegistus darstellt, ebenfallsebenfalls eine legendäre Figur, die als einer der Väter der Alchemie gilt (mit dem Motto Quod est sit perius, est sicut id quod est inferius), dann ein Porträt von Paracelsus, der einer der berühmtesten Alchemisten war, mit der Inschrift AZOF (d. h. AZOTH, das lebendige Silber der Alchemisten) und der Devise Separatem et ad maturitatem reducitem, eines von Roger Bacon, dem englischen Philosophen, der sich auch mit der sich auch mit Alchemie beschäftigte (mit dem Motto Per elementum conversionem ternarium purificatus fiat monas), eines von Ramon Llull, dem Vorläufer der Kombinatorik und Alchemisten (mit dem Motto Cum ignis tandem in gratiam redit acqua), eines von Geber, der einer der berühmtesten Alchemisten des Mittelalters war und sich auch mit der eigentlichen Chemie beschäftigte, mit dem Motto In sole et sale nature sunt omnia. Die Sprüche, die die Porträts begleiten, beziehen sich alle auf die alchemistische “Wissenschaft”. Diese sechs Bilder von Alchemisten befinden sich alle, mit genau denselben Inschriften wie auf den Gemälden im Ankleidezimmer, auf dem Frontispiz eines Buches: der Basilica Chymica (Abb. 6) von Oswald Croll, einem Arzt und Alchemisten und Anhänger von Paracelsus und Berater von Kaiser Rudolf II. Es scheint eine Verbindung zwischen dem “camerino” und diesem Buch zu geben, auch wenn die Art dieser Beziehung noch nicht geklärt ist, da das Buch 1609 veröffentlicht wurde. Ein Anhaltspunkt kann vielleicht in der Tatsache gefunden werden, dass Croll Italien bereiste und insbesondere nach Neapel ging, wo er Giovan Battista della Porta gut kennenlernte, den er in seinem Buch erwähnt: Er könnte also durch Rom gereist sein und das “camerino” gesehen haben. Wenn dem so ist, können wir uns auf diesem Bild eine Vorstellung von den Porträts machen, die sich darin befanden.

In Übereinstimmung mit diesen Annahmen weist Caravaggios Fresko auch zahlreiche interessante Symbole auf, die auf eine alchemistische Deutung hindeuten: Die drei dargestellten Gottheiten werden traditionell mit den verschiedenen Phasen der Alchemie und den für jede von ihnen charakteristischen Farben in Verbindung gebracht; ihre drei Bilder finden sich zusammen in einer Illustration eines alchemistischen Textes, demEscalier des Sages.

Pluto mit seinem schwarzen Mantel wird mit der ersten Phase des Werks assoziiert: dem Nigredo (Arbeit in Schwarz), der nicht nur das Rohmaterial darstellt, mit dem man beginnt, zum Stein der Weisen zu gelangen, sondern auch den inneren emotionalen Zustand, in dem sich der Alchemist zu Beginn seiner Reise befindet, ein Zustand, der aus Depression, Verzweiflung, Verlassenheit und Einsamkeit besteht. Es handelt sich um einen psychologischen Zustand, der mit der Melancholie identifiziert wird, wie sie in Dürers gleichnamigem Druck zu sehen ist: Es ist zu bedenken, dass die alchemistischen Etappen immer auf zwei Ebenen zu verstehen sind, die parallel zueinander verlaufen: die äußere und konkrete, die die Welt der Materie und die chemischen Operationen betrifft, die sie umwandeln, und die geistige, die sich auf die inneren Zustände bezieht, die im Alchemisten während der Ausführung des Werkes entstehen. Der erste Schritt, mit dem der Alchemist seine Reise beginnt, wird symbolisch von Pluto, dem Herrn der Unterwelt, in den Tiefen der Erde (und der dunklen Innerlichkeit des Alchemisten) dargestellt: Dies ist der erste Schritt des alchemistischen Verfahrens, das in seiner Gesamtheit durch das alchemistische Motto identifiziert wird: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem, d.h. VITRIOL, der ins Italienische übersetzte Satz bedeutet: Besuche das Innere der Erde und durch Rektifikation wirst du den verborgenen Stein, d.h. den Stein der Weisen, finden. Der hier skizzierte Weg sieht drei Phasen vor, die nacheinander durchlaufen werden müssen: 1) das Innere der Erde aufsuchen, 2) die Rektifikation (d. h. die Reinigung) durchführen, 3) den Stein der Weisen finden (die erste Phase ist also mit dem Element Erde verbunden). Dieses alchemistische Motto ist auf diesem Bild (Abb. 7) dargestellt, das dem 1613 veröffentlichten Buch von Basil Valentine, einem Alchemisten des 15. Jahrhunderts, entnommen ist und den Titel Azoth trägt, ein grundlegender Begriff für Alchemisten (und in der Tat finden wir ihn im Labor des Berges unter dem Porträt von Paracelsus).

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Die nächste Phase besteht also aus einem Reinigungsprozess: Auf der materiellen Ebene besteht er in der Beseitigung der im Ausgangsmaterial vorhandenen Schlacken, während auf der inneren Ebene dem Abstieg in das Innere der Erde, dem Abstieg in die Unterwelt, in die dunklen Tiefen des eigenen Wesens, die Beseitigung der schädlichen Elemente folgen muss, um dann den Aufstieg nach oben, zur Reinheit des Geistes, beginnen zu können. Für die Alchemisten musste diese Tätigkeit mit Hilfe eines Mittels durchgeführt werden, einer grün gefärbten Flüssigkeit namens Vitriol: Dies ist der Protagonist und das grundlegende Element, das für die Durchführung der folgenden alchemistischen Phase notwendig ist, die sich auf einer materiellen operativen Ebene in der Verfeinerung einer Verbindung durch einen chemischen Vorgang äußert, den die Alchemisten “Rektifikation” nannten, vom lateinischen rectificare, d.h. richtig machen: Der Begriff wird in der modernen Chemie noch immer verwendet, um die Destillation eines reinen Elements aus einer Verbindung zu bezeichnen, während auf der Ebene des inneren Selbst des Alchemisten auf die gleiche Weise ein Prozess der geistigen Reinigung stattfindet. Für die Alchemisten hat diese Vitriol genannte Substanz die Eigenschaft, alle Arten von Materie auflösen zu können, und wurde in der arabischen Alchemie viel studiert, insbesondere von Geber (das Porträt dieses bedeutenden Alchemisten gehört zu denen, die die Garderobe von Del Monte schmückten).

Der zweite Schritt des alchemistischen Weges wird traditionell mit Neptun in Verbindung gebracht, da er aus einer Waschaktivität besteht, um das Rohmaterial zu reinigen: Diese Phase wird durch das Element Wasser gekennzeichnet, dessen König Neptun ist, und die Farbe, die mit dieser Phase assoziiert wird, ist Grün, da das verwendete Element Vitriol genau grün ist (auf dem Fresko ist es symbolisch durch Neptuns grünen Mantel dargestellt). In dieser Phase wird die schwarze Ausgangssubstanz gewaschen und gereinigt, um sie von Unreinheiten zu befreien: Dieser Abschnitt wird in den alchemistischen Texten Viriditas (Arbeit am Grün) genannt, und sein grundlegendes Element ist das Vitriol, das verwendet wird, um das Rohmaterial schließlich rein und weiß zu machen (Weiß ist also die Farbe, die für die Alchemisten die nächste Phase kennzeichnet, und tatsächlich finden wir diese Farbe punktuell in Jupiters Mantel auf dem Fresko). Die charakteristische Wirkung der zweiten Phase wurde auch Solutio genannt, d.h. Auflösung, weil sie bis zur vollständigen Auflösung des festen Zustands der Materie gehen kann, um die Verbindung vollständig zu verflüssigen und sie in das umzuwandeln, was man das philosophische Quecksilber nennt, d.h. das Azoth: das Vitriol ist also das Instrument, das zur Herstellung des Azoth benötigt wird.

Die drei wichtigsten Gelehrten des Azoth oder philosophischen Quecksilbers waren Geber, Paracelsus und Morienus, und alle drei sind auf den Gemälden an den Wänden der Brennerei abgebildet. Der Reinigungsprozess, von dem wir gerade gesprochen haben, wird hingegen in dem Studiolo unter dem Porträt des Alchemisten Ramon Llull beschrieben: Cum ignis tandem in gratiam redit acqua, d. h. “durch das Feuer kehrt man zum Wasser zurück”, da die Destillationsprozesse mit Hilfe der Hitze des Feuers durchgeführt werden und das Ergebnis der Destillation eine flüssige Substanz, Azoth, ist.

Konkret gehören diese ersten beiden Schritte, die wir soeben beschrieben haben, zu der Phase, die in der Alchemie Solve genannt wird , ein Begriff, mit dem wir den ersten Teil des alchemistischen Verfahrens bezeichnen, der in seiner Vollständigkeit durch das berühmte alchemistische Motto Solve et Coagula (“erst auflösen und dann koagulieren”) zusammengefasst wird. Das Verfahren bzw. die anschließenden Reinigungsverfahren, da diese Tätigkeit mehrmals wiederholt werden konnte, wurde auch als “Sublimation” bezeichnet, ein Begriff, der auch heute noch im allgemeinen Sprachgebrauch für das Erreichen eines höheren Reinheitsgrades steht. Dieses Wort wird in der modernen Chemie verwendet, um den Übergang einer Substanz von einem festen in einen luftförmigen Zustand zu bezeichnen, und die Alchemisten nannten diesen Vorgang auch mit einem anderen Namen(Aquila) und beschrieben ihn als den Prozess, der erforderlich ist, um ein vollkommen reines Element zu erhalten, das dann der Bestandteil des Steins der Weisen sein würde. Und tatsächlich sehen wir auf dem Fresko einen Adler, der Jupiter, den König der Luft, in seinen weißen Mantel gehüllt, erhebt (sublimiert). Die Farbe, die mit dieser Phase assoziiert wird, ist weiß, und das Element, das sie kennzeichnet, ist die Luft. In den Abhandlungen der Alchemie ist sie immer mit der Figur des Königs verbunden, wie auf einem Bild ausAtalanta fugiens (Abb. 8) zu sehen ist, denn diese Passage leitet das Re-bis ein, den doppelten König, die Vereinigung der Gegensätze, die dann im Stein der Weisen synthetisiert werden.

An diesem Punkt, der auf dem Gemälde im Uhrzeigersinn verläuft, haben wir den Höhepunkt des Reinigungsprozesses erreicht, und Jupiter steht im Fresko an der Spitze. Die Figuren von Pluto, Neptun und Jupiter werden von den Alchemisten verwendet, weil sie die Herren der drei Reiche sind: Erde, Wasser, Luft, die drei Zustände, die der Rohstoff durchlaufen muss (fest, flüssig, luftförmig).

Der Alchemist hat nun endlich einen festen Punkt erreicht, denn er ist von einem schwarzen und rohen Element ausgegangen und hat ein Element hergestellt, das so rein und weiß ist, dass es fast unkörperlich ist und aus einem einzigen Element besteht: Dies ist der Reinigungsprozess, der zur Isolierung eines völlig reinen Elements führt, das auf den Gemälden im Ankleidezimmer von Del Monte in dem Text beschrieben wird, der das Porträt von Paracelsus ziert(Separatem et ad maturitatem reducitem), oder in dem Text unter dem Porträt von Bacon. Nun ist die Phase Solve endgültig beendet und die Phase Coagula muss beginnen. Dabei helfen uns die Hinweise eines anderen Alchemisten, der in der Garderobe des Berges abgebildet ist: Hermes Trismegistus. Dieser Autor hat einen der ältesten und vielleicht wichtigsten alchemistischen Texte verfasst (seine Übersetzung aus dem arabischen Original ins Lateinische stammt aus dem Jahr 1250): die Smaragdtafel, die auf eine grün gefärbte Tafel geschrieben wurde. Die Abhandlung erklärt sehr detailliert den alchemistischen Prozess in seiner Gesamtheit und beginnt: “Es ist ohne Falschheit wahr, gewiss und sehr wahr, dass das, was unten ist, dem gleicht, was oben ist, und das, was oben ist, dem gleicht, was unten ist, um das Wunder der einen Sache zu machen. Und da alle Dinge eins sind und von einem kommen, durch die Vermittlung des einen, so sind alle Dinge aus diesem einen Ding durch Anpassung entstanden. Die Sonne ist ihr Vater, der Mond ist ihre Mutter, der Wind trug sie in ihrem Schoß, die Erde ist ihre Amme. Der Vater von allem, das Ende der ganzen Welt ist hier. Ihre Kraft oder Macht ist ganz, wenn sie in Erde umgewandelt wird. Du trennst die Erde vom Feuer, das Dünne vom Dicken sanft und mit großem Einfallsreichtum. Es steigt von der Erde zum Himmel auf und steigt wieder zur Erde hinab und empfängt die Kraft der höheren und niederen Dinge”. Diese Schrift erhellt und lehrt uns, wonach wir suchen, und das ist die letzte Phase des alchemistischen Prozesses: bis jetzt sind wir von der Erde zum Himmel aufgestiegen (von Pluto zu Jupiter) und haben eine reine und fast körperlose Substanz erhalten, aber jetzt müssen wir den Prozess des Abstiegs nach unten beginnen, wir müssen zur Erde hinabsteigen, um die Coagula-Phase zu verwirklichen und zum festen Zustand zurückzukehren. Der vollständige Weg beginnt also in der Innerlichkeit der Erde und des eigenen Wesens, gefolgt von einem Weg der Reinigung, um schließlich zur Erde zurückzukehren, um den Stein der Weisen zu finden: Dies ist derselbe Weg, der im Akronym Vitriol angedeutet ist, und dieses Muster spiegelt sich perfekt in den Bildern wider, aus denen das Fresko zusammengesetzt ist. Unterhalb des Jupiters befindet sich die Darstellung des Kosmos nach Aristoteles’ Vorstellung, und wenn man genau hinsieht, ist dies genau die gleiche Ikonographie wie auf dem Vitriol-Druck (Abb. 7), wo die Erde im Mittelpunkt steht und von Sonne und Mond umgeben ist (und der Alchemist nun tatsächlich zur Erde zurückkehren muss, um den Stein der Weisen zu finden).

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Etwas Ähnliches wie das Fresko von Caravaggio kann man in einem Bild aus einem anderen alchemistischen Text, dem Mutus liber von 1677 (Abb. 9), sehen, wo Jupiter oben auf einem Adler sitzt und unter ihm die Weltkugel ist. Man muss sich vor Augen halten, dass der Kosmos nach der damaligen Vorstellung in zwei Welten unterteilt war: die sublunare und die himmlische. Die sublunare Welt umfasste alles, was unterhalb des Mondes lag, einschließlich der Erde, und wurde von den vier Elementen beherrscht, während die himmlische Welt den gesamten anderen Teil des Universums umfasste, der oberhalb des Mondes lag: die Sterne. Ausgehend von der Spitze des Universums, wo sich Jupiter befindet und die auch der alchemistischen Phase entspricht, die wir erreicht hatten, müssen wir den Abstieg zur Erde beginnen, also müssen wir zunächst die Sphäre der Sterne (die himmlische Welt) durchqueren, die auf dem Fresko durch das Band der vier Tierkreiszeichen dargestellt wird: Diese Symbole wurden nicht willkürlich gewählt, denn jedes von ihnen steht für eines der vier Elemente, die die sublunare Welt unterhalb dieser Konstellationen beherrschen (in der Astrologie ist jedes Tierkreiszeichen mit einem der vier Elemente verbunden). In der Smaragdtafel heißt es: “Was unten ist, ist wie das, was oben ist, und was oben ist, ist wie das, was unten ist, das Unten ist der Spiegel des Oben”: Dieses Konzept findet sich auch unter einem anderen Porträt, das den Ankleideraum schmückte, dem Porträt von Hermes Trismegistus selbst, wo die Inschrift "Quodest sit perius, est sicut id quod est inferius" erscheint. Auf dem Fresko findet sich das Muster Fische-Wasser, Widder-Feuer, Stier-Erde, Zwillinge-Luft; Feuer, Wasser, Erde, Luft sind die vier Elemente, die die sublunare Welt beherrschen.

Vergleicht man den zentralen Teil des Freskos sorgfältig mit der Darstellung in der oben abgebildeten Figur des VITRIOL (Abb. 7), so findet man dort genau die gleiche Darstellung wie im Fresko, mit der Himmelskugel, den vier Tierkreiszeichen, der Sonne, dem Mond und der Erde im Zentrum: Das macht uns klar, dass wir wieder am Anfang stehen. Die Tierkreiszeichen sind hier jedoch nicht genau dieselben, es gibt nur eine wesentliche Änderung: Anstelle des Zeichens der Fische auf dem Fresko finden wir das des Wassermanns (es ist jedoch immer noch ein Wasserzeichen). Diese Abweichung, die mit der soeben vorgeschlagenen Logik absolut übereinstimmt, bestätigt die Richtigkeit der Deutung der Tierkreiszeichen als Symbole für die vier Elemente. Sogar ihre Reihenfolge ist nicht zufällig: ihre genaue Platzierung in der Reihenfolge spielt auf die Vereinigung der Paare der gegensätzlichen Elemente an, d.h. Wasser-Feuer und Erde-Luft. Aus der Vereinigung aller vier gegensätzlichen Elemente entsteht die Quintessenz, die Substanz, aus der der Stein der Weisen besteht (Abb. 11). Auf dem weiteren Abstieg durch das Fresko passieren wir das Zodiakalband und erreichen die Umlaufbahn der Sonne und des Mondes, die ihm gegenüberliegt: Diese beiden Planeten, die beide zu leuchten scheinen, werden durch zwei weiße Kugeln dargestellt, eine kleinere und eine größere, und wir finden dasselbe Bild im Emblem 45 des berühmten alchemistischen Buches, der Atalanta Fugiens (Abb. 9). Dieses Bild spielt auf die Vermählung von Gegensätzen an, auf die Konfrontation zwischen Licht und Schatten, zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen; es ist die Phase, die ihre Vereinigung, ihre Hochzeit ankündigt. Wie es in der Smaragdtafel über den Stein der Weisen heißt: “Die Sonne ist sein Vater, der Mond ist seine Mutter”. Wenn wir noch weiter hinabsteigen, kommen wir schließlich im Zentrum des Freskos an, d. h. bei der Erde, die das Ende der Reise des Alchemisten darstellt. Wir sind von einem fast körperlosen Zustand(Solve) zum festen Zustand der Materie zurückgekehrt, von der wir ausgegangen sind(Coagula): nun besteht die Materie in unseren Händen jedoch nicht mehr aus gemeinen, sondern aus gereinigten Substanzen, sondern nur noch aus Quintessenz (Abb. 11). 11): es ist also schließlich der Stein der Weisen, das Kind des Männlichen und des Weiblichen, der Sonne, des Mondes und des Azoth, der, da er an beiden teilhat, ihre Vereinigung sanktioniert. Damit sind wir am Ende der Coagula-Phase und beim Stein der Weisen angelangt, der aus der Vereinigung aller vier Elemente besteht, d. h. der Quintessenz, dem fünften Element.

Das Fresko veranschaulicht also den in den alchemistischen Texten beschriebenen Entstehungsprozess des Steins der Weisen vollständig und bedient sich präzise der für die Alchemie charakteristischen Symbolik und Bilder. Die Abfolge der darin dargestellten Schritte folgt dem Kanon: erst die Arbeit in Schwarz, dann die Arbeit in Grün, dann die Arbeit in Weiß. Diese drei Begriffe oder Farben bezeugen symbolisch den Übergang des Ausgangsmaterials durch den flüssigen Zustand in den luftförmigen Zustand, und schließlich muss der Alchemist diese reine Substanz in den festen Zustand zurückführen, um den Kreislauf zu vollenden und so schließlich den Stein der Weisen zu verwirklichen. Bei dieser Erläuterung haben wir uns auf Begriffe bezogen, die den Texten der in der Garderobe dargestellten Alchimisten und den darunter eingefügten Sätzen entnommen sind: Die Lektüre der Bedeutung des Freskos kann den Kontext, in den es gestellt wurde, nicht außer Acht lassen (und auch nicht darüber hinausgehen), da es Teil der Einrichtung des Studiolo ist und diese vervollständigt, die als Ganzes mit ihrer eigenen Kohärenz und Homogenität gelesen werden muss.

Dieses Werk Caravaggios stellt aufgrund seiner Komplexität einen der Höhepunkte seiner Fähigkeit dar, die Sprache der Symbole zu verwenden, eine Fähigkeit, die wir bereits bei der Lektüre der in seinen anderen frühen Gemälden enthaltenen Bedeutungen schätzen gelernt haben. Bei diesem Unterfangen wurde er zweifellos von Kardinal Del Monte unterstützt, der ihn über die spezifische Symbolik der Alchemie unterrichtete und mit ihm zusammen diese schöne alchemistische Illustration entwarf.

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