Sintesi di Venere in una mostra di 46 opere. Natura, ombra e bellezza a Palazzo Te

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Mnemosyne era il nome della dea greca della memoria. Aby Warburg, che lo pronunciava alla greca, con l’accento sulla ipsilon, lo aveva fatto installare, in enormi caratteri greci, all’ingresso della sua biblioteca ad Amburgo. E soprattutto l’aveva scelto come titolo per il suo Bilderatlas, l’impresa cui s’era dedicato tra il 1927 e il 1929: convinto del fatto che la memoria fosse anzitutto un fatto collettivo e fosse responsabile di ritorni che si susseguono nel corso della storia, Warburg aveva creato un atlante di sessantatré mappe che mettevano assieme un migliaio d’immagini (fotografie d’opere d’arte anzitutto, ma anche ritagli di giornale, stampe originali, cartoline, dépliant) per dimostrare che la creazione figurativa degli esseri umani non è un processo completamente razionale, ma si colloca zwischen imaginärem Zugreifen und begrifflicher Schau, ovvero tra la comprensione immaginativa, ch’è situata al livello dei sensi ed è quasi istintiva, e la contemplazione intellettuale. La resurrezione di motivi e forme travalica la storia, non conosce confini tra le diverse forme d’arte (ecco perché Warburg ci aveva messo di tutto, nel suo Bilderatlas), deriva da una forza che è radicata nella coscienza dell’umanità.

Il progetto di Warburg è sempre stato oggetto d’intensi studi che non hanno però mai scavalcato la barriera che divide gli specialisti dal grande pubblico. E di conseguenza la vulgarisation di Mnemosyne è un fatto piuttosto recente. Cinquant’anni dopo Gombrich e la sua biografia su Warburg, opera che in parte ha determinato una certa sfortuna critica del Bilderatlas, qualcuno ha evidentemente ritenuto fosse giunto il momento di divulgare i risultati del grande atlante di Warburg, le cui tavole originali sono state esposte per la prima volta tutte assieme, nell’autunno del 2020, alla Haus der Kulturen der Welt di Berlino. Ne è poi derivata una mostra virtuale messa assieme dal Warburg Institute, e ne è derivata anche una certa attenzione emersa anche in progetti rivolti anche al grande pubblico. La mostra Tempo barocco a Palazzo Barberini, per dire, s’apriva con le tavole dedicate alla fortuna e al “pathos barocco del ratto”. Ora, a Palazzo Te, dove fino al 12 dicembre 2021 è in corso la mostra Venere. Natura, ombra e bellezza, Warburg diventa una sorta di nume tutelare. La curatrice, Claudia Cieri Via, s’occupa di Warburg da tempi non sospetti, e coglie l’occasione per ricordare come Venere sia “una delle figure chiave del progetto di Aby Warburg, incentrato sull’ingresso dello ‘stile ideale anticheggiante’ nell’arte della prima età rinascimentale, che prende corpo in primis con i dipinti di Botticelli agli Uffizi, la Nascita di Venere e la cosiddetta Primavera, protagonisti della tavola 39 del Bilderatlas Mnemosyne”. Segue puntuale descrizione della Venere che sorge dalla conchiglia e rivela “quegli aspetti di movimento, leggerezza, gestualità ed espressione che daranno forma a quel topos della ninfa nella progressiva formulazione del concetto di ‘Pathosformel all’antica’ e sui quali Aby Warburg stava riflettendo negli ultimi anni del secolo”.

Una mostra sulle implicazioni del Bilderatlas per la nostra comprensione della figura di Venere dal primo Rinascimento in poi (con un “poi” comunque indeterminato)? Sulla fortuna delle considerazioni di Warburg? Su Venere come figura archetipica? Su tutti gli aspetti (storie, caratteri, similitudini, ricorsi, ascendenti, simbolismi, presenze letterarie) che riguardano la dea della bellezza sviscerati in un percorso di sole quarantasei opere? Non proprio, o forse non solo, o forse tutto questo. Chiediamo aiuto al saggio di Claudia Cieri Via in catalogo: Venere è la dea del “potere legato alla bellezza, all’amore, alla voluptas, alla generazione, alla primavera”, da lei emergono “figure femminili declinate in modi diversi che prendono forma in personaggi della mitologica classica come Leda, Danae, Semele, dall’Antico Testamento come Giuditta o Salomè, del Nuovo Testamento come la Maddalena, della letteratura medievale come Matelda, ma anche in figure dell’immaginario e dei sogni come Gradiva, del desiderio come le Ninfe, le Driadi e le Nereidi”, ma anche quelle della sensualità orgiastica e quelle oscure che stanno a metà tra bellezza e crudeltà. Una mostra sulla memoria degli antichi che riemerge nell’immaginario degli artisti moderni.

Sezione prima, Venere e il Nachleben der Antike. Ci sono tre statue, tre monete, una tavola di Warburg, un’incisione, un manoscritto e un frontespizio architettonico riprodotto su pergamena che cercano di dimostrarci come Venere sia “una divinità dell’Olimpo greco dalle numerose sfaccettature”, recita il pannello che accoglie il pubblico in sala. Il visitatore più attento noterà che la Venus triumphans che domina l’incisione attribuita al fiorentino Baccio Baldini, in prestito dal Museo Civico di Pavia (una dei rari oggetti early Renaissance in mostra, e la prima delle otto opere quattrocentesche che s’incontrano nel percorso, che peraltro sono tutte su carta), non è solo assisa di profilo come la Venus Genetrix incisa nel verso del denario di Caracalla in arrivo da Palazzo Massimo, ma è anche riprodotta nella tavola 39 del Bilderatlas di Warburg, dedicata a Venere e, nello specifico, alla Venere di Botticelli. Botticelli in mostra non c’è, ma i visitatori apprezzeranno la finezza con cui lo spirito del grande maestro fiorentino è evocato proprio dalla stampa del museo di Pavia, opera “datata al 1460 circa” (così Claudia Cieri Via in catalogo), tra le più importanti in mostra, a lungo studiata dallo storico dell’arte amburghese, e punto di transizione (se non addirittura di contatto) tra le prime emergenze quattrocentesche della figura di Venere e le immagini botticelliane, tanto che Warburg ipotizzava che l’invenzione potesse essere data allo stesso Botticelli (nel caso occorrerà ammettere che si tratterebbe di un frutto precocissimo del suo genio dato che, se si prende per buona una datazione al 1460 circa, Botticelli all’epoca era un ragazzino di quindici anni), secondo un’idea che la curatrice ritiene convincente.

L’Afrodite accovacciata prestata dal Museo Ostiense, dove la dea è raffigurata appena esce dal bagno, ci guida verso la seconda sezione. Il pubblico, si sa, ama le storie. E ama anche i dipinti su tela e su tavola. Ed ecco che allora la mostra, dopo aver raccontato alcuni dei miti più famosi con una sequenza di stampe (Venere, Marte e Vulcano, e poi le storie di Adone, con una miniatura quattrocentesca del maestro di Rambures per informare il pubblico del fatto che gli artisti nel Rinascimento attinsero in continuazione dalle Metamorfosi di Ovidio), ammannisce un dialogo a due tra un Perseo e Andromeda del Cavalier d’Arpino (l’orizzonte temporale della cinquantina di opere in mostra è piuttosto ampio) e una tela con Venere, Amore e un satiro di Paris Bordon. Si parte dalla Francia del nord del secolo XV, si viaggia tra stampe venete sulle quali s’indugia a lungo (tanto che passa un secolo e s’arriva a Bordon), dopodiché si riprende il viaggio e s’arriva nella Roma di Giuseppe Cesari. La presenza in sala di un’opera che non ha niente a che vedere con le favole di Venere è sostenuta, spiegano gli apparati, dal fatto che la figura di Andromeda è esemplata sulle immagini della dea (e poi, in fin dei conti, sempre di mito tratto dalle Metamorfosi si tratta).

Il concetto di venustà informa invece la terza sezione, introdotta dalla relativa figura dell’Iconologia di Cesare Ripa e allestita nella stessa sala della seconda, poiché in realtà ne prosegue il discorso, dato che la bellezza di Venere è narrata anche tramite i suoi miti, e segnatamente attraverso alcuni caratteri ricorrenti: l’erotismo della Venere di Paris Bordon torna del resto in quella di Orazio Samacchini. Quest’ultima, proveniente dalle collezioni del vicino Palazzo d’Arco, sorprende per il piglio risoluto con cui la dea toglie la freccia dalle mani del figlio, come a dire che l’amore spesso può avere conseguenze negative e quindi occorre tenerlo a bada: opera tra le più belle in mostra, è anche un interessante rimando alle letture moraleggianti della figura di Venere (toccate in parte in catalogo nel saggio di Massimiliano Simone) in una sezione che parla di tutt’altro (uno spunto, insomma). Per metà della durata complessiva della mostra il pubblico ha potuto ammirare la Venere che benda amore di Tiziano, sostituita poi a metà settembre da una grande tela di Paolo Veronese con Venere e Mercurio che presentano Eros e Anteros a Giove, in prestito dagli Uffizi, soggetto raro per un dipinto eseguito probabilmente in occasione d’un matrimonio (e che, malgrado sia subentrato a mostra in corso, è uno dei pezzi più preziosi e interessanti della rassegna).

La venustà del terzo capitolo porta, oltrepassando la Camera dei Giganti, al quarto, dove questa suggestione continua sul tema della leggerezza della ninfa, aperto dalla ricostruzione della tavola 46 del Bilderatlas, cui ci rimanda anche la presenza della stampa con una Donna che porta un vaso sul capo del veneto Agostino de’ Musi su invenzione di Giulio Romano (la realizzazione della veste, spiega Lara Scanu in catalogo, “è stata studiata a partire dalle sculture antiche e resa con il tipico panneggio bagnato di matrice fidiaca, lasciando intravedere i seni e l’ombelico”). Sul catalogo, nel saggio introduttivo, Claudia Cieri Via, come s’è detto, scrive che la leggerezza di Venere è all’origine della rappresentazione di numerose figure che appartengono ad altre tradizioni: ed ecco dunque, solitaria a illustrare quest’idea, la miniatura del fiammingo Alexandre Bening, documentato a Gent tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, che vede per protagonista una Betsabea al bagno in posa da Venus pudica. L’Alma Venus di Lucrezio che feconda la terra di frutti è invece raccontata con cinque opere nelle sala seguente: si ha l’opportunità di vedere un’opera della quadreria di Palazzo Magnani a Bologna, il Risveglio di Venere di Dosso Dossi, dove una splendida Venere nuda si desta dal suo sonno rinverdendo l’immagine della Venere del Giorgione, e s’ammira il grande arazzo di Nicolas Karcher su cartone di Giulio Romano recentemente acquistato per le collezioni di Palazzo Ducale a Mantova. Stefano L’Occaso firma in catalogo un approfondito e interessante saggio dedicato proprio all’arazzo. Non vediamo Venere: l’assenza, spiega il direttore di Palazzo Ducale, è dovuta al fatto che “all’osservatore/lettore” (la raffigurazione deriva da una fonte letteraria, le Eikónes di Filostrato) “si chiede uno sforzo d’immaginazione: lo stesso che probabilmente Giulio Romano si aspettava da un pubblico colto, non mostrando la dea, che comunque sarebbe stata esibita in simulacro, come una statua: Giulio Romano ancora una volta chiede al suo pubblico, complice la fonte classica, la condivisione di immagini mentali e quindi una certa erudita complicità”.

Anche al pubblico di Natura, ombra e bellezza si chiede uno sforzo d’immaginazione per richiamare alla mente le immagini dell’amore crudele e della bellezza insidiosa per connetterle a quanto si vede all’improvviso nella successiva sezione della mostra, la prima delle due che affrontano le “ombre” del titolo. Venere diventa una tentatrice nell’Ozioso di Dürer, la sontuosa nudità della dea è la stessa delle quattro streghe protagoniste di un altro bulino di Dürer, l’amore diventa un pericolo con i filtri preparati dalla Strega di Dosso e Battista Dossi, e in questa ridda di suggestioni continue s’arrive anche alla totale negazione dello Stregozzo di Agostino Veneziano dove la figura assisa che il pubblico aveva conosciuto all’inizio della mostra viene ribaltata e diventa una feroce strega alla guida d’un corteo mostruoso. La sala vede anche la presenza eccezionale di quello ch’è forse il principale prestito in mostra, la tavola di Lucas Cranach il Vecchio con Venere e Cupido con un favo di miele, dai Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles. Il piccolo e goloso Cupido cerca di rubare miele da un alveare, le api giustamente lo pungono, lui piange, la madre sorride sadica: altra presenza moraleggiante (e crudele allo stesso tempo) basata su un idillio di Teocrito, con un Cupido colto nello stesso atteggiamento dell’altro Cupido di Cranach che compare in un dipinto oggi al Philadelphia Museum of Art, raffigurato nell’atto di togliersi una benda in una composizione più grande e poi decurtata (vediamo vicino a lui la gamba di Venere), anche se ormai non più sul libro di Platone che Panofsky vedeva prima del restauro del dipinto (la riproduzione dell’immagine prima della rimozione di quella che s’è scoperto essere un’aggiunta si vede anche nelle edizioni recenti dei suoi Studi d’Iconologia: anche la curatrice deve aver presente l’immagine prima del restauro, dacché scrive in catalogo che Cupido sta “su un grande volume elegantemente rilegato su cui è scritto Platonis Opera”, ma il grande volume non c’è più da tempo).

Agl’inganni di Venere è dedicata la settima sezione: l’ambiguità si risolve nei moti di piacere carnale che la visione della dea allo specchio (come quella, tizianesca, di Carlo Caliari prestata dall’Accademia di San Luca) provoca nel riguardante fino a suggerirgli una certa somiglianza tra la dea della bellezza e le cortigiane venete del Cinquecento (la scimmietta del dipinto di Paris Bordon è simbolo di lussuria), e gl’inganni sono apertamente descritti in un’Allegoria dell’Amore di Angelo Caroselli che con un lungo balzo ci porta nel Seicento già post-Caravaggio. Venere torna a essere la dea della bellezza in chiusura di mostra, con un capitolo sul quale s’estende la mano di Francesca Cappelletti, che ha collaborato alla realizzazione della rassegna. Spetta a lei la digressione sui “Camerini delle Belle”, stanze che riunivano ritratti di bellezze contemporanee, in una “commistione fra il ritratto e l’aperta celebrazione delle bellezze contemporanee in chiave mitologica”, scrive nel suo saggio Cappelletti, da cogliere anche in una tela come La pesca del corallo di Jacopo Zucchi, dove, nei volti delle donne che partecipano alla gustosa scena, sarebbero da individuare i ritratti di alcune delle più belle romane del Cinquecento, che si trovano così a esser raffigurate, nude, provocanti e soprattutto ignare, in un dipinto su rame riservato alle occhiate libidinose e alle fantasie del fortunatissimo committente, in questo caso il futuro granduca Ferdinando de’ Medici (che, non disdegnando la bellezza muliebre, aveva pure commissionato un ciclo di ritratti di donne contemporanee per la sua villa di Artimino), ancora cardinale all’epoca della realizzazione del dipinto. La sezione, la meglio riuscita di Natura, ombra e bellezza nonostante le ridotte dimensioni, allinea tre ritratti di “belle”, una nobildonna (forse Clelia Farnese) di Jacopo Zucchi, Margherita Gonzaga di Lorena di Frans Pourbus e, sempre del fiammingo, il ritratto di Eleonora de’ Medici.

Così, dopo continui balzi temporali in avanti e all’indietro e navigando tra statue, dipinti, carte e manoscritti, s’arriva al finale che è tutto per il trionfo di Venere: la mostra congeda il visitatore con la tavola 55 del Bilderatlas, dedicata al Giudizio di Paride, con un (ovviamente) Giudizio di Paride di Marcantonio Raimondi su invenzione di Raffaello (scelto tra quelli che popolano la tavola warburghiana), col dipinto di soggetto omologo di Rubens in arrivo dalla Akademie der bildenden Künste, e con una Venere, Cupido e Marte del Guercino che almeno secondo il catalogo doveva stare nella terza sezione, ma che per qualche ragione è finita fuori contesto in chiusura di percorso. Natura, ombra e bellezza è, del resto, una rassegna che di fatto contiene nel percorso stesso gli elementi per superare i confini tra una parte e l’altra. Nachleben der Bilder.

Per Warburg e per il Bilderatlas Mnemosyne arriveranno sicuramente altre occasioni di approfondimento. Per Venere anche. Forse non a Palazzo Te che ha già dato, ma non è un problema: Natura, ombra e bellezza era infatti la terza tappa d’un progetto annuale dedicato alla dea. La seconda era l’esposizione della Venere che benda Amore di Tiziano, concessa in prestito dalla Galleria Borghese diretta da Francesca Cappelletti che, come detto sopra, ha collaborato all’esposizione e ha presentato a Mantova gli esiti delle nuove ricerche sul dipinto. S’è trattato di indagini diagnostiche eseguite nella prima parte dell’anno a Roma, che hanno rivelato tra l’altro la presenza d’un quadrettato sotto la superficie pittorica, a dimostrazione della fortuna del soggetto in un periodo, la seconda metà del Cinquecento, in cui il mercato delle opere di Tiziano e della sua bottega era particolarmente florido. La prima tappa è stata invece l’inaugurazione d’una guida alle Veneri affrescate sulle pareti di Palazzo Te. Un libro di centoventi pagine, pratico, agile, dal costo contenuto (solo quattordici euro), pubblicato da Tre Lune, per scoprire le immagini della dea della bellezza che Giulio Romano e colleghi hanno lasciato tra le decorazioni del palazzo. E quelle rimarranno.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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