Si la Bienal de Venecia se convierte en un safari fotográfico entre forasteros. Los límites de la exposición de Pedrosa

Han pasado exactamente cincuenta años desde que un “Comité de Iniciativa para la Pintura Naïve en la Bienal de Venecia” escribiera una apasionada carta a Carlo Ripa di Meana, que acababa de ser nombrado presidente de la recién reformada Bienal, pidiendo a la institución el pleno reconocimiento del movimiento naïve, que se sancionaría quizás con la presencia en la exposición de una muestra “naïve” dedicada a aquellos que durante años habían sido condenados al ostracismo por la mayoría de los críticos, excluidos de los círculos nobles, a menudo incluso objeto de burla, pero que sin embargo eran capaces de arrasar en el mundo.una exposición dedicada a aquellos “ingenuos” que durante años habían sido condenados al ostracismo por la mayoría de los críticos, excluidos de los círculos nobles, a menudo incluso objeto de burla, pero que sin embargo fueron capaces de hacer estragos en el mercado, encarnando con viveza solar la suposición de que la historia del arte y la historia del gusto viajan a menudo por caminos distantes. Era la primavera de 1974: “Estamos seguros”, escribió el comité dirigiéndose a Ripa di Meana y al consejo, “de que a ninguno de ustedes se les habrá escapado la importancia del fenómeno histórico de la ”nueva imaginación“: el crecimiento de un movimiento, definido como arte naif, que constituye cuantitativa y cualitativamente un hecho nuevo en el desarrollo de la sensibilidad de masas cada vez más amplias, las llamadas energías emergentes de nuestro tiempo. Ya no se trata de destellos de imaginación extraacadémica o primitiva o popular [...]. Estamos ante un movimiento que ya no se detendrá y crecerá, incluso en las difíciles condiciones actuales de la cultura de los pueblos y en la complicada relación con las artes y la conciencia estética de las masas. Es por esta conciencia precisa y firme que os pedimos que reconozcáis concretamente a la nueva pintura ingenua ese estatuto cultural pleno, esa dignidad profesional, ese respeto artístico que le son debidos, contra toda concepción elitista o subordinada de la cultura”. Los firmantes de aquella carta no podían imaginar que en un aniversario redondo, en 2024, legiones de artistas folk y brut de todo el planeta se exhibirían por fin en la exposición más importante del mundo y esa ansiada admisión institucional del arte "marginado aunque al comisario de la 60ª edición de la Bienal, Adriano Pedrosa, le cueste imaginarlo como un reconocimiento, y prefiera pensar, aunque sea de forma implícita, que la hipertrófica convocatoria de artistas indígenas, queer y outsiders a su Bienal es, si acaso, la pacífica consecuencia de una especie de curso natural de la historia del arte.

En cierto modo, Pedrosa tiene razón cuando, durante su entrevista con Julieta González publicada en el catálogo, afirma que es bastante fácil para un visitante europeo o americano reconocer a los artistas contemporáneos de lo que él denomina el “Sur Global”, ya que “desde finales de los años 90 y principios de los 2000, los artistas contemporáneos de nuestra parte del mundo han adquirido una mayor visibilidad: si no todos, al menos algunos de ellos viajan y exponen en museos, galerías y bienales”. En Italia quizás lo sentimos menos, ya que nuestros museos de arte contemporáneo siguen con mayor frecuencia otras orientaciones, pero basta con visitar las principales ferias para darse cuenta de las toneladas de arte africano, asiático y latinoamericano que proponen tantos galeristas que, inevitablemente, interceptan un gusto y un interés que desde hace al menos dos décadas, y cada vez con mayor constancia, despiertan el apetito de los coleccionistas de medio mundo, y en este sentido los italianos no son una excepción. Foreigners everywhere - Extranjeros por todas partes, la exposición internacional de la Bienal 2024, no revela por tanto ninguna novedad sustancial digna de mención (incluso los ensayos que componen el catálogo, aparte de la única contribución inédita de Claire Fontaine, constituyen una recopilación de artículos publicados entre 1998 y 2023): debe, si acaso, leerse, por un lado, como un momento de consagración oficial para artistas presentes en el mercado desde hace años, incluso con cotizaciones decididamente elevadas, y por otro, como un medio de amplificar debates que ya estaban en marcha desde hacía tiempo, como un medio de hacer llegar a los visitantes de la Bienal artistas que otras instituciones, en años anteriores, habían dado a conocer al público europeo y americano. En el Arsenale, el itinerario se abre con Claire Fontaine y Yinka Shonibare, artistas bien conocidos por quienes frecuentan el arte contemporáneo.arte contemporáneo, representadas por dos galerías de primera fila (respectivamente la parisina Mennour y la neoyorquina Goodman), pero el discurso podría extenderse a una parte decididamente consistente, quizá incluso mayoritaria, de los artistas vivos de la exposición, bien presentes en un mercado dominado por el efectivo blanco y eurocéntrico, ya se trate de artistas autodidactas o populares o, por el contrario, de artistas de formación tradicional, formal y académica: Frieda Toranzo Jaeger (representada por la galería Barbara Weiss), Emmi Whitehorse (Garth Greenan), Greta Schödl (Labs Gallery), Julia Isídrez (Gomide&Co), Dana Awartani (Lisson), etcétera. Incluso la aborigen Naminapu Maymuru-White, la “gran anciana yolnu”, como nos la presentan los pies de foto de la exposición, ha confiado el cuidado de sus intereses a una de las galerías más importantes de toda la región Asia-Pacífico (la australiana Sullivan+Strumpf, que figura entre las habituales de Art Basel).

El mismo supuesto se aplica, por supuesto, a la sección instalada en el Pabellón Central de los Giardini, donde encontramos, entre otros, a Louis Fratino, uno de los artistas actualmente más inflados por el mercado (insertado en un curioso y extraño diálogo con Filippo de Pisis, sobre la base de su homosexualidad compartida, al menos por lo que se lee en los pies de foto), o a la nativa Kay Walkingstick, que sólo expuso una vez con su galería en la pasada edición de Art Basel Miami.última edición de Art Basel Miami, o incluso el nativo Aycoobo que ganó un premio en la Bienal de Toronto 2022, mientras que la mayoría de los artistas no vivos (que constituyen la mayoría de los nombres de esta Bienal) ya han sido mostrados en cualquier caso en grandes exposiciones, desde el MoMA de Nueva York a la Tate de Londres pasando por muchos de los principales museos internacionales de arte contemporáneo. Y si imaginamos a un Pedrosa vagando por la selva amazónica en busca de las obras de los chamanes yanomami para revelar al público europeo imágenes nunca vistas en nuestras latitudes, nos llevaríamos una decepción: las obras de André Taniki y Joseca Mokahesi llevan al menos veinte años recorriendo los museos de nuestro continente, con la Fondation Cartier a la cabeza en 2003 con la exposición Yanomami. L’esprit de la forêt. En resumen, ¿dónde están estos parias, estos marginados por el sistema?

La primera consecuencia es, por tanto, una especie de colonialismo de retorno que ya envolvió el ambiente de la última edición de la exposición internacional, Il latte dei sogni (La leche de los sueños) de Cecilia Alemani, y que, sin embargo, se convierte en tema ineludible en una edición, la actual, que pretende poner en el centro de atención el tema de la descolonización. El único que no rehúye el tema es Ticio Escobar en su ensayo publicado en el catálogo, donde subraya que los artistas “populares” tienen “derecho a utilizar todos los canales e instituciones (con los que la cultura dominante interrumpe e interfiere) y a utilizarlos como refugios, trincheras o incluso como pistas de aterrizaje para posibles vuelos”.por lo que “desde este punto de vista no se puede criticar la decisión de recurrir al mercado y luchar por precios más justos y un mayor reconocimiento de la creatividad popular”. Esta observación es más que acertada, pero abre una serie de interrogantes no menos importantes: ¿puede decirse realmente que un artista contratado por una de las galerías más poderosas del mundo y que introduce sus obras en los contextos más institucionales del universo del arte contemporáneo está “excluido”? ¿Hasta qué punto puede sostenerse entonces la narrativa sobre la que se ha montado esta Bienal? ¿Hasta qué punto podemos considerar inconsciente el arte de un chamán que se ha pasado los últimos años viajando entre París, Londres y Shanghai? ¿No se corre el riesgo de aprovechar esta creatividad popular para obtener un efecto totalmente opuesto al deseado? Evidentemente, el chamán tiene todo el derecho a recurrir a los mercados europeo y norteamericano para obtener un reconocimiento económico, cultural y social (de hecho, el sueño de muchos outsiders es precisamente el reconocimiento oficial), pero al mismo tiempo, también el público tiene todo el derecho a cuestionarse los efectos de la operación, a hacerse algunas preguntas sobre la espontaneidad de un artista que lleva años midiéndose con el mercado occidental, sobre su grado real de exclusión, sobre la verdadera razón de su presencia: ¿está aquí porque nos interesa realmente lo que tiene que decir y tal vez incluso las condiciones de su comunidad, o porque lo exponemos como una curiosidad de la que luego nos olvidaremos cuando nos cansemos de admirar la artesanía de sus manos que nunca tocaron las modernas herramientas occidentales? Ya en la época de la explosión naïf, Giancarlo Marmori, en uno de sus memorables artículos, observaba que “un naïf, una vez descubierto, no puede ignorar durante mucho tiempo que lo es”, y que “hoy en día un naïf tiene pocas posibilidades de llevar una vida clandestina, auténtica y serena”: Esto era cierto a mediados de los años 70, cuando Marmori escribía su artículo en L’Espresso, y lo es aún más hoy, en el mundo de la postglobalización, en la era de internet y las redes sociales, y con el públicodel mundo del arte acostumbrado a viajar, una semana a Venecia, la siguiente a Nueva York, la siguiente a Seúl.

Ciertamente, varios de los artistas o proyectos elegidos por Pedrosa para su muestra (que, a diferencia de la pasada edición de la exposición internacional, se distingue por una mayor claridad, una disposición más limpia y una frescura más inmediata) son capaces de sorprender al público, sobre todo si uno no los conocía: Uno queda entonces realmente impresionado por el poder visionario de Santiago Yahuarcani, pintor autodidacta de la nación Uitoto, que con sus obras ambientadas en medio de selvas enmarañadas, espíritus guardianes y animales de su Amazonia, nos trae a la memoria los juicios universales de nuestras iglesias de los siglos XIII y XIV. Nos conmueven las historias de mototaxistas nigerianos contadas en un cándido vídeo de Karimah Ashadu. Conmovedores son los tejidos de la artista turca Günes Terkol, cuyas telas transfiguran la actualidad en un relato que parece casi desprovisto de dimensión temporal real, dando vida a polifonías de voces femeninas con las que empatizamos de inmediato. Las prolijas fotografías de la angoleña Kiluanji Kia Henda consiguen comunicar de forma eficaz y poética qué es el privilegio, qué es la fractura social. Uno queda cautivado por unos instantes por las relucientes esculturas de cerámica dorada de Victor Fotso Nyie, un joven camerunés que vive y trabaja en Faenza desde hace algún tiempo. Uno puede alegrarse del reconocimiento que esta edición de la Bienal ha otorgado a Nedda Guidi, una importante ceramista que ha sido marginada durante mucho tiempo y que, sin embargo, está incluida en la exposición no tanto por su papel pionero en el camino de ennoblecimiento de la cerámica que ha recorrido el arte de la segunda mitad del siglo XX, sino más bien por ser una "mujer queer, feminista convencida". De nuevo, uno tiene la oportunidad de probar la agudeza de proyectos como el Archivo de la Desobediencia de Marco Scotini o el Museo de la Antigua Colonia de Pablo Delano. Aparte de estos y otros agudos puntos, el mismo comentario que Jonathan Jones, el conocido crítico de The Guardian, escribió hace ocho años para la exposición del artista indio Bhupen Khakhar (presente en esta edición de la Bienal) celebrada en la Tate de Londres se aplica a la Bienal de Pedrosa: "¿por qué expone la Tate Modern a un artista anticuado y de segunda categoría, cuyo arte recuerda al tipo de pintores británicos a los que nunca dejaría pasar por sus puertas?

Se podría hacer la misma pregunta a Adriano Pedrosa, dada la gran cantidad de arte outsider, folk y naïf de su Bienal: ¿qué diferencia a un artista autodidacta nacido y criado en la selva amazónica de, digamos, uno de los muchos pintores campesinos de la Emilia de posguerra que nunca había entrado en un museo ni cogido un libro de historia del arte? ¿En qué se diferencian un indígena diné y un pastor de los Apeninos que, citando a Soffici, nunca ha visto el bigote de un profesor? ¿Qué características tienen nuestros Ghizzardi, nuestros Zinelli, nuestros Bolognesi que no encajen en esa definición deloutsider como "artista que se encuentra en los márgenes del mundo del arte al igual que el autodidacta, el artista folclórico o el artista popular" que recoge Pedrosa en el catálogo de su exposición? Qué mala suerte para el Comité de hace cincuenta años: marginado en la Bienal sí, pero sólo si es exótico. La única justificación de la exclusión de los outsiders europeos o norteamericanos (el único en la exposición, no se sabe bien por qué, es el austríaco Leopold Strobl), más allá de aparte del hecho de que un italiano, un francés o un español acabarían diluyendo nuestro mea culpa por los siglos de colonialismo a los que hemos sometido al resto del mundo, es probablemente el peso específico que el arte irregular, el arte popular tienen en la economía del arte de otros continentes.

Partiendo de este supuesto, nos corresponde entonces preguntarnos si ésta es la forma más seria y más correcta de incluir la Bienal de Venecia en los procesos de descolonización cultural en curso. En otras palabras: ¿es realmente útil traer a Venecia una aglomeración monolítica de excluidos, indígenas y queer, aislando dogmáticamente todo lo demás con muy pocas excepciones? Probablemente no, por varias razones. Mientras tanto, incluso con todas las excelentes intenciones que ciertamente animan la dirección artística de esta Bienal, acaba alimentando, aunque sea inconscientemente, una dinámica de confrontación que ni siquiera redunda en beneficio de los excluidos que la exposición pretende traer hacia el centro (recordando a Errico Malatesta: “las masas oprimidas [...] sólo podrán emanciparse mediante la unión, la solidaridad con todos los oprimidos, con todos los explotados del mundo entero”). Una dinámica que, experimentada en otros ámbitos y a otros niveles (porque, como sabemos, las artes visuales ya no cuentan mucho o nada) conlleva necesariamente, y así se desprende de la realidad de los hechos, el refuerzo de las aflatos populistas, nacionalistas, reaccionarias, que no cesan de sacudir el “Norte del mundo”, por utilizar la terminología querida del comisario de esta Bienal. Es difícil, además, no vislumbrar una lógica de oposición cuando se entiende la historia del arte no como un proceso histórico que siempre ha tenido y tendrá ramificaciones regionales y locales, sino más bien como una especie de ajuste de cuentas con el pasado, como una revancha, como el ataque a una norma. Además, no es útil porque cae en el riesgo de transformar la Bienal no en la sección transversal del mundo contemporáneo que debería ser, quizás con alguna pretensión de identificar una dirección futura, sino en una especie demundo de película dividido en salas, en un compendio de producciones folclóricas y artesanales de lo que antaño habríamos llamado el “tercer mundo”, en el formato de exposición equivalente a un safari fotográfico. Así lo confirmó implícitamente el gran fárrago gauche caviar de casa, que durante los días de preestreno ya se entregaba a la colorida exposición que ofrecía un compendio de las miles de maravillosas técnicas artesanales del Sur global, y que no dejó de rociar Instagram con los resultados de su extasiado asombro. ¿No se corre el riesgo de cavar un nuevo surco entre Occidente y el resto del mundo? ¿Montar un escaparate en Venecia en el que mostrar una secuencia de batiks, tejidos andinos y dibujos de chamanes separados de todo lo demás no expone a estos artistas al peligro de alimentar estereotipos sobre ellos? ¿O de hacer aún más evidente esa marginalidad que se querría anular? ¿La actitud que informa Foreigners Everywhere no corre el peligro de parecerse mucho a la de los etnólogos que instalaron sus gabinetes de curiosidades hace siglos? Y, de paso, ¿no podríamos deshacernos por fin de la idea de que un artista fluido debe seguir siendo percibido como “extraño”?

Las limitaciones de la Bienal de Pedrosa surgen también de los tres “Núcleos Históricos”, tres pequeñas revisiones de la historia del arte del siglo XX, una más embarazosa que la otra, diseñadas con todos los defectos del Núcleo Contemporáneo. El primer Núcleo Histórico que uno encuentra (si quiere empezar el recorrido desde el Arsenale), Italiani ovunque, citamos el catálogo, “reúne obras de artistas italianos que han viajado y vivido en el extranjero, desarrollando sus carreras en África, Asia y América Latina, así como en Estados Unidos y Europa”, “inmigrantes italianos de primera y segunda generación que a su vez se han convertido en extranjeros en el Sur del mundo y más allá durante el siglo XX”. Los criterios de la selección no se entienden bien, porque aparte de los artistas que sí han dejado Italia para trasladarse definitivamente a otro lugar, también están los que, como Galileo Chini, se quedaron en Tailandia el tiempo justo para completar una obra. se quedó el tiempo justo para completar una obra que le habían encargado allí (es curioso constatar que la única obra de Chini in situ , los frescos que decoran la cúpula del Pabellón Central de los Giardini, quedó en la oscuridad: ni siquiera un mínimo de respeto por uno de los artistas seleccionados). Pero más allá de las razones de la selección, el Núcleo no es más que una especie de álbum de cromos que ocupa toda una sala, un enjambre informe de artistas inconexos, un batiburrillo indistinto que reúne experiencias a menudo profundamente diferentes, y ni siquiera lo belloni siquiera el bello decorado (el cavalete de cristal, los expositores transpar entes diseñados por Lina Bo Bardi en 1968 para el MASP de São Paulo, el museo que ahora dirige Pedrosa) consigue reavivar los resultados de una exposición muy mala.

No le va mejor con los dos Núcleos Históricos de los Giardini, el dedicado a la abstracción y el de los retratos, ambos animados por el propósito de observar las declinaciones de los movimientos de principios del siglo XX realizados por artistas que trabajaban lejos de los continentes en los que surgieron las vanguardias. Tampoco en este caso hay más marco histórico que el deseo de mostrar que, siguiendo la estela de lo que se producía a principios del siglo XX en los centros motores de Europa y Norteamérica, en el resto del mundo hubo quienes hicieron su propia aportación y desarrollaron localmente las sugerencias procedentes de otros centros. Esto es lo que ha ocurrido siempre en la historia del arte: el Renacimiento nació en Florencia, pero ha habido un Renacimiento lombardo, un Renacimiento de Urbino, un Renacimiento ligur, etc., cada uno con su propio temperamento y su propio carácter original. Sin embargo, a ningún historiador del arte serio se le ocurriría montar una exposición en una sola sala en la que estuvieran desperdigados un Boltraffio, un Fra’ Carnevale, un Ludovico Brea, etc., sin proporcionar al visitante algún tipo de orientación, más allá de unas pocas notas biográficas sobre los artistas expuestos. Pues esta es la situación ante la que se encuentra el visitante que recorre los dos Núcleos Históricos de los Jardines: Un incomprensible panorama de artistas africanos, latinoamericanos y asiáticos de principios del siglo XX, yuxtapuestos sin criterio, sin guías (sólo hay breves biografías), sin subdivisiones claras, en una masa confusa donde no hay distinción entre contextos incluso radicalmente diferentes, donde los artistas verdaderamente originales, como Tarsila do Amaral o Candido Portinari en la sección de retratos, se ahogan entre pintores de segunda y tercera fila, con el riesgo de que el visitante acabe perdiéndolos. Los Núcleos Históricos son, pues, también una oportunidad perdida.

Puede parecer una paradoja, pero se respiraba un aire más fresco en la Bienal comisariada por Ralph Rugoff, que quizá no recordemos como una de las mejores ediciones de la historia, pero fue la última en la que la dirección reunió a artistas del “Norte” y del “Sur” sin guetización y sin la lógica de un enfrentamiento, poniendo en pie de igualdad tanto los productos artísticos de Occidente como los del Sur. y del “Sur” sin guetización y sin la lógica de un enfrentamiento, poniendo en pie de igualdad tanto los productos artísticos de Occidente como los del resto del globo, con el objetivo común de ofrecer una visión del mundo e intentar hipotetizar un rumbo. No es seguro que la hipótesis sobre el futuro sea entonces correcta, no es seguro que los tiempos no contradigan las ideas de un comisario, pero al menos en el pasado se ofrecía a los visitantes la oportunidad de debatir un rumbo. Ahora, para encontrar una propuesta artística visionaria en Venecia, hay que salir de la Bienal y ver la potente exposición de Pierre Huyghe en la Punta della Dogana, porque Stranieri ovunque - Foreigners Everywhere es una exposición inofensiva, afable, axiomática, poco incisiva, como mucho resumidora.

Las dos últimas Bienales han estado más preocupadas por la necesidad de complacer un gusto, se han dedicado a buscar antítesis, se han sumado a discusiones ya iniciadas en otros lugares y sin aportar siquiera contribuciones especialmente interesantes. Por el contrario, la Bienal 2024 ha sancionado probablemente una regresión, ya que la exposición internacional de este año impone una idea de descolonización que parece casi prescindir de cualquier forma de diálogo. Después de todo, es el propio Pedrosa quien, en su entrevista con Julieta González, afirma que la razón de ser de los dos Núcleos Históricos de los Giardini es “desafiar el canon occidental”. Y la de la descolonización como desafío a Occidente es, además, una idea que en la ilusión de resolver un problema acaba creando otros: en el New York Times, Jason Farago ha señalado con a cierto las soldaduras entre este tipo de narrativa y la retórica anticolonial de un Putin que trata de promover su Rusia como amiga de los países africanos, al tiempo que intenta imponer su propio imperialismo en Ucrania al margen de la historia. Así que ésta no es realmente la descolonización cultural que necesitamos.

¿Existe, sin embargo, otra posibilidad? Ciertamente, y puede encontrarse en algunos de los pabellones nacionales (aunque no haya muchos que vayan más allá de una mera presentación de los excluidos en casa): en el de Francia, por ejemplo, donde Julien Creuzet indica, con una obra total impregnada de poesía, que el proceso de descolonización debe imaginarse como un momento de replanteamiento no sólo de nuestras estructuras políticas, sino también de nuestro posicionamiento en el mundo. Descolonización, pues, como reestructuración, más que como desafío o ajuste de cuentas. De lo contrario, podemos seguir pensando que hemos hecho la nuestra contentándonos con algunas ingenuidades exóticas. El Comité de hace cincuenta años probablemente se habría alegrado.

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