Instrucciones para animar una exposición de grabados. Cómo es la exposición sobre Escultores en Mantua

Un solo episodio basta para dar una idea del temperamento de Giovanni Battista Scultori, artista esquivo que trabajó en la Mantua de Giulio Romano, entre estucos, tallas, dibujos y grabados. Se trata de una discusión que Scultori mantuvo con un cardenal, Ippolito Capilupi, nuncio apostólico en Venecia en 1562, año en que se documenta una relación de trabajo entre el artista y el prelado. Capilupi le había pedido dos obras, un crucifijo de plata y un pace, es decir, una tabla litúrgica utilizada durante la misa. Scultori escribió entonces a Capilupi una carta en la que le contaba que había realizado el crucifijo basándose en el modelo de un objeto similar propiedad del cardenal Ercole Gonzaga, pero le hacía comprender, no demasiado veladamente, que hacer del Cristo “el paño que todos adoraban”, es decir, el taparrabos dorado, no habría sido una gran idea, ya que el cardenal Gonzaga “dise che ogni plebeo lo vol adorato” (decía que todo plebeyo lo quería adorado). En pocas palabras, Scultori se permitió decirle a su cardenal comisionado que un Cristo con taparrabos de oro sería cosa de patanes.

La carta, escrita con una letra muy precisa, clara, moderna, casi geométrica y fácil de leer, se conserva en los Archivos Estatales de Mantua y es una de las piezas más interesantes de la exposición Giovan Battista Scultori. Intagliator di stampe e scultore eccellente (grabador de estampas y excelente escultor), instalada en las salas de la Rustica del Palacio Ducal de Mantua y comisariada por Stefano L’Occaso, director del museo. Se trata de la primera exposición enteramente dedicada a este artista del que sabemos bastante pero poco, a pesar de su longevidad (nació probablemente en 1503 y desapareció con más de setenta años, en 1575), y a pesar de una posición que debemos imaginar preeminente en la Mantua del siglo XVI. Figura polifacética, ya que fue escultor, grabador, tallista, y quizás también editor y empresario activo en el oficio de orfebre, Scultori es mencionado en una necrológica como “M. Gio. Batta Escultor” y en un documento de 1542 como “Io. Bapta Sculptor”, por lo que en el pasado se creyó que “Scultori” era su verdadero apellido, y no una indicación de su profesión (en realidad, parece que su apellido era Veronesi). Trabajó en la decoración del palacio Te como colaborador de Giulio Romano, ejerció durante algún tiempo como estucador en el castillo Buonconsiglio de Trento, participó en la realización de algunas obras para la catedral de Verona y quizá también se empleó en la decoración de la Stadtresidenz de Landshut junto con otros artistas italianos. Fue famoso en toda Italia y también fuera de la península. Tuvo algunos problemas con la Inquisición, dados sus conocidos. Durante un tiempo también trabajó como grabador.

El grabado fue, sin embargo, un paréntesis efímero para Sculptori: sólo trabajó entre planchas, matrices y tintas durante cuatro años, que sepamos hasta la fecha. De 1536 a 1540. De hecho, tal vez ni siquiera, ya que ese 1536, deducido de sólo dos grabados, podría ser también 1538, dada la forma en que Sculptori escribió el número 8, similar al 6. En consecuencia, sus grabados son muy raros. No hay ningún museo en el mundo que los posea todos, y el catálogo completo de los grabados de Scultori, compuesto por menos de veinte piezas, se expone actualmente en Mantua. ¿Por qué, entonces, el interés de Scultori por el grabado duró tan poco, es decir, menos de un lustro en una carrera de varias décadas? Se han barajado varias hipótesis: tal vez esta producción estuviera vinculada a algún encargo de Federico II Gonzaga, fallecido el 28 de junio de 1540. Muerto el cliente, muerta la obra. O tal vez Scultori había decidido crear su propia empresa dedicada a la producción de estampas, y al darse cuenta de que no era tan rentable como pensaba, la abandonó sin demasiada resipiscencia. O, más sencillamente, la asociación con el dibujante, al que la exposición identifica hipotéticamente, pero con argumentos más que sólidos, en la figura de Giovanni Battista Bertani, otro gran mantuano de la época, tenía que terminar: Una vez jubilado Scultori, la tarea de traducir los dibujos de Bertani en grabados habría recaído en Giorgio Ghisi, “uno de los grabadores más expertos del Renacimiento italiano”, como lo ha definido David Landau, “un artesano cuyas habilidades probablemente no tenían parangón bajo los Alpes durante la segunda mitad del siglo XVI”. Esta última es quizá la idea que podría encontrar una mejor y más coherente recepción con lo sucedido después de 1540, ya que las producciones de grabados en Gonzaga Mantua continuarían durante décadas.

La exposición no está ordenada cronológicamente, sino que sigue un itinerario temático: temas religiosos, temas bíblicos, temas mitológicos, soldados, batallas. Y es precisamente en dos grabados que representan soldados (un Capitán de banderas a pie, singular retrato de un soldado de Lansquenet vestido, sin embargo, con la armadura de un soldado romano, y un grabado con Cabezas de soldados con cascos de estilo antiguo, este último adquirido por el Palacio Ducal de Roma) donde se muestra la exposición.el último de los cuales, además, fue adquirido por el Palacio Ducal de Mantua precisamente con motivo de la exposición) que se puede encontrar la fecha “1536” (que en realidad puede ser 1538, como ya se ha mencionado), es decir, la más antigua de las que aparecen en los grabados de Sculptori. Sin embargo, es en torno a las iniciales IBM, es decir, “Iohannes Baptista Mantuanus”, “Juan Bautista Mantuano”, donde los estudiosos han centrado sus discusiones, dada la ambigüedad de la inscripción que puede verse en todos los grabados de Scultori. Algunos han pensado que podría tratarse de la firma de Scultori: poco probable, ya que si el grabado llevaba una sola firma, normalmente era la delinventor, el dibujante, y no la del ejecutor. Y Scultori, como dibujante, no era un gran dibujante: lo atestiguan bien la Paz de 1562, cedida por el Museo Diocesano Francesco Gonzaga de Mantua, expuesta en el centro de la segunda de las dos salas de la exposición, junto a un boceto para su composición, la carta enviada a Capilupi y un crucifijo inédito de bronce plateado, atribuido a Guglielmo della Porta, expuesto para recordar el objeto que el cardenal había encargado a Scultori. Así pues, es necesario encontrar a un Giovanni Battista, de origen mantuano, que pudo haber proporcionado los dibujos para los grabados: La hipótesis bien fundada de Stefano L’Occaso es que los dibujos para los grabados de Scultori no se deben a Giulio Romano, como se ha pensado durante mucho tiempo, sino a Giovanni Battista Bertani, antiguo alumno de Giulio, que en aquella época tenía poco más de 20 años pero ya era un artista independiente. de poco más de 20 años, pero que ya era un artista independiente, y que tal vez se dio a conocer en la corte de Mantua gracias a estos grabados, dado su nombramiento como prefecto de las fábricas ducales en 1549 sin que se conocieran sus notables realizaciones anteriores. Desde el punto de vista formal, los grabados de Scultori carecen de toda suavidad, son convulsos, resultan de la intersección, a menudo atrevida, de varios planos, y están trabajados, escribe L’Occaso, “con un amplio repertorio de signos, puntos, comillas y trazos cruzados, que contribuyen a crear fuertes efectos de claroscuro y un tenso dramatismo”. En cuanto al contenido, estos grabados “son el producto de una corte que observó la Antigüedad con ojos educados por Giulio Romano, que no se limitó a un revival servil, sino que creó una Antigüedad alternativa y dio nueva vida al material arqueológico”. Tanto la forma como el fondo se refieren a la manera, la invención y la actitud de Giovanni Battista Bertani. La principal prueba, ofrecida por primera vez en esta exposición, es un dibujo de Bertani que representa a Marte con Venus amamantando a Cupido, prestado por la Graphische Sammlung de Múnich, que durante mucho tiempo se creyó que era una copia de un grabado de Sculptori (se expone un ejemplar procedente de los Musei Civici di Pavia), junto al cual se exhibe la hoja. Aparte de la extrañeza de una posible copia invertida, como sería el dibujo de Bertani si derivase de Scultori (es mucho más probable, sin embargo, que se trate simplemente de la hoja preparatoria, precisamente porque la imagen está en contrapartida con la estampa), se trata de una idea con claras diferencias respecto a la estampa, señal de que el artista tuvo que intervenir posteriormente con un trabajo posterior.Si se aceptara una datación avanzada de la hoja, como se ha propuesto en el pasado, habría que preguntarse por qué Bertani habría copiado una estampa antigua de Sculptori, y sin grandes cambios, cuando ya era prefecto de las fábricas ducales.

También es atribuible a Bertani la proximidad al arte gráfico nórdico (Durero, Altdorfer, etc.), que impregna casi todas las estampas expuestas en el Palacio Ducal, empezando por las dos primeras que el público encuentra en el itinerario de la visita, la Virgen amamantando al Niño , que parece derivar de una obra homóloga de Alberto Durero.obra homóloga de Alberto Durero, y laInmaculada Concepción con el Niño Jesús y dos ángeles que sostienen al Niño, que sigue la tradición de la Mondsichelmadonna, la imagen de la Virgen y el Niño de pie sobre la media luna, típica del arte del norte de Europa. Otras imágenes, en cambio, miran a modelos italianos: una muestra de ello se encuentra en la primera sala, donde hay una reinterpretación impresa del Júpiter y Olimpia que Giulio Romano había pintado al fresco en la Camera di Psiche del Palazzo Te, tema del que también conocemos una versión censurada por Sculptori, que cubre el falo del padre de los dioses con un juego de sombras (el ejemplar no censurado de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia se expone en la muestra). Tangencias con el Giulio Romano del Palazzo Te, y precisamente con la Cámara de Psique, se aprecian también en laAlegoría del río Po que recuerda el Polifemo pintado en las paredes de la residencia de los Gonzaga, cuyas decoraciones proporcionaron evidentemente a Sculptori un repertorio constante para profundizar en ese vivo interés por la Antigüedad cultivado por todo el medio artístico mantuano a mediados del siglo XVI. Igualmente julianas son las estampas con Cupido recordando al Niño Júpiter de la National Gallery de Londres, o la más desafiante Resurrección que también celebra Rafael, particularmente en la figura del soldado en el suelo, una cita de la Expulsión de Heliodoro de Urbino (pero quizá también en la misma figura de Cristo que se hace eco de la Transfiguración de la Pinacoteca Vaticana).

Inmediatamente después, en la sala contigua, el público tiene la oportunidad de admirar el grabado considerado como la obra maestra de Sculptori, expuesto junto a su matriz: se trata de la emocionadísima Batalla naval de 1538, cedida por el Istituto Centrale per la Grafica de Roma, obra quizá de inspiración mitológica (podría tratarse de una idea derivada de los sucesos de los Argonautas o de los enfrentamientos de la guerra de Troya), y elogiada por Gian Paolo Lomazzo, que ensalzó la “seria inteligencia admirable en tal composición”. Recordada a menudo por las fuentes contemporáneas, la Battaglia navale es una de las obras más comprometidas del dúo Bertani-Scultori, una obra de composición compleja y elaborada, fruto de un trabajo hábil y articulado de los planos, clara expresión de esehorror vacui que invade toda estampa Scultori, donde es difícil encontrar un milímetro cuadrado que no esté trabajado. Es quizás el epítome de los elementos que caracterizan el trabajo de Scultori sobre los dibujos de Bertani: el amontonamiento nervioso, la dureza del dibujo, los efectos de claroscuro casi violentos, el uso de múltiples puntos de fuga y la negación de la perspectiva científica renacentista, hacia la que Bertani había polemizado por considerarla un mero recurso geométrico, ya que era incapaz de ofrecer una traducción realista de la visión binocular propia del ser humano. Las mismas características, como se observará, se aprecian en los grabados de Giorgio Ghisi con los que se cierra la exposición: Composiciones funambulescas como El griego Sinón engaña a los troyanos, La caída de Troya y, en menor medida, La visión de Ezequiel y El juicio de París, ofrecen una medida útil del legado que Sculptori dejó a su colega más joven, que supo iniciar una asociación igualmente fructífera con Bertani. Al final, la exposición se despide con una obra de Diana Scultori, hija de Giovanni Battista (una Deposición de Cristo de la Cruz) y con un buril, Prisioneros, tradicionalmente atribuido a Giovanni Battista pero que, por su calidad, es decididamente inferior a sus otras obras. La obra de Giovanni Battista, cuya calidad es decididamente inferior a la de sus otras obras y que, debido a algunas divergencias formales, debería quizá asignarse a su hijo Adam, que continuó la actividad de su padre sin alcanzar, no obstante, las cimas alcanzadas por su progenitor.

La exposición va acompañada de un catálogo exhaustivo que hace balance de lo que hoy sabemos sobre la obra de Giovanni Battista Scultori, lo que lo convierte en una herramienta actualizada y útil no sólo para conocer su obra, sino también porque ofrece una mirada cercana a la cultura anticuaria de la Mantua del siglo XVI, uno de los temas destacados de la exposición en el Palacio Ducal. Giovanni Battista Scultori. Intagliator di stampe e scultore eccellente (grabador de estampas y excelente esc ultor) es una exposición curiosa, fina, inteligente y rara que da a conocer al público a una de las figuras más fascinantes de las muchas que trabajaron en Mantua en la época de Giulio Romano y se adentra en un contexto vivo y animado, una época de gran fortuna para la corte de los Gonzaga, un periodo en el que lo que se concebía a orillas del Mincio irradiaba a otros lugares, en Italia y más allá: Mantua se había convertido en un floreciente centro de experimentación que también pasaba por la imprenta. Al contrario: la imprenta era funcional, escribe Giorgio Marini en el catálogo, al “proyecto programático de difundir y compartir las invenciones figurativas de Giulio [Romano] a través de todas las declinaciones del ’dibujo’, contribuyendo a hacer de Mantua un nuevo centro del arte moderno”.

Por último, cabe señalar otras dos peculiaridades de la exposición del Palacio Ducal: por una parte, la utilidad de una exposición de investigación, decididamente económica por otra parte, que continúa la orientación de la dirección de Stefano L’Occaso, es decir, exposiciones destinadas a profundizar en aspectos y protagonistas de la historia del arte mantuano, en línea con una línea que distingue la oferta del museo desde hace algunos años (sólo en el último año y medio, cabe citar elsólo en el último año y medio, exposiciones sobre Pisanello, Rubens, Grechetto, etc.), y que en esta ocasión también ha dado lugar a legados duraderos no sólo inmateriales, sino también materiales, ya que el Palazzo Ducale ha adquirido, también con un gasto modesto, algunos grabados importantes de escultores, que forman parte del itinerario expositivo. Por otra parte, la sorprendente despreocupación con la que la exposición comisariada por L’Occaso echa por tierra el tópico que quiere que las exposiciones de gráfica sean menos interesantes que las de pintura o escultura: El estereotipo se supera gracias a una narración que nunca deja solo al visitante, ni siquiera en una sola pieza, y que el público encontrará no sólo profunda, sino también viva, amena, ajustada, calibrada en una duración razonable de la visita y potenciada por una disposición afín a la de las exposiciones de pintura, con los paneles expuestos como si fueran cuadros, impecablemente iluminados, con los espacios gestionados en su justa medida. En resumen: investigación sí, pero también capaz de hablar al gran público. Quienes trabajan con gráficos deberían visitar la exposición del Palacio Ducal y tomar nota.

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