Todo sobre el joven Giovanni Paolo Panini: la exposición-dossier de Piacenza

Quizá no sea exagerado afirmar que Giovanni Paolo Panini forma parte del reducido grupo de artistas que pueden presumir de tener no una, sino dos fechas de nacimiento. En el caso de Panini, la primera es la fecha en que nació en Piacenza, el 17 de junio de 1691. La segunda es, en cambio, 1961, fecha en la que se publicó la primera monografía dedicada a él, una obra exigente de Ferdinando Arisi, historiador del arte de Piacenza y durante mucho tiempo director de la Galería Ricci Oddi, y auténtico “descubridor” (permítanme utilizar el término, poco elegante, pero apto para expresar bien la idea) de la importancia histórica y artística del arte de Panini. Todo gran pintor, por supuesto, ha tenido un estudioso que le ha dedicado una primera monografía escrita en términos modernos. En el caso de Panini, sin embargo, es diferente, porque los estudios fundamentales de Arisi han iluminado su arte con una claridad totalmente nueva. Es como si alguien hubiera descubierto a un actor de talento en un teatro de provincias y lo hubiera llevado a los escenarios de Broadway. Y a este artista, hasta entonces poco considerado por la crítica, le llovió una fortuna internacional duradera, como correspondía a un pintor de tal magnitud, fino intérprete de un gusto naciente, paisajista moderno libre de reglas académicas, amante sincero de las ruinas de la antigua Roma. Había habido, por supuesto, apreciaciones aisladas antes de la decisiva investigación de Arisi. Por ejemplo, Aldo de Rinaldis, cuyo nombre está indisolublemente ligado al Museo Nacional de Capodimonte y que se distinguió durante la Segunda Guerra Mundial como uno de nuestros más talentosos monumentalistas, describió a Panini como “una figura central” de la “historia de la pintura en perspectiva”, a la altura de Giovanni Ghisolfi. Para Adolfo Venturi, Panini fue el “máximo representante en Roma, por delante del veneciano Piranesi, de la gran pintura de pueblos y ruinas que floreció en la primera mitad del siglo XVIII”. Nunca la verdadera dimensión de su inspiración había emergido con más fuerza disruptiva.

Las aportaciones de Arisi, posteriormente desarrolladas en otra monografía en 1986 y culminadas en una gran exposición organizada en 1993 en el Museo Gótico de Piacenza, encendieron la atención de la crítica y del mercado sobre Panini, hicieron que las cotizaciones de sus obras se dispararan (su récord en subasta es de 5,3 millones de dólares) y abrieron el camino para su entrada en todos los manuales de historia del arte. Hoy, Panini se estudia en las clases de arte de los institutos. Y, sin embargo, a pesar del florecimiento de los estudios sobre Panini, aún quedan algunos aspectos por investigar a fondo: entre ellos, su formación, sobre la que aún quedan varios aspectos por resolver. Y ahora, hasta el 19 de marzo, una exposición en la Galería Biffi Arte de Piacenza se ocupa precisamente del primer Panini, con una excelente reseña dossier hábilmente construida en torno a los puntos fijos de las primeras etapas de su carrera: se titula Giovanni Paolo Panini, un dossier piacentino. La formación entre Piacenza y Roma, y está comisariada por Marco Horak y Fabio Obertelli.

La exposición, con un continuo entrelazamiento de datos ya firmemente asentados en la historiografía de Panini y nuevas propuestas e hipótesis, reconstruye los ambientes en los que el joven artista pudo completar su formación: por un lado, la Piacenza de principios del siglo XVIII que se encontraba en la encrucijada de artistas lombardos, emilianos y ligures debido a que, al no existir una escuela local en la ciudad, quienes querían decorar sus palacios o pintar un cuadro según el gusto más actual se veían prácticamente obligados a salir fuera de los límites de la ciudad. Por otro, la fascinante Roma a la que Panini se había trasladado siendo un veinteañero en 1711, destinada a vincular para siempre su nombre al de la Ciudad Eterna. Alumno en un principio de Benedetto Luti, refinó después sus cualidades fijándose en todo lo mejor que Roma podía ofrecerle: Principalmente Salvator Rosa y Giovanni Ghisolfi, aunque los contactos e intereses de Panini fueron, con toda probabilidad, mucho más amplios que los que tradicionalmente se atribuyen a este pintor que contribuyó a establecer “una corriente que podemos definir como vedutismo romano del siglo XVIII”, afirma Horak en el catálogo, aunque se reconoce que la invención del género se debió al menos afortunado Ghisolfi, fallecido en 1683. No obstante, Panini pudo, tras un periodo inicial en el que se limitó a “parafrasear a Ghisolfi de una manera que parece justificado definir desvergonzada”, como escribió Arisi, actualizar el lenguaje de su maestro ideal, al que nunca tuvo ocasión de conocer en persona por razones obvias de edad, pero cuya pintura asimiló y luego la reelaboró de un modo moderno, personal y original, hasta el punto de que sus visiones y caprichos siguieron siendo una referencia ineludible para el propio Giovanni Battista Piranesi, cuyas visiones de la Roma antigua tal vez serían difíciles de explicar sin la aportación que Panini hizo al género.

Con el fin de restituir al visitante la imagen de Panini (cabe señalar, como aún no se ha mencionado, que la exposición prefirió esta formulación de su apellido y no la quizá más extendida de “Pannini”, ya que el artista firmaba con una sola “N”: Sin embargo, la doble variante ya estaba muy extendida en el siglo XVIII, especialmente en los círculos franceses), el itinerario del visitante se abre con un bello retrato del artista, pintado por Charles Natoire, al que se ha añadido recientemente el catálogo, y del que se hablará con más detalle en la conclusión, ya que el público que visite la exposición saldrá de ella por donde entró, viendo así el cuadro del pintor de Nîmes en primer y último lugar. La exposición entra directamente en el meollo de la cuestión con una serie de grabados arquitectónicos de Giuseppe Galli Bibiena, procedentes de la colección Architetture e Prospettive dedicada a la Majestad de Carlos VI Emperador: estas composiciones, además de testimoniar la relación de Panini con el más joven Galli Bibiena, pretenden sobre todo dar cuenta del entorno en el que se formó el joven Panini. En particular, fue el padre de Giuseppe, Ferdinando Galli Bibiena, quien se labró un papel protagonista en la Piacenza farnesa: dotado de una singular capacidad imaginativa, inventó soluciones escenográficas que cambiarían la ciudad para siempre (basta pensar en el Palacio Costa, o en la iglesia de San Cristoforo, hoy sede del Piccolo Museo della Poesia: el espectacular aparato decorativo se debe a Bibiena) y que debieron ejercer cierta influencia en el joven Panini, que sin haber cumplido aún los dieciocho años, en 1708, se encontró componiendo un tratado sobre la perspectiva, fruto de su evidente interés por lo que tenía que ver a su alrededor en su ciudad natal.

Una ciudad natal que se manifiesta en los dos primeros cuadros que se le pueden atribuir con un buen margen de certeza: son el colgante de dos composiciones arquitectónicas que reelaboran con imaginación el estilo gótico de Piacenza, ejecutadas también por un Panini que debía de tener diecisiete años más o menos. Una de las dos vistas se encuentra en el Museo Glauco Lombardi de Parma y está expuesta, mientras que la otra pertenece a una colección privada de Piacenza y está presente con una reproducción basada en una fotografía antigua. Las dos pinturas fueron rastreadas hasta Panini por Arisi y son la prueba más tangible de la mirada del artista de Piacenza hacia Ferdinando Galli Bibiena: Obras “inmaduras”, como las define Marco Horak, están aún lejos de la calidad de la que el artista sería capaz en las últimas etapas de su carrera, y su importancia se debe ante todo al hecho de que representan la “primera obra” de Panini, ofrecen un ejemplo de su inventiva ya que no son meras vistas, sino una interpretación libre, si se quiere llamar así, de un edificio real existente (tanto más cuanto que es el símbolo de su ciudad), y son la prueba de un pintor que se medía en cualquier caso con el género de la arquitectura pintada.

Para admirar a un Panini todavía joven, pero más maduro y quizá más consciente de sus propios medios, además de contar con nuevas experiencias y nuevos conocimientos, hay que ir un poco más allá, donde los conservadores proponen una comparación entre una Captura de San Pedro situada en un fondo de ruinas antiguas, y un Capriccio arquitect ónico de Giovanni Ghisolfi, el artista al que, como ya se ha dicho, Panini recurrió tras su traslado a Roma. El cuadro de Ghisolfi es un ensayo del género que él mismo desarrolló: el artista milanés, sin embargo, pronto sería superado por Panini, que modernizaría de forma significativa y decisiva la libre reinterpretación de los monumentos de la antigua Roma. Aquí se puede ver el Arco de Constantino, en el centro de la composición, con un edificio con un pórtico de columnas jónicas en primer plano: es un ejemplo particularmente destacado de la felicidad compositiva de Ghisolfi, así como del agradable encanto de su pintura, características que determinaron su éxito. La Captura de San Pedro, también un tema iconográfico poco frecuente, es uno de los cuadros más problemáticos del joven Panini. Tanto es así que el cuadro se atribuyó recientemente al propio Ghisolfi, mientras que en la exposición, Horak volvió a atribuirlo a Panini debido principalmente al detalle del caballo cabriolé, que se consideraba totalmente ajeno a la producción de Ghisolfi (donde no faltan cuadros con figuras), mientras que por el contrario es recurrente en algunos cuadros de Panini. En cambio, el artista se muestra mucho más autónomo en un par de cuadros, Cristo y la adúltera y La piscina testamentaria, que constituyen un par de obras inéditas. Estos cuadros, mucho más aéreos que los anteriores, con la arquitectura desplazada hacia un lado, dejando amplios espacios abiertos para revelar, sobre todo en el caso de La Piscina Probática, densos tejidos urbanos que se pierden en la lejanía, se consideran casi hapaxes en la producción del joven Panini (al que se han referido por la presencia del monograma JP en La Piscina Probática): “el estilo”, escribe Obertelli en el catálogo, “no habla el lenguaje más comúnmente conocido e identificable de Panini”, ya que se trata de un caso, probablemente único, en el que el lenguaje del artista se abre hacia ciertas soluciones del napolitano Gennaro Greco. Entre ellas, por ejemplo, la idea de separar tan claramente arquitectura y paisaje, dando tanto espacio al cielo, o también “la doble logia en el muelle con piscina con subarcos y el tratamiento cromático de las estructuras, con marmoleado bicolor”, como afirma el comisario, así como el “tratamiento a contraluz de los detalles en primer plano”. Hay obras de Greco que son extremadamente similares a estas dos de Panini. Sin embargo, se desconoce si Panini entró en contacto con Greco y cómo lo hizo: la hipótesis de Obertelli es que el intermediario pudo ser un conocido común, concretamente Sebastiano Conca.

El recorrido continúa con el cuadro más grande de la exposición: se trata de una composición de Ruinas con figuras publicada por Arisi en su monografía de 1986, fechable hacia 1719. Dado el formato del cuadro, Panini se permite aquí pinceladas más amplias y expansivas, y menos atención a los detalles, consiguiendo sin embargo una obra agradable y equilibrada, con una estructura al fondo que parece anticipar la Piscina probática (que, según Obertelli, es posterior a este cuadro). Continuamos con otro colgante: Dos capricci arquitectónicos con figuras de dudosa atribución, ya que se han asignado en el pasado tanto a Panini como al romano Alberto Carlieri, otra figura hacia la que se dirigió la mirada del joven artista de Piacenza en Urbe (y Carlieri, a su vez, miró a Ghisolfi). Se trata de dos cuadros de gran calidad, de impecable arquitectura, escorzados en diagonal, mucho más equilibrados en relación con el espacio que los decididamente más densos de Carlieri, y típicos de Panini en su camino hacia la madurez artística, pero sin embargo poblados de figuras que no se encuentran en su arte y que, en cambio, son mucho más compatibles con el de Carlieri. Hay que decir que la parte derecha de la composición del segundo capriccio, la del aspa de luz que atraviesa el arco, es bastante similar a la porción de un cuadro subastado por Koller en 2015, atribuido a Carlieri por David R. Marshall (es decir, el estudioso que asignó al pintor romano los dos cuadros de la exposición), con las figuras en poses no muy diferentes de las del cuadro de la exposición. No se trata de un elemento decisivo para resolver una difícil cuestión de atribución que también queda sin resolver en la exposición, pero puede, no obstante, ofrecer una útil oportunidad de comparación. En la misma pared, para terminar el recorrido por la sala, se encuentra también el Convito di Baldassarre re di Babilonia, una obra que, escribe Marco Horak, “muestra con gran evidencia la influencia que todavía ejercían sobre el pintor las soluciones arquitectónicas ilusionistas de la Bibiena y quizá también las composiciones de Alberto Carlieri”. El estudioso señala en particular una correspondencia entre la arquitectura semicircular de este cuadro y la realizada por Gian Carlo Novati, alumno y colaborador de la Bibiena para el patio circular del palacio Novati de Piacenza. Por último, se trata de una obra que puede considerarse la conclusión del primer periodo romano de Panini, así como la fase inicial de su carrera, marcada todavía por una gran proximidad a la manera de sus maestros ideales.

La exposición también da cuenta del Panini maduro, para ofrecer al público términos de comparación eficaces y útiles. Hay dos pinturas de la última fase de su carrera: La Predicación de un Apóstol, ambientada en un escenario romano ficticio en el que, sin embargo, se reconocen monumentos reales existentes, aunque retocados en sus proporciones (a la derecha, por tanto, la Pirámide de Cestia, y a la izquierda las tres columnas supervivientes del Templo de los Càstori), y que se abre a un cielo de tonos decididamente más claros que los de las pinturas más próximas a Ghisolfi. Pero aún más indicativo es el cuadro que cierra la exposición, un lienzo que representa unas Ruinas romanas con Marco Aurelio, cedido por la Banca di Piacenza, y fechable en la década de 1850, cuando Panini estaba en la cima de su éxito. La escena se desarrolla en una escalinata, poblada por algunas figurillas, cerrada a la derecha por el pronaos del Panteón y al fondo por una exedra, y sobre la que se alzan los restos del templo de Vespasiano a un lado y el monumento de Marco Aurelio al otro, una presencia bastante recurrente en los capriccios de Panini. Cuadros como éste eran preciados souvenirs solicitados a Panini por su adinerada clientela internacional, y la idea de reunir monumentos claramente reconocibles de la antigua Roma satisfacía una demanda precisa de los compradores (existe también una versión ligeramente más grande de este cuadro en el Louvre, donde hay también un cuadro de la Pirámide de Cestia que sigue una composición similar al cuadro expuesto en la Galería Biffi Arte antes mencionado). Estos cuadros atestiguan el punto de inflexión de Panini a partir de los años treinta, periodo a partir del cual el artista “orientaría su producción”, escribe Horak, “pasando de las composiciones típicas de un pintor de caprichos arquitectónicos (obras casi siempre de fantasía) a las más apreciables de un vedutista, mediante la representación de paisajes arquitectónicos de gran amplitud y perspectiva”. Este cambio fue posible gracias al encuentro con la pintura francesa (sobre todo la del parisino Nicolas Vleughels, director de la Academia de Francia en Roma en 1724), que se tradujo en un considerable aclaramiento de la paleta y en la inclusión de perspectivas más amplias y profundas.

La exposición no descuida las obras del taller de Panini, para poner de relieve las diferencias entre el maestro y sus colaboradores, que se manifiestan en las diferencias cualitativas (como se ve, por ejemplo, en el Capriccio architettonico con la columna de Trajano, el Coliseo, el Arco de Constantino y las columnas del templo de los Dioscuros, caracterizadas por una pincelada rápida y apresurada y unas figuras pintadas con tosquedad), así como para introducir el tema de la serialidad en la producción de un taller floreciente. en la producción de un taller floreciente, al que, en las décadas centrales del siglo XVIII, llegaban continuamente encargos, con la consecuencia de que los clientes menos exigentes o con menos recursos económicos producían a menudo obras que distaban mucho de ser excelentes. Dentro de la producción del taller, sin embargo, no faltan obras de cierto interés: es el caso, por ejemplo, de un raro óleo sobre cobre, uno de los poquísimos que salieron del taller de Panini, réplica a escala del cuadro de la Pirámide de Cestia del Louvre antes mencionado. La exposición se cierra con interesantes grabados. No hay que perderse elInterior del Panteón de Roma realizado por el inglés Charles Knapton a partir de un dibujo de Panini, así como dos rarezas como los grabados de Claude Henri Watelet a partir de dos Paisajes con ruinas de Panini, a los que Horak dedica un ensayo en el catálogo de la exposición. Se trata de grabados de gran calidad incluidos en la exposición para dar testimonio de la notoriedad internacional alcanzada por Panini cuando aún estaba en activo. Por último, una sala entera está dedicada a los grabados de Francesco Panini, hijo de Giovanni Paolo, heredero de su taller, aunque descuidado por la crítica a pesar de figurar entre los grabadores más interesantes del siglo XVIII. Se exponen nueve láminas de dos series diferentes: especialmente llamativas son las Tres vistas arquitectónicas grabadas y transferidas al lienzo, caracterizadas por un pictorialismo que es la prueba más elocuente del talento descuidado de este artista.

Al salir, nos encontramos de nuevo ante el retrato de Panini pintado por Charles Natoire: se trata de una obra inédita, una de las principales novedades de la exposición de Piacenza, aunque el cuadro, propiedad de la Colección Giorgio Baratti de Milán, fue estudiado en 2013 por Ferdinando Arisi, quien dejó una nota manuscrita a la propiedad, de la que el catálogo de la exposición ofrece extractos. Arisi lo define como un “espléndido retrato de un anciano caballero, identificable en el famoso pintor Gian Paolo Panini”. Natoire y Panini se conocían, eran amigos y también habían trabajado juntos en algunas ocasiones, ya que el francés había retocado algunos dibujos del emiliano, y también hay dibujos ejecutados por ambos a cuatro manos. Resulta extraño que, a pesar de todo, se califique al artista de “viejo”: Natoire retrata en el lienzo a un Panini en pleno apogeo de su actividad, en torno a los cincuenta años, con el rostro rubicundo y un aspecto ciertamente más florido y menos cansado que en el retrato de Louis-Gabriel Blanchet, que también es anterior. Sus rasgos somáticos e incluso su atuendo coinciden exactamente con el autorretrato que Panini se hace a sí mismo en Festino sotto un portico ionico, obra de los años veinte conservada en el Louvre donde, por supuesto, el artista aparece mucho más joven: el retrato de Natoire debe interpretarse, no obstante, como un homenaje del artista a su amigo y apreciado colega.

Giovanni Paolo Panini, un dossier piacentino, también dedicada a la memoria de Ferdinando Arisi, es una exposición sólida, rigurosa y lineal, capaz de ofrecer al visitante una visión eficaz del joven Panini: Destaca por su robusta estructura científica, enraizada en las investigaciones fundamentales de Ferdinando Arisi, por sus novedades, por la oportunidad de ver juntas muchas obras habitualmente conservadas en colecciones privadas, por la posibilidad de admirar algunas piedras angulares de la primera época del artista, todo ello combinado con un itinerario afable, bien iluminado y óptimamente explicado, con un aparato claro que traduce con esmero los contenidos del catálogo en una forma apta para el público más variado. El volumen que acompaña a la exposición, con varios ensayos que ofrecen al lector una visión completa de la actividad del joven Panini, es un instrumento ágil, escrito con un estilo que huye de toda pomposidad y de toda floritura, apto también para un público heterogéneo y, a diferencia de muchos catálogos de exposiciones de arte antiguo, de lectura también amena. Un libro útil para una exposición que marca decisivamente la historia crítica de Giovanni Paolo Panini.

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