El debut de Sassetta, un elegante pintor del siglo XV. Cómo es la exposición de Massa Marittima

A la Maremma le corresponde lanzar a Stefano di Giovanni, conocido como Sassetta, el elegante protagonista de la pintura sienesa de principios del siglo XV, al concurrido panorama de las exposiciones de arte antiguo. Nunca antes se había dedicado una exposición monográfica a este artista, a pesar de que las primeras reconstrucciones de su personalidad y su producción se remontan a más de cien años, y a pesar de que su nombre destacó en Siena, que empezaba a mirar hacia las novedades del Renacimiento. El campo en el que debuta Sassetta es el Museo di San Pietro all’Orto de Massa Marittima, que esperó seis años antes de volver a organizar una gran exposición: en 2018 fue para un nombre más sonoro, el de Ambrogio Lorenzetti, con una muestra construida en torno a la Maestà aquí conservada. Esto, sin embargo, llegó después de la gran exposición organizada en Siena el año anterior, y la pequeña exposición de Massa, montada poco después, aunque muy agradable y científicamente irreprochable, parecía más una especie de coda de la hermana mayor de Santa Maria della Scala, una forma de mantener viva la atención, una especie de pequeño best-of de la Maremma. Esta vez el paradigma es distinto: el público que acuda hasta mediados de julio al Museo di San Pietro all’Orto con motivo de Il Sassetta e il suo tempo tendrá la oportunidad de visitar una exposición llena de interesantes novedades.

Hay dos circunstancias que han llevado a organizar la exposición en Massa Marittima. La primera está vinculada a una presencia: al igual que en el caso de la exposición sobre Ambrogio Lorenzetti, también en este caso la ocasión la ha brindado una obra conservada en la colección del museo anfitrión: en este caso se trata de la cúspide con el Arcángel Gabriel, en la antigüedad parte de un políptico que posteriormente fue desmembrado y del que procede también la Virgen Anunciadora, lamentablemente ausente del recorrido expositivo, hoy conservada en la Yale University Art Gallery. Es decir, en ese museo que se formó a finales del siglo XIX a partir de la colección de un crítico de arte estadounidense, James Jackson Jarves, enamorado de la pintura sienesa. Para él, Sassetta era un “pintor místico, excelente en alegorías, capaz de demostrar sentimientos sinceros en la pintura”. Es difícil dudar de sus palabras. La segunda circunstancia está en cambio ligada al trabajo de décadas del comisario, Alessandro Bagnoli, funcionario de la Superintendencia de Siena y Grosseto de 1980 a 2018, autor de un largo reconocimiento del territorio que ha permitido a la exposición reconstruir, con gran precisión, el contexto en el que trabajó Sassetta.También ha permitido redefinir algunas personalidades ya conocidas e introducir una nueva, la de Nastagio di Guasparre, un nombre recuperado precisamente para esta exposición, un pintor que siguió, más o menos, el mismo camino que Sassetta.

¿Quién era entonces este Sassetta capaz también de imponer un pensamiento? Podríamos verlo como un artista que miraba a la tradición de su ciudad, la de Simone Martini y los hermanos Lorenzetti, pero que también estaba abierto a lo nuevo de Gentile da Fabriano, Masolino y Masaccio. A principios del siglo XX, este artista era tan popular que atrajo la atención de varios artistas como Bernard Berenson, Roberto Longhi, John Pope-Hennessy, Enzo Carli, e incluso Robert Langton Douglas, autor de una deliciosa Historia de la República de Siena , que tuvo un gran éxito.para haber intentado una exploración inicial, pionera y sintética del arte de Sassetta, incluso antes de que Berenson le dedicara su extravagante monografía Un pintor sienés de la leyenda franciscana, que fue, por otra parte, criticada por Longhi, y antes de que nadie más se acercara a este pintor que dictó los gustos en la Siena de su tiempo.

Desconocemos las razones del sobrenombre de Sassetta, que sólo aparece en un texto del siglo XVIII y no está atestiguado en fuentes antiguas. No hay indicios de vínculos con el pequeño pueblo del mismo nombre en Val di Cornia, no lejos de Massa Marittima. Es más probable, como plantea la hipótesis de Gabriele Fattorini, que el apodo se le asignara por un error en la lectura de quién sabe qué documentos. Sin embargo, sonaba bien y era más práctico que “Stefano di Giovanni”, por lo que se le ha pegado hasta hoy, y es de suponer que nadie le quitará esta etiqueta. Poco se sabe de sus comienzos: es razonable suponer que nació hacia 1400, en Cortona, ciudad de origen de su padre, que era cocinero de oficio, y que debió de tener un comienzo meteórico en su carrera si ya en 1423, con poco más de veinte años, recibió el encargo de pintar un políptico para el Arte della Lana de Siena, la primera base para cualquier reconstrucción de su carrera. Este es también el punto de partida de la exposición, que, sin embargo, antes de presentar lo que queda del políptico, se abre con una Virgen de la Humildad del Museo dell’Opera del Duomo de Siena, considerada una pintura de juventud, ejecutada hacia 1423, y sin embargo ya capaz de revelar las tangentes de Masaccio, como observó Paolo Dal Poggetto al destacar “la figura grande y casi anormal del Niño, que es una admirable interpretación del Niño de Santa Ana Metterza de Masaccio”. Sassetta revisa el hercúleo Niño Jesús de Masaccio según su propio gusto, forjado por un continuo, fructífero y moderno cabalgar de las olas de la escuela sienesa del siglo XIV: el resultado es, por tanto, un Niño más delicado, como delicada es la Madonna que lo sostiene, una figura esbelta y diáfana oculta bajo el amplio manto que, cayendo al suelo, describe una caligrafía irreal y gótica. Junto a la Virgen de la Humildad, se encuentran los restos del políptico Arte della Lana, el singular retablo desmontable que Sassetta mandó pintar para el gremio de los trabajadores de la lana de Siena: sólo se exponía durante las celebraciones y fiestas litúrgicas, por lo que debía permanecer guardado dentro de un armario cuando no se utilizaba, de ahí la necesidad de idear una máquina que pudiera desmontarse con facilidad. Una facilidad, sin embargo, que probablemente facilitó el desmembramiento, en el momento en que el gremio fue suprimido, y la posterior dispersión de los fragmentos, hasta el punto de que los tres grandes paneles, el compartimento mayor con el Triunfo de la Eucaristía y los dos laterales con San Antonio Abad y Santo Tomás de Aquino, no llegaron hasta nosotros.

En Massa Marittima, Bagnoli trajo los doce fragmentos que habitualmente se conservan en la Pinacoteca Nazionale de Siena (museo encomiablemente generoso en sus préstamos para esta exposición), sin ninguna reunión con los otros fragmentos supervivientes, ahora dispersos entre Budapest, la Pinacoteca Vaticana, Australia e Inglaterra. No podemos imaginar cómo pintó Sassetta los paneles del políptico, pero de los santos que adornan los pilares se desprende la idea de un pintor que aparece inmediatamente capaz de una gran sutileza (véase, a este respecto, la precisión con la que están pintadas las barbas de los profetas, o la calidad de los motivos punzonados), y la calidad del punzonado. la calidad de los motivos punzonados), que está en continuidad con su propia tradición pero que, sin embargo, está bien dispuesto a experimentar, como nos muestra el fragmento de la predela con laÚltima Cena, en el que Sassetta plantea el problema de una representación verosímil del espacio. Y se revela también como un pintor dotado de discretas dotes narrativas: inolvidable es el fragmento de predela con la escena en la que San Antonio Abad es torturado por demonios que se ensañan con él golpeándole y tirándole del hábito. Pruebas de este gusto se encuentran en los paneles con las plañideras de una cruz pintada perdida que Sassetta pintó para la iglesia de San Martino de Siena (a los dos cruceros con la Virgen y San Juan hay que añadir un tercer fragmento, un panel con San Martín dando su manto al pobre): la intensidad de la Virgen expresando su dolor por la pérdida de su hijo llorando escondida en su manto y con las manos cruzadas tiene pocos iguales en la pintura de la época. El gran San Antonio Abad, de proporciones alargadas y ligeros drapeados, resto de un políptico desmembrado al que también se ha asociado un San Nicolás de Bari actualmente en el Louvre, evoca la manera de la coetánea Virgen de las Nieves de los Uffizi, obra maestra pintada hacia 1430 y conservada en los Uffizi, desgraciadamente no expuesta en la exposición. La lista de prestamistas, cabe señalar, no traspasa las fronteras de una zona restringida a caballo entre las provincias de Siena y Grosseto, con algunas excepciones fuera de este territorio, y todas ellas en cualquier caso incluidas en la Toscana. La exposición, dice la organización, se ha imaginado también según principios de “ética profesional”, es decir, dando prioridad a las obras de la zona y a las que puedan trasladarse sin especial dificultad, y de “sostenibilidad”, que debemos imaginar ante todo financiera, ya que estamos hablando de una exposición, que se celebrará en la provincia de Siena y Grosseto. hablamos de una exposición, cuyo coste asciende a 160.000 euros, construida con las fuerzas de un pequeño municipio, así como de dos patrocinadores (Interalia y Toscana Energia) y cuatro mecenas (BF spa, Massa Marittima Multiservizi, Patrizio Forci y Fondazione CR Firenze) que han apoyado el compromiso: Sin embargo, hay que subrayar que las presencias fundamentales que no se hicieron confluir en Massa Marittima están adecuadamente evocadas por los revestimientos de las salas.

Junto a San Antonio Abad se encuentra elArcángel Gabriel , en torno al cual se ha construido la exposición, y en la pared contigua laAdoración de los Magos cedida por la Colección Chigi Saracini, un pequeño panel que marca el punto de contacto más estrecho con Gentile da Fabriano, de cuya gran Adoración, pintada en 1423 para la Palla Strozzi y actualmente en los Uffizi, Sassetta ofrece aquí su personal reinterpretación, según un estilo ligeramente más remilgado y elegante.elegancia algo más remilgada y menos orientada al preciosismo, pero capaz de pasajes sorprendentemente sabrosos, como el del perrito sorprendido jugando con un palo. La siguiente fase de la carrera de Sassetta, la comprendida entre mediados y finales de la década de 1430, está representada por tres obras maestras que el visitante encuentra sucesivamente: comenzamos con la Virgen de las cerezas, una pintura sobre tabla de hacia 1435 cedida por el Museo Arqueológico y de Arte de la Maremma de Grosseto. La Virgen se asemeja mucho a la de la Virgen de las Nieves de los Uffizi, pero actualizando el modelo, por así decirlo, sobre líneas aún más suaves y refinadas, con proporciones más alargadas, un aspecto menos pantanoso y más y con el rostro de la Virgen adquiriendo esos rasgos tan personales, tan reconocibles, con el mentón puntiagudo, las cejas altas y perfectamente curvadas, el rostro triangular, este último también presente en el San Bernardino posterior de la pared opuesta. Estas mismas características se encuentran en la Virgen con el Niño de la iglesia parroquial de San Giovanni Battista en Molli, cerca de Sovicille, en las afueras de Siena: es la principal novedad de la exposición, una obra maestra de Sassetta descubierta justo cuando se organizaba la exposición de Massa Marittima. Recortada por todos lados, en la antigüedad tal vez parte de una obra mayor, como la Virgen de las Cerezas al fin y al cabo, fue hallada bajo un pesado repinte del siglo XVII que la había oscurecido totalmente: Un detalle, el recorte de los ojos, impulsó a Bagnoli a investigar más a fondo esa pesada imagen de dos siglos después, y así, gracias al trabajo de la restauradora Barbara Schleicher, se eliminó la Madonna sobrepintada y se sacó a la luz la Sassetta perdida, el “manifiesto”, como el propio Bagnoli lo llama, de su pintura. La iconografía es la de la Madonna de la humildad, la misma utilizada para el panel central del políptico de Cortona, la tercera obra maestra de la plena madurez de Sassetta que el público encontrará en la exposición. Obra de hacia 1435, cedida por el Museo Diocesano de Cortona, fue en su día el retablo de la capilla de San Nicolás de la iglesia de San Domenico de Cortona, y es una de las obras mejor documentadas de Sassetta, ya que también conocemos el nombre del comisionado (un boticario de Cortona llamado Niccolò di Angelo di Cecco del Peccia), así como una de sus pinturas mejor conservadas. La delicadeza del artista también se aprecia aquí en el grado de experimentación con el material: el revestimiento de la sala nos muestra “las alas y los mantos de los ángeles que rodean a la Virgen pintados con velos de color sobre papel de aluminio y las minuciosas decoraciones esgrafiadas, ahora realizadas con ahorro como en el manto del ángel que está detrás de la Virgen y ahora con velos de laca translúcida sobre el fondo de oro en la casulla de San Nicolás”. En el plano formal, el políptico de Cortona retoma la elegancia de los modelos de la tradición sienesa (que se aprecia sobre todo en los santos que flanquean a la Virgen en los compartimentos laterales), actualizándolos, sin embargo, según los volúmenes que se abren a Masaccio e insertando las figuras en un espacio perspectivo unitario, otra novedad que Sassetta acogió de buen grado en su arte. Incluso la Virgen adquiere una nueva y plena humanidad: ya no es, como señaló también John Pope-Hennessy en su monografía de 1939, la hierática Virgen entronizada de la Virgen de las Nieves, sino una Virgen de la humildad más resignada y al mismo tiempo más sólida.

La Sassetta tardía, la que va de la década de 1440 a la de 1450, ante la imposibilidad de reunir en Massa Marittima las diversas piezas del Políptico de Borgo San Sepolcro, hoy dispersas por medio mundo, de Florencia al Louvre, de Nueva York a Moscú, de Londres a Berlín, se documenta a través de una pareja de santos, un San Bartolomé y un San Francisco, antaño partes de un políptico desmembrado ejecutado para el altar de San Bartolomé en la iglesia de San Pietro in Castelvecchio de Siena: Las figuras de Sassetta, en la última fase de su carrera, conquistan una solidez nueva, inédita, un relieve plástico a la altura del arte renacentista ya en curso, una monumentalidad aún inexploradaque conserva ciertamente algunos elementos tardogóticos (el drapeado de San Bartolomé es algo cercano, por ejemplo, a las esculturas de Lorenzo Ghiberti), pero que parece explorar ya caminos aún no recorridos: Sassetta, sin embargo, desapareció demasiado pronto para seguirlos en un tramo más largo.

Junto a sus obras, la parte final de la exposición, dispuesta en dos salas diferentes, introduce al público en el contexto de Siena entre las décadas de 1530 y 1550, con imágenes de artistas, principalmente sieneses, que documentan el alto nivel de la escuela artística de la ciudad y, sobre todo, permiten profundizar, dice Bagnoli en su introducción al catálogo, “en las mismas líneas de interés seguidas por Sassetta y compararlas necesariamente con su admirable y condicionante ejemplo”. Entre las piezas más interesantes se encuentra unaAsunción de la Virgen, con una faja volante dejada a Santo Tomás, una interesante tabla de Sano di Pietro, que colaboró con Sassetta (fue él quien terminó dos obras dejadas inacabadas por su colega, entre ellas el San Francisco expuesto en la exposición), y de nuevo una Lamentación sobre Cristo depuesto, con perfume nórdico, del Maestro de laOsservanza, cuya personalidad se profundiza en la exposición, hasta el punto de que se presenta aquí como un colaborador de alto nivel de Sano di Pietro en su taller: y si Sano y el Maestro dell’Osservanza pueden considerarse dos pintores próximos a Sassetta, si no incluso complementarios de él, la exposición presenta también a uno de sus antagonistas, a saber, el más más longevo Giovanni di Paolo (murió en 1482 a la edad de ochenta y cuatro años), un pintor más áspero y evanescente que el cortonés, y también menos interesado por las innovaciones llegadas de Florencia, y que sin embargo no dejó de compararse con su colega. Luego están las esculturas, como las de Domenico di Niccolò “dei cori”, especialista de la estatuaria en madera, un artista que imaginó sus figuras inspirándose en Sassetta, como ya había señalado Roberto Longhi y como se puede comprobar en la exposición comparando sus ángeles con velas o su San Francisco con las figuras de Stefano di Giovanni. Por último, otra novedad de la exposición es la recuperación de una personalidad a la que hasta ahora no se había dado nombre: se trata de Nastagio di Guasparre, pintor documentado por las fuentes pero nunca localizado hasta ahora, a quien Bagnoli propone identificar con las obras del artista que la crítica, empezando por Miklós Boskovits en 1983, había llamado el “Maestro de San Ansano”. Nastagio, escribe Bagnoli, “recupera un papel importante como coprotagonista de la pintura del gótico tardío en Siena, siguiendo la senda cultural querida por Sassetta, colaborando con éste y sabiendo también tener en cuenta lo que produjeron Sano di Pietro y Lorenzo di Pietro conocido como Vecchietta”: Entre sus obras expuestas figuran una Virgen con el Niño y santos cedida por el Castillo de Gallico, una vidriera procedente de la iglesia de San Sebastiano de Chiusdino y ahora en el Museo Cívico de la ciudad, y una Virgen en humildad con el Niño y ángeles.

Para Alessandro Bagnoli, que también fue uno de los comisarios de la gran exposición sobre Ambrogio Lorenzetti en Siena, no hay duda: El comisario ha definido repetidamente a Sassetta como el pintor sienés más importante de la última temporada gótica, llegando incluso a asignarle un papel protagonista, como escribe en el catálogo de la exposición, “en la última temporada vital del estilo gótico”, como artista capaz de “recuperar la lección de los grandes innovadores sieneses de principios del siglo XIV, inervándola con una fantasía narrativa personal, combinada con las modernas tendencias de elegancia y decorativismo extremo propias de la época y acogiendo las novedades de las modernísimas manifestaciones artísticas del primer Renacimiento florentino”. Sin embargo, hay que imaginar una comparación con los mayores de Sassetta, ya que la exposición no incluye las obras de los precursores, ni muestra obras de aquel Gentile da Fabriano que fue un punto de referencia ineludible para Stefano di Giovanni.

Y, sin embargo, no hay carencias, en primer lugar porque hay que tener en cuenta el contexto en el que se ha creado esta excelente exposición: ya se ha dicho que el Museo di San Pietro all’Orto de Massa Marittima ha basado su actuación en criterios de sostenibilidad económica, por lo que, además, ni siquiera su programación puede soportar cada año exposiciones de gran atractivo. La cuestión es, en todo caso, cultural, y no afecta sólo a Massa Marittima, sino que es mucho más amplia: entre el aumento de los costes de los seguros y el transporte, la práctica de las tasas de préstamo aplicadas a menudo a ciegas, la dificultad de encontrar patrocinadores privados, ¿cómo se podría facilitar un museo en un municipio pequeño que dispusiera también del espacio y los recursos intelectuales para planificar una exposición de mayor envergadura? Y luego está el hecho de que el objetivo declarado desde el subtítulo es ofrecer una “mirada” al siglo XV en Siena. Y la exposición sobre Sassetta consigue bien, con una reconstrucción inteligente y viva, observar lo que ocurrió en la Siena de principios del siglo XV a través de la lente de uno de los artistas más fascinantes que presenciaron los albores del Renacimiento.

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