Als Sebastiano del Piombo sich mit Michelangelo für ein Meisterwerk verbündete: die Pietà von Viterbo

In der Albertina in Wien wird eine Michelangelo zugeschriebene Zeichnung aufbewahrt, die einige Studien zu ineinander verschlungenen Händen enthält: Genau in der Mitte des Blattes, weit entfernt von allem anderen, steht ein männlicher Torso mit verschränkten Armen und auf Brusthöhe zusammengelegten Händen. Dies ist das einzige erhaltene Zeugnis der Zusammenarbeit zwischen Michelangelo und Sebastiano del Piombo für die Pietà , die der Kleriker der Apostolischen Kammer, Giovanni Botonti, bei dem Venezianer für die Kirche San Francesco in Viterbo in Auftrag gab und die im Mai 1516 fertiggestellt wurde. Es ist jedoch wahrscheinlich, dass Michelangelo Sebastiano auch eine Karikatur zur Verfügung gestellt hat: Dies wird von Giorgio Vasari in seinen Lebensbeschreibungen bestätigt, nicht ohne einen Hauch von versteckter Herablassung, wenn der Aretiner erklärt, dass das Gemälde, “wenn es auch mit großer Sorgfalt von Sebastiano vollendet wurde, der eine vielgepriesene dunkle Landschaft schuf, die Erfindung und die Karikatur jedoch von Michelagnolo stammen”. Vasari mochte Sebastiano del Piombo nicht, und in diesen Zeilen, in denen der Venezianer fast als bloßer Kolorist, als luxuriöser Comprimario hingestellt wird, der sich darauf beschränkte, eine Erfindung des unübertroffenen Meisters sorgfältig zu vollenden, tritt seine zumindest zweideutige Haltung gegenüber “Sebastiano Viniziano” deutlich zutage.

Wie viel Michelangelo steckt also in Sebastianos Meisterwerk von Viterbo? Zunächst muss gesagt werden, dass die Pietà das erste Kapitel eines engen Bündnisses zwischen dem Venezianer und dem Toskaner darstellt, dessen Gründe in Michelangelos Unbehagen angesichts der wachsenden Erfolge seines jüngeren Rivalen Raffael zu suchen sind, der bis zum Ende des 20. Der jüngere Rivale Raffael, der seit seiner Ankunft in Rom von den reichen römischen Mäzenen und den Intellektuellen, die dort verkehrten, Aufmerksamkeit und Unterstützung erhalten hatte, provozierte eine Reaktion von Michelangelo, der befürchtete, von Urbino überflügelt zu werden. Ein Bündnis, um den römischen Kunden ein völlig neues Produkt anzubieten: “die Exzellenz der Farbe und die Perfektion des Designs”, wie die Wissenschaftlerin Costanza Barbieri treffend zusammengefasst hat. Sebastiano ist das öffentliche Gesicht der Partnerschaft: Er ist es, der die Beziehungen zu den Kunden pflegt, er ist es, der die Gemälde “signiert” und er ist es, der sich den Urteilen der Kritiker aussetzt. Michelangelo hingegen arbeitet hart an der Gestaltung und unterstützt seinen Freund, wenn er kann, öffentlich.

Michelangelo, Studie von Händen und männlichem Torso (um 1512; Rötel, schwarze Kreide, Feder auf Papier, 272 x 192 mm; Wien, Albertina, Inv. 120v)

Sebastiano del Piombo, Pietà (1512-1516; Öl auf Tafel, 190 x 245 cm; Viterbo, Museo Civico)

Diese Zusammenarbeit beginnt also mit der Pietà , die heute in einem kleinen Raum des Stadtmuseums in Viterbo aufbewahrt und ausgestellt wird, wobei sie ein wenig geopfert wurde (was durch die präzisen Bildtafeln teilweise kompensiert wird). Es handelt sich um eines der kraftvollsten Bilder des 16. Jahrhunderts: Guido Piovene definierte die Pietà in seinem Viaggio in Italia als eine “stürmische Nacht, durchzogen von tiefen Blautönen, beleuchtet vom Mond und von Ofenblitzen”. In einer düsteren Landschaft, mitten in der Nacht, nur das Mondlicht bahnt sich seinen Weg durch eine Wolkendecke und Blitze unterschiedlicher Intensität am Horizont, sitzt eine starke Jungfrau von männlichen Proportionen vor dem Leichnam ihres Sohnes und betrauert ihn mit Würde. Ihr Torso ist männlich, abgeleitet von der Idee des Albertina-Blattes, ihre Arme sind muskulös, ihre Gesichtszüge erinnern an die Sibyllen im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle. Er trägt ein hellblaues Mieder, ein ultramarinblaues Gewand, sein Kopf ist von einem weißen Schleier bedeckt, seine Hände sind seitlich verschränkt, sein Hals ist kräftig und massiv, sein Gesicht fest und energisch, sein Blick erhebt sich zum Himmel. Christus liegt auf dem Leichentuch, nackt bis auf den Lendenschurz, der sein Becken umhüllt: Es ist die Basis der Pyramide, deren Spitze das Haupt seiner Mutter bildet. Ihre Figuren, die in die Einsamkeit der Nacht eingetaucht sind, sind nicht natürlich beleuchtet: Wir sehen sie aus der Landschaft auftauchen, fast losgelöst, eingehüllt in ein Licht, das nicht das der Landschaft ist. Und die Ikonographie folgt nicht der nordischen Tradition des Vesperbildes, die in Italien sehr erfolgreich war und in Michelangelos Pietà Vaticana ihr höchstes Beispiel fand: In Sebastiano del Piombos Gemälde empfängt die Mutter das Kind nicht in ihrem Schoß, aber der Betrachter wird dennoch mit einer tragischen Darstellung konfrontiert. Die nächtliche, eindeutig von Giorgiones inspirierte Landschaft, ein spektakuläres Ergebnis von Sebastianos Pinselführung, unterstreicht die Dramatik des Augenblicks: Die Natur, schrieb Rodolfo Pallucchini, spielt in diesem Gemälde, das von der “wahrhaft heroischen” Absicht bewegt wird, die Sebastiano vielleicht “von Michelangelo nahegelegt” wurde, die Rolle des Chors der Tragödie. Für Pallucchini ist es jedoch ein Chor, der losgelöst von den “Christus- und Mutterfiguren erscheint, die als solide plastische Massen konzipiert sind, wo die Farbe in einem Fluss von blauen Grautönen und dunklen Türkisen versteinert und in der milchigen Leuchtkraft des Blattes gerinnt”, ein Chor, der nicht als Synthese fungieren kann und seiner Meinung nach nicht überzeugt: Der Chor wurde, wenn überhaupt, als “ein Universum lebendiger Atmosphären, ausgefranst, funkelnd vor Licht” konfiguriert, in Vorwegnahme der Nocturnes von Tintoretto.

Dieses scheinbare Ungleichgewicht ist laut Barbieri im Zusammenhang mit der gequälten Erhaltungsgeschichte des Gemäldes zu sehen: Der Hintergrund hat dem Zahn der Zeit gelitten, aber das hindert den Betrachter nicht daran, die Blitze zu bewundern, die zwischen den zerstörten Gebäuden, zwischen den Pflanzen, hinter den Hügeln auftauchen. Es ist die Natur, die an der Tragödie teilhat. Es ist kein Sonnenuntergang, der am Horizont zu sehen ist: Das rötliche Glühen links ist vielleicht ein Feuer oder eine Explosion, wie Mauro Lucco behauptet hat, während der Blitz rechts wie der Blitz eines Gewitters aussieht, das einen Sturm ankündigt, wie der Wind, der die Bäume bewegt. Die Figuren von Christus und Maria bleiben jedoch von der Wut der Natur unberührt. Und es gibt ein beruhigendes Detail: der Mond, der die Wolken auflöst und die Landschaft erhellt.

Sebastiano del Piombo legt den Gläubigen, offensichtlich auf der Grundlage eines präzisen Programms, alle Momente der Passion nahe: den Kalvarienberg, auf den die Brombeeren und der abgetrennte Baumstamm, neben dem die Jungfrau sitzt, hinweisen, den Tod, das Warten auf den Sabbat und schließlich die Auferstehung, die gerade durch den Mond symbolisiert wird, denn Ostern fällt jedes Jahr auf den Sonntag nach dem ersten Frühlingsvollmond. Laut Barbieri hat Sebastiano jedoch auch ein für Viterbo typisches Andachtsmotiv in die Pietà aufgenommen, nämlich den Kult der Madonna Liberatrice, ein Fest, das 1334 eingeführt wurde, einige Jahre nachdem die Stadt einen heftigen Wolkenbruch durch ein Gebet an die Jungfrau überstanden hatte. Die Erinnerung an die Madonna, die Viterbo im Mai 1320 von dem Unwetter befreit hatte, muss wahrscheinlich in dem Gemälde des Venezianers aufgetaucht sein, zumal der Auftraggeber die Madonna Liberatrice sehr verehrte: und Sebastiano del Piombo nutzte vielleicht sein ganzes Talent als großartiger Kolorist, um den Gläubigen von Viterbo, die keine Schwierigkeiten hatten, sie zu erkennen, implizit die Erinnerung an das Wunder zu vermitteln.

Die ursprüngliche Frage blieb unbeantwortet: Wie weit ging der Beitrag Michelangelos? Die Majestät und die Monumentalität der Figuren von Sebastiano erinnern sofort an viele Vorbilder Michelangelos, sowohl in der Malerei als auch in der Bildhauerei, und dies gilt auch für bestimmte Details: siehe zum Beispiel, wie die linke Hand Christi an die von Adam im Gewölbe der Sixtinischen Kapelle erinnert, aber das Gleiche könnte man auch über die Figur selbst sagen. Und es gibt keinen stichhaltigen Grund, an der Existenz einer heute fehlenden Karikatur zu zweifeln oder den Entwurf nicht Michelangelo zuzuschreiben. Und doch hatte Sebastiano bereits in Venedig bewiesen, dass er Michelangelos Absichten vollkommen verstanden hatte. Die grandiosen Proportionen dieser Figuren sind bereits in seinen frühen Gemälden zu erkennen: Das Beispiel des Altarbildes des heiligen Johannes Chrysostomus ist erwähnenswert. Johannes Chrysostomus zu erwähnen. Eine ähnliche Bewegung des Rumpfes wie bei der Jungfrau ist bereits im Bildnis einer Frau als weise Jungfrau in der National Gallery in Washington zu erkennen. Die Assoziation könnte dadurch zustande gekommen sein, dass Sebastiano bereits eine große Vertrautheit mit den von Michelangelo übernommenen Motiven gezeigt hatte: und es gab nur wenige Künstler, die sich mit dem toskanischen Genie messen konnten, ohne sich zu verbiegen, zu besiegen, zu überwältigen. Sebastiano ist also nicht nur ein fleißiger Ausführender: er ist ein Künstler, der sich Michelangelos Erfindung zu eigen macht, sie versteht, sie nach seiner eigenen Sensibilität interpretiert und die Figuren mit einem sehr weichen und eleganten Helldunkel und mit raffinierten Lichteffekten modelliert. Als ob die Kraft dieser außergewöhnlichen dunklen Landschaft und die Virtuosität der koloristischen Effekte nicht schon genug wären. Und die Pietà wurde von seinen Zeitgenossen sofort nach ihrer Ausstellung sehr geschätzt: Schließlich hatte man in Rom noch nie etwas Vergleichbares gesehen.

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