Wenn zeitgenössische Kunst in alte Räume eindringt

Wer noch bis zum 29. Oktober den Dogenpalast in Venedig besucht, wird im Sala dello Scrutinio nicht die Werke von Tintoretto, Andrea Vicentino, Pietro Liberi, Palma il Giovane und anderen finden, die die Pracht der Serenissima auf den großen Leinwänden malten, die hier zu einer Art Fries zum Lob der Republik angeordnet sind, nachdem der verheerende Brand von 1577 diesen Raum und den benachbarten Salone del Maggior Consiglio zerstört hatte: Seit März wird alles von einer riesigen Installation von Anselm Kiefer, signiert von Gagosian, überdeckt, die eigens für diesen Raum geschaffen wurde und, wie man in der Präsentation liest, bestimmten Zwecken dienen soll. Erstens “die Rolle der zeitgenössischen Kunst bei der Reflexion über universelle Themen hervorzuheben, indem sie über Venedig hinausgeht und sich den aktuellen philosophischen Visionen öffnet”. Zweitens “die Fähigkeit dieses Ortes - Symbol der Republik der Serenissima - zu messen, noch immer ein Zentrum lebendiger Kultur und nicht nur der Erinnerung zu sein”. Drittens soll eine “Erzählung geschaffen werden, die die Schichtung der jahrtausendealten Mythen, Einsamkeiten und Ängste an die Oberfläche bringt, denen der Künstler durch ein neues Epos Gestalt verleiht, mit Akzenten, die so ernst sind wie die Dunkelheit unserer Zeit”.

Die visionäre Kraft des Werks von Kiefer ist die Grundlage eines zweifellos gelungenen Werks, auch wenn man sagen kann, dass die Flammen des Deutschen metaphorisch sind, während die von 1577 real waren und das Überdenken des Raums nicht aus einer ruhigen und lang überlegten Überlegung, sondern aus einer dringenden Notwendigkeit heraus entstanden ist: Und trotz der spürbaren Fiktion war das, was dabei herauskam, wie Giuseppe Frangi im Manifest schrieb, ein “majestätischer und kraftvoll fragender Akt, der dank eines Gemäldes von außerordentlicher Wucht möglich wurde, bei dem die Monumentalität der Ausführung dazu dient, die Intensität der Vision und die tiefe Ergriffenheit über das Schicksal der Welt wiederherzustellen”. Ein Ergebnis, das dank einer doppelten Invasion möglich wurde: Die eines zeitgenössischen Künstlers, der sich in einen antiken Raum einschleicht, der seit vier Jahrhunderten keine nennenswerten Veränderungen mehr erfahren hat (und vielleicht ist für einige die Vorstellung, einen Saal so zu sehen, wie er war, als Venedig noch eine unabhängige Republik war, eine viel ergreifendere Erfahrung als der Anblick von Kiefers ephemeren Apparaten), und die einer privaten Galerie, die diese Besetzung des öffentlichen Raums großzügig unterstützt hat.

Dies ist natürlich keine neue Geschichte: Das Eindringen des Zeitgenössischen in das Alte ist nichts Neues. Die Ursprünge gehen vielleicht auf die Skulpturen in der Stadt zurück, die 1962 das historische Zentrum von Spoleto mit Werken zeitgenössischer Künstler füllten (die schon damals Giovanni Urbani beunruhigten) und von denen einige noch immer auf den Straßen und Plätzen der umbrischen Stadt zu finden sind. Ein weiterer Durchbruch erfolgte, ebenfalls in Spoleto, 1968, als Christo und Jeanne-Claude die erste Verhüllung eines antiken Monuments präsentierten: für das Festival der zwei Welten beschloss das Paar, das Fortilizio dei Mulini und den Brunnen auf der Piazza del Mercato vollständig zu verhüllen. Möchte man hingegen vermeiden, ein Kunstwerk zu betrachten, das ohne eine präzise Aktion an einem antiken Monument nicht existieren könnte, so kann man einen Vierjahressprung zurück ins Jahr 1972 machen: Damals fand die fünfte Ausgabe der Documenta statt, und der französische Künstler Ben Vautier verkleidete die Säulen des Fridericianums aus dem 18. Jahrhundert in Kassel (eine Idee, die später fast alle Ausgaben der Ausstellung prägen sollte) und hisste über dem Giebel ein großes Transparent mit der Aufschrift “Kunst ist überflüssig”. Es ist vielleicht nicht nötig, darauf einzugehen, inwiefern die Biennale von Venedig auch ein Vorläufer war: Es lohnt sich, an die vielen Male zu erinnern, bei denen die Kirche von San Stae ab den 1980er Jahren, also inmitten des postmodernen Klimas, als diese Formen der Interaktion zwischen dem Alten und dem Zeitgenössischen in ganz Europa weit verbreitet wurden, von Einfällen zeitgenössischer Künstler heimgesucht wurde: Von Felice Varini, der eine Plattform installierte, um einen präzisen Standpunkt zu konstruieren, bis zu Adrian Schiess, der den Boden mit farbigen Tafeln bedeckte, von Christoph Rütimann, der das Innere der Kirche mit einer großen weißen Installation drastisch reduzierte, bis zu Pipilotti Rist, die eine Videoprojektion an die Decke warf. Eine Vielzahl von Interventionen, deren Erinnerung heute weitgehend verloren gegangen ist.

Es gibt jedoch noch weitere Gelegenheiten, um die Invasionen zeitgenössischer Künstler in antike Kontexte zu vervielfachen, die zunehmend auf die Rolle von Kulissen reduziert werden, um einen “Dialog” herzustellen - ein viel missbrauchter Begriff, mit dem Kuratoren gerne ihre Formulierungen würzen, um Präsenzen zu rechtfertigen, die oft nichts mit dem antiken Kontext zu tun haben, in dem sie stattfinden, oder in dem es nichts gibt, worüber ein “Dialog” stattfinden könnte. Wir sprechen hier nicht von Installationen an Orten, die viel von ihrer ursprünglichen Physiognomie verloren haben und die folglich, nachdem sie zu leeren oder halbleeren Behältern geworden sind, dank der Anwesenheit zeitgenössischer Werke interessante Operationen der Re-Funktionalisierung durchlaufen haben. Der berühmteste und vielleicht auch erfolgreichste Fall ist der kosmische Magnet von Gino de Dominicis, der seit 2011 das gesamte Kirchenschiff der ehemaligen Dreifaltigkeitskirche in Foligno einnimmt, das im Laufe der Jahrhunderte von allen Einrichtungsgegenständen befreit und auf eine reine architektonische Struktur reduziert wurde.

Es gibt jedoch auch zahlreiche Fälle, in denen zeitgenössische Kunst Orte durchdringt, die gut oder sogar vollständig lesbar geblieben sind. Um nur die jüngsten Beispiele zu nennen, könnte man das Projekt Archinto von Georg Baselitz erwähnen (eine weitere Ausstellung, die übrigens von Gagosian produziert wurde), das einige seiner Gemälde in den Sala del Portego des Palazzo Grimani in Venedig gebracht hat, indem es die Rahmen, die einst die Porträts der Familie Grimani beherbergten, mit Werken besetzte, die von einer neoexpressionistischen Sprache beseelt sind, die mit dem Saal, der sie beherbergt, wenig gemein hat. Natürlich könnte man einwenden, dass der Palazzo Grimani den größten Teil seines Mobiliars verloren hat, einschließlich der Gemälde, und dass die alten Stuckarbeiten ohne zeitgenössische Kunst leer bleiben würden. Das stimmt, aber es ist nicht zwangsläufig so, dass eine Festung besser funktioniert als eine leere Umgebung. Außerdem hat die Leere oft eine bestimmte Funktion. Nehmen wir den Fall der Cappella dei Notai (Notariatskapelle) in Verona, die zum Schauplatz der Ausstellung der Gewinner des Preises “Level 0” geworden ist. Die Werke sind unter den prächtigen Gemälden aus dem 17. Jahrhundert von Louis Dorigny, Alessandro Marchesini, Giambattista Bellotti und Santo Prunati in dem Raum ausgestellt, in dem sich einst der im 19: Der leere Raum ist ein präzises Zeichen für das, was diese Wand in der fernen Vergangenheit einnahm und wofür Dorigny seine Verkündigung erdachte, die auch mit dem Ziel ausgeführt wurde, einen intensiven szenografischen und illusionistischen Apparat zu schaffen. Diese Leere beherbergt nun zeitgenössische Kunstwerke, die wenig oder gar nichts mit dem Raum zu tun haben, der sie beherbergt, wie im Fall des Astronauten des jungen Andrea Carpita, eine störende Präsenz, die dem Umfeld der Notariatskapelle völlig fremd ist und nicht in der Lage ist, jene “Reflexionen über den Kosmos, die menschliche Existenz und das Transzendente” zu aktivieren, die der Präsentationstext hervorrufen will. Vielmehr erscheint seine Anwesenheit wie die eines Touristen, der über den Poller geklettert ist, der die Gemälde von Dorigny schützt.

Es gibt jedoch auch Fälle, in denen Räume gefüllt werden, die nicht kahl sind: Das Beispiel der Ausstellung im Palazzo Reale in Turin des inzwischen allgegenwärtigen Fabio Viale, der seine Neuinterpretation von Canovas Amorund Psyche in den Salon der Schweizergarde hat eintauchen lassen, um den Besucher zu ermuntern, “die Meisterwerke der Bildhauerei, die unsere Museen und unsere Vorstellungskraft bevölkern, mit neuen Augen zu sehen” (so (so die Direktorin der Musei Reali, Enrica Pagella), und “eine Hommage an das vielgestaltige Potenzial des kulturellen Erbes und eine Einladung, es vorurteilsfrei kennen zu lernen und zu hinterfragen”. Bei der Präsentation der Ausstellung wurde ein Vergleich mit der Kunst von Christo und Jeanne-Claude gezogen: Die Beziehung zum Kontext, so heißt es im Text, “zwingt dazu, das Thema mit neuen Augen zu sehen”. Ein fragwürdiger Vergleich: Der Unterschied zwischen den Interventionen von Christo und Jeanne-Claude und denen von Kiefer und Viale liegt darin, dass in der nouveau réaliste-Poetik des französisch-bulgarischen Paares das neue Werk nicht ohne die Präsenz des alten geschaffen werden kann, da der Sinn der konzeptionellen Operation von Christo und Jeanne-Claude gerade in der Verschleierung des alten Werks liegt. Und wenn Kiefer ein Künstler ist, der immer gearbeitet hat, ohne direkt in die Antike einzugreifen (selbst diese Schriften werden, wenn sie verbrannt werden, endlich etwas Licht ins Dunkel bringen, die Installation im Palazzo Ducale, obwohl sie für genau diesen Ort entstanden ist, hat extrinsische Ursprünge und hätte wahrscheinlich an einem anderen Ort genauso gut funktioniert), so sind die Skulpturen, die Viale nach Turin gebracht hat, unabhängig von diesem Kontext entstanden, und deshalb klingt die Idee, sich auf Christo und Jeanne-Claude zu beziehen, ein wenig wie eine nachträgliche Rechtfertigung. Und die Kirche Sant’Agostino in Pietrasanta, die seit Jahren Schauplatz von Ausstellungen zeitgenössischer Kunst ist, die aber oft die sakrale Ausstattung stören oder den Kontext völlig missachten (der jüngste Fall ist die aktuelle Ausstellung mit den Terrakotten von Marco Cornini, die junge Frauen in provokanten Haltungen zeigen und unter den Altarbildern von Francesco Curradi, Astolfo Petrazzi und anderen Protagonisten des toskanischen 17: Jahrhunderts: eine weitere Präsenz, die nichts mit der Umgebung zu tun hat, die sie beherbergt, die einer perfekt erhaltenen Kirche nichts hinzufügt und die keinen “Dialog” anregt, geschweige denn neue Lesarten für eine Auseinandersetzung hervorbringt). Und es ist erwähnenswert, wie oft moderne Werke in den Sälen der Galleria Borghese zu sehen waren, die für die Aufnahme von Wechselausstellungen ohnehin nicht geeignet sind: Es genügt, an die Ausstellung zu erinnern, die zwei sehr weit voneinander entfernte Künstler, Bacon und Caravaggio, miteinander verglich, und die sogar von der erklärten Annahme ausging, dass die Ausstellung nicht “von einer historisch-kritischen Hypothese der Abstammung” oder von einer “philologischen Übung, die Bacons Inspiration von Caravaggio ableitet”, ausging, sondern einfach von der “Einladung zu einer ästhetischen Erfahrung” motiviert war.

Es geht weder um Moralismus (ein Kiefer ist nicht weniger wert als ein Andrea Vicentino und muss nicht in den Dogenpalast eindringen, um sich zu behaupten), noch um Ausgrenzung gegenüber dem Zeitgenossen, denn der Dialog funktioniert oft: Zu den jüngsten Beispielen gehören die neuen Glasfenster in der Cappella dei Priori in Perugia, die von Vittorio Corsini geschaffen wurden. Die diesjährige Ausstellung von Koen Vanmechelen in den Uffizien in Rom mit einer Reihe von Werken, die durch Analogien, Abweichungen und notwendige Modernisierungen versuchten, Themen und Probleme der antiken Werke der Galerie zu behandeln. Die Ausstellung Bertozzi&Casoni, die 2020 in der Kirche Sant’Agostino in Pietrasanta stattfand, war auch in einem schwierigen Umfeld möglich. Den beiden Meistern der Keramik gelang es in diesem Fall, eine schwierige Herausforderung mit einem minimalen Eingriff zu bewältigen, der nicht mit der Kirche aus dem 17. Jahrhundert kollidierte, und indem sie (wie es immer der Fall sein sollte) ein Problem semantischer Natur aufwarfen, mit der Idee, eine tiefgreifende Konfrontation mit der Umgebung zu schaffen, die in erster Linie von der Bedeutungsebene ausging: Die Werke hinterfragten in diesem Fall den Wert und die Rolle, die die Kirche und die Menschen im Allgemeinen der Zeit zuschreiben.

Ein Dialog zwischen der Antike und der Gegenwart kann und muss bestehen. Und es ist gesund für ein Museum für antike Kunst, sich die Frage zu stellen, ob es auch ein Ort für die Produktion der Sprachen der Gegenwart sowie für die Bewahrung der Vergangenheit sein kann. Es ist die Frucht von Klischees, die wir seit dem Zeitalter des Futurismus hinter uns herziehen, zu denken, dass zwischen alter und zeitgenössischer Kunst unheilbare Brüche, Diskontinuitäten und Unfähigkeit zum Dialog bestehen: Die zeitgenössische Kunst kann den Vergleich mit der antiken Kunst nicht ignorieren, auch wenn er implizit oder angedeutet ist. Jede Kunstform beinhaltet, mehr oder weniger absichtlich, eine Form der Reaktion, die sich, wie Salvatore Settis erklärt, “auch dadurch äußern kann, dass sie die Anklänge der antiken Kunst auf den Kopf stellt, ihre Spuren versteckt, versucht, ihre Existenz zu ignorieren oder ihre Qualitäten und Ergebnisse zu verunglimpfen Die Beziehung zwischen der alten und der zeitgenössischen Kunst ist folglich von einer Spannung geprägt, die sich ”im Fluss der kritischen Sprachen und des Geschmacks, in den Mechanismen des Marktes, in der Funktionsweise der Institutionen und in der ’Populärkultur’ ständig neu artikuliert".

Wie kann man also eine Ko-Präsenz des Alten und des Zeitgenössischen aktivieren, die nicht fadenscheinig ist? In der Zwischenzeit muss man von der Annahme ausgehen, dass eine Funktion eine andere nicht ausschließen darf (es ist legitim, sich zu fragen, ob ein Ort der Erinnerung auch ein Ort der Produktion sein kann, aber wenn die Produktion für eine gewisse Zeit einen Teil der Erinnerung verdeckt, muss man vielleicht erst einmal prüfen, inwieweit die eigenen Wünsche mit der primären Funktion des Ortes vereinbar sind), und darauf hinweisen, dass die bloße Wiederaufnahme formaler Werte (entweder durch Affinität oder durch Kontrast) wahrscheinlich nicht zielführend ist: Die Logik der zeitgenössischen Intervention, die im Vergleich zur Antike “eine ästhetische Erfahrung” auslöst (klingt ein wenig wie “zeitgenössische Werke passen sich an”), entbindet nicht davon, letztere als bloße Szenografie zu betrachten. Der Zeitgenosse muss also vermeiden, das Antike auszulöschen oder seine Lektüre zu erschweren: Wenn es sich um einen Dialog handelt, sollte der Zeitgenosse den Gesprächspartner, wenn schon nicht überhöhen, so doch zumindest teilhaben lassen, ihn auf gleicher Ebene einbeziehen, sonst ist es kein Dialog mehr, sondern wird zur Ausflucht. Der so genannte “Dialog” sollte dann auf einem soliden Fundament ruhen: einer Verbindung mit der Geschichte des Ortes, einer offensichtlichen und vielleicht spontanen und ungezwungenen Verbindung mit dem antiken Werk oder einer Reflexion, die von dem antiken Werk ausgeht oder zumindest eine gemeinsame Basis hat. Der Dialog ist jedoch sicher nicht die einzige mögliche Form der Interaktion: Die Präsenz in der Dissonanz mit der antiken Kunst ist eine andere, ebenso gültige Form der Annäherung, vielleicht um ein Argument der Antike zu hinterfragen. Wichtig ist, dass die Annäherung von Antike und Gegenwart, auch wenn sie nicht übereinstimmt, am Ende etwas mehr hinterlässt, neue Bedeutungen und neue Lesarten hervorbringt. Paolo Portoghesi hat 2006 zum Thema der zeitgenössischen Einfügungen in antike städtische Strukturen mit großer Klarheit dargelegt, dass jeder Eingriff dieser Art keine allgemeinen Rechtfertigungen zulassen darf, sondern im Gegenteil “Gründe voraussetzt, die streng an ein spezifisches Problem geknüpft sind, das gründlich untersucht wird, bevor irgendeine Entscheidung getroffen wird”: Das gleiche Prinzip sollte für zeitgenössische Kunstinterventionen gelten, die sich mit der Antike auseinandersetzen.

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