Giotto, Dante y Cimabue llegan al Golfo dei Poeti. La exposición del Museo Lia

Lunigiana, como es bien sabido, es una tierra salpicada de huellas de Dante, aunque fragmentarias y con pocas certezas. Sabemos con certeza que Dante, en la mañana del 6 de octubre de 1306, se encontraba en Sarzana, en la Piazza della Calcandola, actual Piazza del Comune, donde fue nombrado procurador del marqués Franceschino Malaspina de Mulazzo en el marco de lo que ha pasado a la historia como la Paz de Castelnuovo, es decir, el acta, firmada ese mismo día en el castillo de Castelnuovo Magra, que puso fin a la larga, agotadora y ruinosa guerra entre el marqués Malaspina y los obispos de Luni. Las actas de la paz de Castelnuovo, halladas a mediados del siglo XVIII y objeto de amplios estudios por parte de Giovanni Sforza en los albores del siglo XX, se conservan hoy en el Archivo Estatal de La Spezia. Además, toda la obra de Dante está repleta de referencias a las tierras de Lunigiana. Sin embargo, se trata de un vínculo que no termina con las fuentes históricas y literarias, ya que el Museo Lia de La Spezia conserva, entre sus fondos de oro, varias láminas realizadas en la época de Dante Alighieri. Estos son los hilos que componen la trama de Dante y Giotto. Dialogo e suggestione (Diálogo y sugerencia), la exposición con la que el Museo Lia vuelve a poner de relieve la presencia de Dante en Lunigiana en el siglo XVIII, y hasta la fecha el único evento expositivo organizado entre La Spezia y las grandes ciudades de la zona (de Sarzana a Carrara, de Massa a Pontremoli) para recordarnos que Dante estuvo aquí, que no fue un paso ocasional, y que en Lunigiana han surgido diversos estudios sobre Dante en el último siglo.

Pero ante todo está el viaje a través de las obras de arte: la exposición reconstruye, con unos pocos objetos, todos ellos significativos, el temperamento artístico de la Toscana de finales del siglo XIII y principios del XIV, y puede hacerlo porque cuenta con una colección permanente rica en fondos de oro de gran valor, que constituyen el núcleo más conocido de la colección del ingeniero Amedeo Lia, movido durante toda su vida por una ardiente pasión por los paneles medievales. De este considerable núcleo de colecciones, entre las más importantes y valiosas de Italia en pintura medieval, los conservadores Andrea Marmori y Francesca Giorgi han extraído una pequeña selección que permite al visitante hacerse una idea de lo que ocurría en la Toscana de las artes antes, durante y después de Dante. La estrechez de este corpus no pretende ser completa: la intención, bien subrayada por Andrea Marmori, es, si acaso, ofrecer “una sección transversal de la producción artística de aquel fulgurante giro de años”.

Sin embargo, se puede afirmar que lo que tenía que haber, está. Incluidos los propios Giotto y Cimabue, que acudieron en préstamo con dos piezas muy conocidas, el San Esteban del Museo Horne y la Virgen con el Niño del Museo de Santa Verdiana de Castelfiorentino. E incluyendo algunos manuscritos iluminados excepcionales, que evocan la confianza que el Poeta Supremo seguramente tenía con “quell’arte ch’alluminar chiamata è in Parisi” (ese arte llamado aluminar está en Parisi) y con la producción de libros de alta calidad. La disposición no sigue un orden cronológico preciso: sin embargo, con un poco de imaginación, el visitante podrá imaginar la progresión rapsódica de la habitación del coleccionista (también literalmente: los fondos de oro, antes de que Lia donara toda la colección a la ciudad, estaban en su dormitorio).

Hay, sin embargo, un criterio tipológico en la ordenación de la exposición: y para dar la bienvenida al visitante están algunos objetos apasionantes del arte suntuario, empezando por la caja-relicario de un artista que firma en el anverso como “frater Iacobus de Ferentino” (hasta la fecha, es la única obra conocida de este fraile decorador) y que, en la misma inscripción, indica la función del pequeño artefacto de madera, un contenedor que debía guardar las reliquias de una de las once mil vírgenes martirizadas por los hunos en Colonia junto con Santa Úrsula. Por el estilo de las decoraciones, uno imagina que la caja está vinculada de algún modo a la escuela de Rímini, donde pocos años después de la muerte de Giotto nació un floreciente grupo de artistas que desarrollaron su lenguaje y que actualmente protagonizan una exposición en la capital de Romaña. Y documentando la recepción del lenguaje de Giotto en el norte de Italia se encuentra un espléndido retablo portátil de Giusto de’ Menabuoi, un trittichetto con la Virgen de la Humildad en el centro, los santos Juan Bautista y Cristóbal en los compartimentos laterales, y una diminuta Anunciación en el registro superior: Se trata de la obra de la época en que el gran pintor florentino pintaba al fresco el Baptisterio de Padua, y así lo demuestran las tangencias que presenta el retablo de Lia con las figuras que pueblan las escenas pintadas en el Véneto en la década de 1470. Otro retablo, en cambio, se remonta a la época de Dante, el ejecutado por un fraile Pietro Teutonico que fue compañero de Giotto en las obras de Asís: se trata de una obra que consta de cinco placas de vidrio dorado y esgrafiado, reunidas probablemente en el siglo XVIII.

La segunda sala de la exposición, la más grande, está enteramente dedicada a obras sobre paneles de madera: destacan, como ya se ha dicho, las dos obras de Giotto y Cimabue. Presencias de lujo, si se tiene en cuenta el número de cuadros conocidos de Giotto y Cimabue (incluso sumando los atribuidos a los ciertos), y más aún si se tiene en cuenta que no viajan a menudo: el Santo Stefano y la Madonna de Castelfiorentino están, sin embargo, entre los que más se han movido en este año dantesco, el primero por la enorme exposición de los Museos San Domenico de Forlì, la segunda por el enfoque de Rávena sobre las artes en tiempos de Dante. Y muy pocos museos pueden decir que han podido exponer obras de Cimabue y Giotto juntas este año: sólo ocurrió en las dos exposiciones que acabamos de mencionar. Por lo tanto, ver a Giotto y a Cimabue juntos es un acontecimiento casi excepcional, y más aún si se trata de una obra tan discutida como la Madonna Castelfiorentino, que ha sido objeto de un largo y animado debate crítico que la ha asignado a Cimabue, a Giotto o a ambos. La hipótesis más reciente, recuerda Rosanna Caterina Proto Pisani en el folleto que se distribuye gratuitamente en la exposición (no hay catálogo: una lástima), es que “el joven Giotto, en aquella época todavía alumno en el taller de Cimabue, también participó en la ejecución del cuadro”, y ello en virtud de los caracteres del trazado y de las figuras: “la composición es tradicional, con fondo dorado, la Virgen en pose de medio cuerpo y el Niño en brazos, animada por un dinamismo y una expresividad gestual que preludian el gran giro hacia el naturalismo de la pintura italiana”. Nos encontramos en un momento en el que, entre finales del siglo XIII y principios del XIV, “se abandonan las fórmulas más rígidas de ascendencia bizantina en favor de una representación más naturalista y humanizada de las figuras sagradas”, y la tabla se presenta al espectador con algunos elementos que pertenecen a la tradición y otros que, en cambio, ya se abrirían a las innovaciones de Giotto. Por ejemplo, se ha discutido mucho sobre el drapeado del Niño, que algunos críticos creen similar al del primer Giotto, mientras que otros lo consideran del estilo de Arnolfo.

En la pared contigua se encuentra el San Esteban de Giotto, otra obra largamente debatida en el pasado, y ahora unánimemente reconocida por la crítica como una tabla autógrafa (y no sólo: como una de las “cumbres absolutas del arte de Giotto”, en palabras de Angelo Tartuferi), fragmento de un políptico desmembrado. Se trata de una obra de las postrimerías de la carrera de Giotto: la crítica se ha inclinado a fecharla en el último periodo de actividad del pintor, época en la que, explica Elisabetta Nardinocchi, su pintura se distingue por “una monumentalidad y una plasticidad aún más fuertes, absolutamente perceptibles en el estupendo escorzo de la mano izquierda del santo”.

En el resto de la sala destacan algunas de las mejores obras giottescas de la colección Lia. Antes de encontrarse con Giotto y Cimabue, uno se topa con una delicada Lamentación sobre Cristo muerto del rarísimo Lippo di Benivieni (que también es protagonista de una exposición dedicada, la actual en el Museo de Arte Sacro de Montespertoli), un pintor formado en la estela de la tradición pero nada inmune a las innovaciones de Giotto, como demuestra la tabla fechada por los críticos a finales del siglo XIII o principios del XIV, y donde la fuerza del sentimiento que se desprende de las expresiones de los personajes convive con la elegancia del siglo XIII: Lia lo ganó en una subasta en Sotheby’s, compitiendo con un museo americano (y recibiendo más tarde los elogios de Federico Zeri, su asesor habitual y amigo, por la compra del que fue uno de los paneles giottescos más significativos del mercado en los años noventa). En la pared opuesta, avanzamos unas décadas con el San Juan Bautista de Bernardo Daddi, uno de los mejores alumnos de Giotto, que aquí produce un Bautista, también de un políptico, de intensa y viva humanidad. El extremo cronológico más temprano de la exposición viene dado por el Cristo bendiciendo de un pintor florentino desconocido, fechado en la década de 1380, un panel hierático todavía dependiente de rasgos estilísticos bizantinos.

La última sala está dedicada a los libros, tanto antiguos como modernos. Las láminas procedentes de los volúmenes antiguos se refieren a los dos artistas que tenían una especie de monopolio sobre la ilustración de la Commedia en una época en la que, hacia el segundo cuarto del siglo XIV, el interés por el poema de Dante empezaba a extenderse incluso en Florencia: Pacino di Buonaguida y el Maestro de las Efigies dominicas. El primero era más refinado, el segundo más atento a la realidad y más agudo, y era también un artista menos prolífico y frenético que su colega, que en cambio dirigía un taller muy activo: Pacino está presente en la exposición con una inicial tomada de un gradual desmembrado, en la que se ilustra un Descenso del Espíritu Santo de un modo que, subrayan los comisarios, recuerda al Giotto de la capilla Peruzzi de Santa Croce. Pero lo mismo podría decirse del Nacimiento del Bautista del Maestro de las Efigies dominicas: su imagen también sigue el enfoque relajado del último Giotto, con un brío narrativo que le lleva a condensar dos episodios en una sola escena. La conclusión se confía a los volúmenes modernos: Cuatro volúmenes de la Biblioteca Civica “Ubaldo Mazzini” de La Spezia se alternan bajo las vitrinas de la Lia, empezando por la Commedia con la nova espositione de Alessandro Vellutello publicada en Venecia en 1544, primera edición ilustrada del poema de Dante publicada en época moderna, junto al comentario a la Commedia de Bernardino Daniello da Lucca, obra de 1568 que constituye el último comentario completo a la obra de Dante en el siglo XVI, publicado poco antes de que el interés por el Poeta Supremo comenzara a decaer. Dos testimonios del florecimiento de los estudios dantescos a principios del siglo XX cierran la exposición: el manuscrito de Dante y la Lunigiana, de Giovanni Sforza, y un ejemplar de Il Giornale Dantesco, periódico dirigido por Giuseppe Lando Passerini y publicado entre 1893 y 1915.

Con el Giornale Dantesco nos alejamos de las orillas del Golfo de los Poetas: la publicación periódica se editaba en Venecia y fue fundada por el propio Passerini, gran entusiasta de la obra de Dante y que dedicó gran parte de su actividad a difundir el conocimiento del poeta. Pero volvamos a Giovanni Sforza, historiador de Montignosio, primer director del Archivo de Estado de Massa, que había empezado a ocuparse de Dante ya en 1868, con su volumen Dante y los pisanos, y que en 1906, año del bicentenario de la Paz de Castelnuovo, era el coordinador científico de las iniciativas de investigación en torno al tema de Dante en Lunigiana. El manuscrito, encuadernado en dos volúmenes, es el resultado de un minucioso trabajo que llevó a Sforza a examinar todos los territorios mencionados en las obras de Dante, a intentar reconstruir el papel de Dante en la paz de Castelnuovo, a recopilar todos los documentos posibles y a transcribirlos (algunos incluso se han perdido y sólo se conocen gracias a las notas y grabaciones de Sforza, “tan precisas como insustituibles”, señala Marmori). Gran parte de los conocimientos que hoy tenemos sobre la estancia de Dante bajo los Alpes Apuanos se los debemos a Sforza.

Por otra parte, debemos al Museo Lia el mérito de habérnoslo recordado, a falta de actos expositivos dedicados a este tema durante el año del aniversario del siglo XVIII, con una exposición deliciosa y amena, del tipo en el que se están centrando cada vez más museos: pequeñas incursiones temáticas en las colecciones permanentes, con pocos y selectivos préstamos, manteniendo la calidad y el rigor. El Lia no es ajeno a este tipo de eventos. Y, como en el pasado, lo ha hecho muy bien.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.