Alles über den jungen Giovanni Paolo Panini: das Ausstellungsdossier in Piacenza

Vielleicht ist es nicht übertrieben zu sagen, dass Giovanni Paolo Panini zu Recht zu der kleinen Gruppe von Künstlern gehört, die nicht nur ein, sondern zwei Geburtsdaten vorweisen können. In Paninis Fall ist das erste das Datum, an dem er in Piacenza geboren wurde, der 17. Juni 1691. Das zweite ist das Jahr 1961, in dem die erste ihm gewidmete Monographie veröffentlicht wurde, ein anspruchsvolles Werk von Ferdinando Arisi, einem Kunsthistoriker aus Piacenza und langjährigen Direktor der Galerie Ricci Oddi, der die historische und künstlerische Bedeutung der Kunst Paninis wirklich “entdeckt” hat (erlauben Sie mir, diesen nicht sehr eleganten, aber treffenden Ausdruck zu verwenden). Jeder große Maler hat natürlich einen Gelehrten gehabt, der ihm eine erste Monographie gewidmet hat, die in modernen Begriffen geschrieben wurde. Bei Panini ist es jedoch anders, denn die grundlegenden Studien von Arisi haben seine Kunst mit einer völlig neuen Klarheit beleuchtet. Es ist, als hätte jemand einen begabten Schauspieler in einem Provinztheater entdeckt und ihn auf die Bühnen des Broadway gebracht. Und dieser bis dahin von der Kritik wenig beachtete Künstler wurde von einem dauerhaften internationalen Glück überhäuft, wie es sich für einen Maler von solchem Format gehört, einen feinen Interpreten eines aufkommenden Geschmacks, einen modernen Landschaftsmaler frei von akademischen Regeln, einen aufrichtigen Liebhaber der Ruinen des alten Rom. Natürlich gab es schon vor Arisis entscheidenden Forschungen einzelne Würdigungen. So bezeichnete Aldo de Rinaldis, dessen Name untrennbar mit dem Nationalmuseum von Capodimonte verbunden ist und der sich während des Zweiten Weltkriegs als einer unserer talentiertesten Denkmalpfleger hervortat, Panini als “eine zentrale Figur” in der “Geschichte der perspektivischen Malerei”, gleichrangig mit Giovanni Ghisolfi. Für Adolfo Venturi war Panini “vor dem Venezianer Piranesi der größte Vertreter der großen Dorf- und Ruinenmalerei in Rom, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufblühte”. Jahrhunderts aufblühte". Nie war die wahre Dimension seiner Inspiration mit größerer Wucht zum Vorschein gekommen.

Die Beiträge von Arisi, die später in einer weiteren Monografie im Jahr 1986 weiterentwickelt wurden und 1993 in einer großen Ausstellung im Gotischen Museum in Piacenza ihren Höhepunkt fanden, haben die Aufmerksamkeit der Kritiker und des Marktes auf Panini gelenkt, die Preise für seine Werke in die Höhe schnellen lassen (der Auktionsrekord liegt bei 5,3 Millionen Dollar) und den Weg für seinen Einzug in alle Handbücher der Kunstgeschichte geebnet. Heute wird Panini im Kunstunterricht der Oberstufe behandelt. Doch trotz des Aufblühens der Panini-Studien gibt es immer noch einige Bereiche, die gründlich untersucht werden müssen: Dazu gehört seine Ausbildung, bei der mehrere Aspekte noch ungeklärt sind. Noch bis zum 19. März ist in der Galerie Biffi Arte in Piacenza eine Ausstellung über den ersten Panini zu sehen, die sich in einem ausgezeichneten Dossier mit den Fixpunkten der ersten Etappen seiner Karriere befasst: Giovanni Paolo Panini, un dossier piacentino. Die Entstehung zwischen Piacenza und Rom" und wird von Marco Horak und Fabio Obertelli kuratiert.

Die Ausstellung rekonstruiert anhand einer kontinuierlichen Verflechtung von Daten, die in der Panini-Geschichtsschreibung bereits fest verankert sind, und neuen Vorschlägen und Hypothesen das Umfeld, in dem der junge Künstler seine Ausbildung absolvieren konnte: Einerseits das Piacenza des frühen 18. Jahrhunderts, das sich an der Schnittstelle zwischen lombardischen, emilianischen und ligurischen Künstlern befand, da es in der Stadt keine lokale Schule gab und diejenigen, die ihre Paläste dekorieren oder ein Bild nach dem neuesten Geschmack malen lassen wollten, praktisch gezwungen waren, außerhalb der Stadtgrenzen zu gehen. Zum anderen das faszinierende Rom, in das Panini 1711 als 20-Jähriger gezogen war und das seinen Namen für immer mit der Ewigen Stadt verbinden sollte. Zunächst war er Schüler von Benedetto Luti, dann verfeinerte er seine Qualitäten, indem er sich das Beste anschaute, was Rom ihm zu bieten hatte: Vor allem Salvator Rosa und Giovanni Ghisolfi, obwohl Paninis Kontakte und Interessen aller Wahrscheinlichkeit nach viel umfangreicher waren als die, die diesem Maler traditionell zugeschrieben werden, der zur Etablierung “einer Strömung beigetragen hat, die wir als römischen Vedutismus des 18. Jahrhunderts bezeichnen können”, wie Horak im Katalog feststellt, obwohl anerkannt wird, dass die Erfindung des Genres dem weniger glücklichen Ghisolfi zu verdanken ist, der 1683 starb. Dennoch konnte Panini nach einer ersten Phase, in der er sich darauf beschränkte, “Ghisolfi in einer Weise zu paraphrasieren, die man mit Recht als schamlos bezeichnen kann”, wie Arisi schrieb, die Sprache seines idealen Meisters aktualisieren, den er aus offensichtlichen Altersgründen nie persönlich kennenlernen konnte, dessen Malerei er aber assimilierte und dann auf moderne, persönliche und originelle Weise überarbeitete, so dass seine Ansichten und Capriccios eine unausweichliche Referenz für Giovanni Battista Piranesi selbst blieben, dessen Ansichten des antiken Roms ohne den Beitrag Paninis zu diesem Genre vielleicht schwer zu erklären wären.

Bildung zwischen Piacenza

Bildung zwischen

Bildung zwischen Piacenza

Um dem Besucher das Bild von Panini wiederzugeben (es ist anzumerken, dass die Ausstellung diese Schreibweise seines Nachnamens bevorzugt und nicht die vielleicht weiter verbreitete Variante “Pannini”, da der Künstler mit einem einfachen “N” unterzeichnete: Die doppelte Variante war jedoch bereits im 18. Jahrhundert weit verbreitet, vor allem in französischen Kreisen), beginnt der Besucherrundgang mit einem schönen Porträt des Künstlers, das von Charles Natoire gemalt wurde, das kürzlich in den Katalog aufgenommen wurde und auf das in der Schlussfolgerung näher eingegangen wird, da das Publikum, das die Ausstellung besucht, die Ausstellung dort verlässt, wo es sie betreten hat, und somit das Gemälde des Malers aus Nîmes zuerst und zuletzt sieht. Die Ausstellung beginnt mit einer Reihe von Architekturstichen von Giuseppe Galli Bibiena aus der Sammlung Architetture e Prospettive, die der Majestät Kaiser Karls des Sechsten gewidmet ist: Diese Kompositionen zeugen nicht nur von der Beziehung zwischen Panini und dem jüngeren Galli Bibiena, sondern sollen vor allem das Umfeld wiedergeben, in dem der junge Panini aufwuchs. Vor allem der Vater von Giuseppe, Ferdinando Galli Bibiena, spielte eine wichtige Rolle im farnesischen Piacenza: mit einer einzigartigen Vorstellungskraft ausgestattet, erfand er szenografische Lösungen, die die Stadt für immer verändern sollten (man denke nur an den Palazzo Costa oder die Kirche San Cristoforo, in der heute das Piccolo Museo della Poesia untergebracht ist: Der spektakuläre Dekorationsapparat ist Bibiena zu verdanken), und das muss einen gewissen Einfluss auf den jungen Panini gehabt haben, der 1708, noch nicht einmal achtzehn Jahre alt, eine Abhandlung über die Perspektive verfasst, die das Ergebnis seines offensichtlichen Interesses an dem ist, was er in seiner Heimatstadt zu sehen bekommt.

Eine Heimatstadt, die in den ersten beiden Gemälden zum Ausdruck kommt, die man ihm mit ziemlicher Sicherheit zuordnen kann: Sie sind das Pendant zu zwei architektonischen Kompositionen, die den gotischen Stil von Piacenza fantasievoll überarbeiten und ebenfalls von einem Panini ausgeführt wurden, der etwa siebzehn Jahre alt gewesen sein muss. Eine der beiden Ansichten befindet sich im Museum Glauco Lombardi in Parma und ist dort ausgestellt, während die andere zu einer Privatsammlung in Piacenza gehört und mit einer Reproduktion auf der Grundlage einer alten Fotografie präsentiert wird. Die beiden Gemälde wurden von Arisi auf Panini zurückgeführt und sind der greifbarste Beweis für den Blick des Künstlers aus Piacenza auf Ferdinando Galli Bibiena: Als “unreife” Werke, wie Marco Horak sie bezeichnet, sind sie noch weit von der Qualität entfernt, zu der der Künstler in den späteren Phasen seiner Karriere fähig sein würde, und ihre Bedeutung liegt vor allem darin, dass sie Paninis “Erstlingswerk” darstellen, sie bieten ein Beispiel für seinen Erfindungsreichtum, da Sie sind keine bloßen Ansichten, sondern eine freie Interpretation, wenn man so will, eines real existierenden Gebäudes (zumal es das Symbol seiner Stadt ist), und sie sind der Beweis für einen Maler, der sich auf jeden Fall mit dem Genre der gemalten Architektur auseinandersetzte.

Um einen Panini zu bewundern, der zwar noch jung war, aber reifer und vielleicht auch bewusster mit seinen Mitteln umging und über neue Erfahrungen und Kenntnisse verfügte, muss man ein Stück weiter gehen, wo die Kuratoren einen Vergleich zwischen einer Peterskapelle vor dem Hintergrund antiker Ruinen und einem architektonischen Capriccio von Giovanni Ghisolfi vorschlagen, dem Künstler, den Panini, wie oben erwähnt, nach seiner Übersiedlung nach Rom aufsuchte. Ghisolfis Gemälde ist ein Essay des von ihm selbst entwickelten Genres: Der Mailänder Künstler sollte jedoch bald von Panini überflügelt werden, der die freie Neuinterpretation von Denkmälern des antiken Roms maßgeblich und entscheidend modernisieren sollte. Hier sieht man den Konstantinbogen in der Mitte der Komposition, mit einem Gebäude mit einem Portikus aus ionischen Säulen im Vordergrund: es ist ein besonders herausragendes Beispiel für Ghisolfis kompositorische Gelassenheit sowie den angenehmen Charme seiner Malerei, Eigenschaften, die seinen Erfolg bestimmten. Die Gefangennahme des Heiligen Petrus, ebenfalls ein seltenes ikonographisches Thema, ist eines der problematischsten Gemälde des jungen Panini. So sehr, dass das Gemälde vor kurzem Ghisolfi selbst zugeschrieben wurde, während Horak es auf der Ausstellung wieder Panini zuschrieb, vor allem wegen des Details des tänzelnden Pferdes, das als völlig fremd in Ghisolfis Produktion angesehen wurde (wo es keinen Mangel an Gemälden mit Figuren gibt), während es im Gegenteil in einigen Gemälden Paninis immer wieder vorkommt. Stattdessen erweist sich der Künstler in einem unveröffentlichten Gemäldepaar, Christus und die Ehebrecherin und Der Probate Pool, als viel autonomer. Diese Gemälde sind viel luftiger als die vorangegangenen, da die Architektur auf eine Seite verlagert ist und weite Räume freigibt, die, vor allem im Fall des Probatic Pools, dichte städtische Strukturen offenbaren, die sich in der Ferne verlieren. Sie werden fast als Hapaxe in der Produktion des jungen Panini betrachtet (auf die sie wegen des Monogramms JP auf dem Probatic Pool verwiesen wurden): “Der Stil”, schreibt Obertelli im Katalog, “spricht nicht das allgemein bekannte und identifizierbare Panini-Idiom”, denn es handelt sich um einen wahrscheinlich einzigartigen Fall, in dem sich die Sprache des Künstlers bestimmten Lösungen des neapolitanischen Gennaro Greco öffnet. Dazu gehören zum Beispiel die Idee, Architektur und Landschaft so deutlich zu trennen und dem Himmel so viel Raum zu geben, oder auch “die doppelte Loggia am Kai mit einem Schwimmbad mit Unterbögen und die chromatische Behandlung der Strukturen mit zweifarbiger Marmorierung”, wie der Kurator feststellt, sowie die “hinterleuchtete Behandlung der Details im Vordergrund”. Es gibt Werke von Greco, die diesen beiden von Panini sehr ähnlich sind. Es ist jedoch nicht bekannt, ob und wie Panini mit Greco in Kontakt kam: Obertelli vermutet, dass es sich bei dem Vermittler um einen gemeinsamen Bekannten, nämlich Sebastiano Conca, gehandelt haben könnte.

Der Rundgang wird mit dem größten Gemälde der Ausstellung fortgesetzt: Es handelt sich um eine Komposition von Ruinen mit Figuren, die Arisi in seiner Monografie von 1986 veröffentlicht hat und die auf das Jahr 1719 zu datieren ist. In Anbetracht des Formats des Gemäldes verwendet Panini hier einen breiteren und ausgedehnteren Pinselstrich und achtet weniger auf die Details. Dennoch gelingt ihm ein angenehmes und ausgewogenes Werk mit einer Struktur im Hintergrund, die die Piscina probatica vorwegzunehmen scheint (die laut Obertelli später als dieses Gemälde entstanden ist). Weiter geht es mit einem anderen Pendant: Zwei architektonische Capricci mit Figuren von zweifelhafter Zuschreibung, da sie in der Vergangenheit sowohl Panini als auch dem Römer Alberto Carlieri zugeschrieben wurden, einer anderen Figur, auf die der junge Künstler aus Piacenza in Urbe seinen Blick richtete (und Carlieri seinerseits auf Ghisolfi). Es handelt sich um zwei Gemälde von großer Qualität, mit tadelloser Architektur, diagonal verkürzt, in Bezug auf den Raum viel ausgewogener als die entschieden dichteren Gemälde von Carlieri und typisch für Panini auf dem Weg zur künstlerischen Reife, aber dennoch mit Figuren bevölkert, die in seiner Kunst nicht vorkommen und stattdessen viel besser mit der von Carlieri kompatibel sind. Es muss gesagt werden, dass der rechte Teil der Komposition des zweiten Capriccios, derjenige mit dem Lichtstrahl, der durch den Torbogen geht, dem Teil eines Gemäldes, das 2015 von Koller versteigert wurde und von David R. Marshall (d.h. dem Wissenschaftler, der die beiden Gemälde in der Ausstellung dem römischen Maler zuordnete) Carlieri zugeschrieben wurde, recht ähnlich ist, wobei die Figuren in Posen stehen, die sich nicht so sehr von denen auf dem Gemälde in der Ausstellung unterscheiden. Dies ist zwar nicht entscheidend für die Lösung einer schwierigen Zuschreibungsfrage, die auch in der Ausstellung nicht geklärt wird, aber es kann dennoch eine nützliche Vergleichsmöglichkeit bieten. An derselben Wand befindet sich zum Abschluss des Rundgangs durch den Raum auch das Convito di Baldassarre re di Babilonia, ein Werk, das, wie Marco Horak schreibt, “den Einfluss, den die illusionistischen architektonischen Lösungen der Bibiena und vielleicht auch die Kompositionen von Alberto Carlieri noch auf den Maler ausübten, sehr deutlich zeigt”. Der Gelehrte weist insbesondere auf eine Übereinstimmung zwischen der halbkreisförmigen Architektur dieses Gemäldes und der von Gian Carlo Novati, Schüler und Mitarbeiter der Bibiena, für den kreisförmigen Innenhof des Palazzo Novati in Piacenza realisierten Architektur hin. Es handelt sich um ein Werk, das als Abschluss der frühen römischen Periode Paninis und der Anfangsphase seiner Laufbahn betrachtet werden kann, die noch von einer großen Nähe zu seinen idealen Meistern geprägt ist.

auf Leinwand

Giovanni Paolo Panini,

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Die Ausstellung stellt auch den reifen Panini vor, um dem Publikum wirksame und nützliche Vergleichsmöglichkeiten zu bieten. Es sind zwei Gemälde aus der späteren Phase seiner Karriere zu sehen: Die Predigt eines Apostels, die in einer fiktiven römischen Umgebung angesiedelt ist, in der man jedoch real existierende Monumente erkennen kann, wenn auch in ihren Proportionen überarbeitet (rechts die Pyramide von Cestia und links die drei erhaltenen Säulen des Tempels der Càstori), und die sich zu einem Himmel öffnet, der deutlich hellere Farbtöne aufweist als die Gemälde, die Ghisolfi näher stehen. Noch bezeichnender ist jedoch das Gemälde, das die Ausstellung abschließt, eine Leinwand mit der Darstellung der römischen Ruinen mit Marcus Aurelius, eine Leihgabe der Banca di Piacenza, die in die 1850er Jahre datiert wird, als Panini auf dem Höhepunkt seines Erfolges war. Die Szene spielt sich auf einer Treppe ab, die von einigen Figuren bevölkert ist, rechts vom Pronaos des Pantheons und unten von einer Exedra abgeschlossen wird und über der auf der einen Seite die Überreste des Vespasian-Tempels und auf der anderen Seite das Denkmal des Marcus Aurelius stehen, das in Paninis Capriccios immer wieder auftaucht. Gemälde wie dieses waren wertvolle Souvenirs, die Panini von seiner wohlhabenden internationalen Kundschaft anforderte, und die Idee, klar erkennbare Monumente des antiken Roms zusammenzustellen, entsprach einer präzisen Nachfrage der Käufer (es gibt auch eine etwas größere Version dieses Gemäldes im Louvre, wo sich auch ein Gemälde der Cestia-Pyramide befindet, das eine ähnliche Komposition wie das in der oben erwähnten Galerie Biffi Arte ausgestellte Gemälde aufweist). Diese Gemälde zeugen von der Wende Paninis ab den 1930er Jahren, einer Periode, in der der Künstler “seine Produktion ausrichtete”, schreibt Horak, “von den typischen Kompositionen eines Malers architektonischer Launen (meist Fantasiewerke) zu den anerkennenswerteren eines Vedutenmalers, durch die Darstellung von architektonischen Landschaften mit weitreichender und breiter Perspektive”. Dieser Wandel wurde durch die Begegnung mit der französischen Malerei ermöglicht (vor allem durch den Pariser Nicolas Vleughels, der 1724 Direktor der Académie de France in Rom wurde), was zu einer erheblichen Aufhellung der Palette und zur Einbeziehung breiterer und tieferer Perspektiven führte.

Die Ausstellung vernachlässigt nicht die Werke der Werkstatt Paninis, um die Unterschiede zwischen dem Meister und seinen Mitarbeitern hervorzuheben, die sich in den qualitativen Unterschieden zeigen (wie z. B. im Capriccio architettonico mit der Trajanssäule, dem Kolosseum, dem Konstantinbogen und den Säulen des Dioskuren-Tempels, die sich durch einen schnellen und hastigen Pinselstrich und grob gemalte Figuren auszeichnen), und um das Thema der Serialität in der Produktion einer florierenden Werkstatt vorzustellen. in der Produktion einer florierenden Werkstatt, die in den mittleren Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts ständig Aufträge erhielt, was zur Folge hatte, dass weniger anspruchsvolle oder finanziell schwächere Auftraggeber oft Werke produzierten, die alles andere als hervorragend waren. Innerhalb der Werkstattproduktion mangelt es jedoch nicht an Werken von gewissem Interesse: Dies ist zum Beispiel der Fall bei einem seltenen Öl auf Kupfer, einem der ganz wenigen, die aus Paninis Atelier stammen, einer verkleinerten Replik des Gemäldes der Cestia-Pyramide im Louvre, das bereits erwähnt wurde. Den Abschluss der Ausstellung bilden einige interessante Stiche. Nicht verpassen sollte man dasInnere des Pantheons in Rom, das der Engländer Charles Knapton nach einer Zeichnung von Panini anfertigte, sowie zwei Raritäten wie die Stiche von Claude Henri Watelet nach zwei Landschaften mit Ruinen von Panini, denen Horak im Ausstellungskatalog einen Aufsatz widmet. Es handelt sich dabei um Drucke von großer Qualität, die in die Ausstellung aufgenommen wurden, um die internationale Bekanntheit zu bezeugen, die Panini noch zu Lebzeiten erlangte. Ein ganzer Saal schließlich ist den Stichen von Francesco Panini gewidmet, dem Sohn von Giovanni Paolo, dem Erben seiner Werkstatt, der von der Kritik vernachlässigt wurde, obwohl er zu den interessantesten Kupferstechern des 18. Jahrhunderts. Zu sehen sind neun Platten aus zwei verschiedenen Serien: Besonders bemerkenswert sind die Drei Architekturansichten, die gestochen und auf Leinwand übertragen wurden und sich durch einen Bildcharakter auszeichnen, der ein beredter Beweis für das vernachlässigte Talent dieses Künstlers ist.

Auf dem Weg nach draußen sehen wir noch einmal das von Charles Natoire gemalte Porträt von Panini: Es handelt sich um ein unveröffentlichtes Werk, eine der wichtigsten Neuheiten der Ausstellung in Piacenza, obwohl das Gemälde, das sich im Besitz der Sammlung Giorgio Baratti in Mailand befindet, 2013 von Ferdinando Arisi untersucht wurde, der eine handschriftliche Notiz zum Besitz hinterließ, aus der der Ausstellungskatalog Auszüge enthält. Arisi definiert es als “prächtiges Porträt eines alten Herrn, der in dem berühmten Maler Gian Paolo Panini zu erkennen ist”. Natoire und Panini kannten sich, waren befreundet und hatten auch bei einigen Gelegenheiten zusammengearbeitet, da der Franzose einige Zeichnungen des Emilianers retuschiert hatte, und es gibt auch Zeichnungen, die von den beiden zu vier Händen ausgeführt wurden. Es mutet seltsam an, dass der Künstler dennoch als “alt” bezeichnet wird: Natoire porträtiert auf der Leinwand einen Panini auf dem Höhepunkt seiner Tätigkeit, Anfang fünfzig oder so, mit einem rötlichen Gesicht, das sicherlich blumiger und weniger müde aussieht als auf dem ebenfalls älteren Porträt von Louis-Gabriel Blanchet. Seine Gesichtszüge und sogar seine Kleidung entsprechen genau dem Selbstporträt, das Panini in Festino sotto un portico ionico von sich selbst anfertigt, einem Werk aus den 1920er Jahren, das im Louvre aufbewahrt wird und in dem der Künstler natürlich viel jünger erscheint: Das Porträt von Natoire sollte dennoch als Hommage des Künstlers an seinen Freund und geschätzten Kollegen interpretiert werden.

Giovanni Paolo Panini, un dossier piacentino, ebenfalls zum Gedenken an Ferdinando Arisi gewidmet, ist eine solide, strenge und lineare Ausstellung, die dem Besucher einen effektiven Einblick in den jungen Panini ermöglicht: Sie zeichnet sich durch ihre solide wissenschaftliche Struktur aus, die auf den grundlegenden Forschungen von Ferdinando Arisi beruht, durch ihre Neuheiten, durch die Möglichkeit, viele Werke, die normalerweise in Privatsammlungen aufbewahrt werden, gemeinsam zu sehen, durch die Möglichkeit, einige Eckpfeiler der frühen Periode des Künstlers zu bewundern, und das alles in Verbindung mit einem freundlichen, gut beleuchteten und optimal erläuterten Rundgang, mit einem klaren Apparat, der den Inhalt des Katalogs mit großer Sorgfalt in eine für das unterschiedlichste Publikum geeignete Form überträgt. Der Begleitband zur Ausstellung mit mehreren Essays, die dem Leser ein vollständiges Bild des Wirkens des jungen Panini vermitteln, ist ein gewandtes Instrument, das in einem Stil geschrieben ist, der auf jede Pompösität und jeden Schnickschnack verzichtet, auch für ein heterogenes Publikum geeignet ist und im Gegensatz zu vielen Katalogen von Ausstellungen antiker Kunst auch angenehm zu lesen ist. Ein nützliches Buch für eine Ausstellung, die die kritische Geschichte von Giovanni Paolo Panini entscheidend prägt.

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