Un moderno dialogo tra Italia e Spagna in mostra nelle sale degli Uffizi

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In un suo fondamentale saggio pubblicato nel 1985, il grande studioso inglese Michael Baxandall affermava che il problema della cosiddetta “influenza” è una sorta di maledizione per lo storico dell’arte. È una maledizione, sosteneva Baxandall (la seguente traduzione è dello scrivente), a causa del suo “erroneo pregiudizio grammaticale su chi sia l’agente e chi il paziente [...]. Se qualcuno dice che X ha influenzato Y, sembra stia dicendo che X abbia fatto qualcosa su Y, e non che Y abbia fatto qualcosa nei confronti di X. Ma se pensiamo alle grandi opere e ai grandi artisti, è sempre vero il contrario. Ed è molto strano che un termine così incongruo giochi un ruolo tanto fondamentale, perché va in direzione contraria rispetto alla reale forza del lessico. Se pensiamo a Y invece che a X come all’agente, il vocabolario è molto più ricco è molto più piacevolmente diversificato: attingere, ricorrere, avvalersi di, appropriarsi di, adattare, equivocare, riferirsi, riprendere, assumere, relazionarsi con, fare ricorso a, reagire, citare, differenziarsi da, assimilare da, assimilare, allinearsi, copiare, indirizzarsi, parafrasare, assorbire, fare una variazione da, riportare in vita, continuare, rimodellare, scimmiottare, emulare, imitare, parodiare, estrarre da, distorcere, occuparsi di, resistere, semplificare, ricostituire, elaborare, sviluppare, affrontare, padroneggiare, sovvertire, perpetuare, ridurre, promuovere, rispondere a, trasformare, contrastare... e chi più ne ha, più ne metta. E molte di queste relazioni non possono esser pensate nei termini di X che ha fatto qualcosa su Y, ma nei termini contrarî. Ragionare nei termini bruschi delle ’influenze’, significa impoverire queste differenze”.

S’è deciso di partire da Baxandall perché il terreno arato dal grande storico dell’arte più di trent’anni fa (e ancor oggi terreno di contesa) è quello su cui è stata seminata la mostra Spagna e Italia in dialogo nell’Europa del Cinquecento, allestita presso l’Aula Magliabechiana della Galleria degli Uffizi fino al 27 maggio e curata da Marzia Faietti, Corinna T. Gallori e Tommaso Mozzati. Alla base della rassegna, l’idea che nel sedicesimo secolo, e per l’esattezza nel periodo che comincia con le guerre d’Italia e prosegue sino almeno alla fine dell’età di Filippo II di Spagna (questo il lasso di tempo preso in esame dalla mostra), il Mediterraneo sia stato luogo di scambi fecondi tra Italia e Spagna avvenuti non secondo una prospettiva unidirezionale (o che, tutt’al più, abbiano prodotto risultati rigidamente inquadrabili in schemi a compartimenti stagni), ma in maniera vicendevole, aperta e continua. Di conseguenza, un primo problema è garantire una corretta collocazione al disegno degli artisti spagnoli e di quelli italiani dell’epoca, ma anche di quelli di qualsiasi altro luogo. Giova peraltro ricordare che Spagna e Italia in dialogo è soprattutto una mostra di disegni, in larga parte provenienti dal nucleo di disegni spagnoli degli Uffizi, risalente alla donazione, datata 1866, di Emilio Santarelli, lo scultore fiorentino che lasciò al museo migliaia di fogli d’artisti d’ogni luogo ed epoca. Affrontare questi argomenti significa, scrive Marzia Faietti, “ampliare constantemente gli orizzonti di ricerca, giungendo a sfiorare il punto di rottura della nozione di scuola [...] senza tuttavia rinunciare al recupero filologico del tessuto artistico di un luogo specifico e all’analisi della trasmissione del sapere nelle diverse botteghe”. Consci dunque del fatto che la moderna storia dell’arte possa riconsiderare il concetto di “scuola nazionale” anche alla luce della “rivisitazione della nozione di stato nazionale in atto nell’ambito della storiografia” (continua Marzia Faietti rimandando agli studî di Hobsbawm), è possibile guardare ai temi della rassegna fiorentina secondo un’ottica più ampia e profonda.

Un secondo, considerevole problema consiste nella circoscrizione dell’aggettivo “spagnolo” in riferimento alle opere degli artisti iberici del Rinascimento: una questione ben rimarcata, nel suo saggio in catalogo, da Benito Navarrete Prieto, che si domanda se non sia più corretto parlare di “disegno in Spagna” piuttosto che di “disegno spagnolo”. Il punto è che nel Cinquecento, sottolinea Navarrete Prieto, “nei diversi laboratori artistici attivi nella penisola iberica nel Cinquecento, non rileviamo una vera evoluzione né alcuna continuità di pratiche”, al contrario di ciò che sarebbe successo nel Seicento, ma non solo: il Cinquecento fu un periodo di grandi trasformazioni e radicali cambiamenti in Spagna. La corona di Castiglia e quella d’Aragona si unirono de facto nel 1479, ma solo molto tempo dopo, con lo spostamento della capitale a Madrid, voluto da Filippo II, si formò una corte in grado di garantire omogeneità artistica al regno di Spagna (e per raggiungere l’obiettivo occorse comunque molto tempo, tanto che regionalismi e localismi sono ancora ben distinguibili per tutto il corso del sedicesimo secolo). S’aggiunga poi un paio d’ulteriori tasselli per dar forma a un quadro estremamente composito: la forte presenza d’artisti stranieri, soprattutto italiani e fiamminghi, e i soggiorni che gli stessi artisti spagnoli compivano in Italia riportando nelle terre d’origini spunti e suggestioni.

La mostra Spagna e Italia in dialogo nell’Europa del Cinquecento

La mostra Spagna e Italia in dialogo nell’Europa del Cinquecento

La mostra, del resto, prende avvio proprio da un viaggio in Italia: quello che Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1488 circa - Toledo, 1561), figlio del grande Pedro pittore di corte nella Urbino di Federico da Montefeltro, compì giovanissimo, tra il 1506 e il 1518, soprattutto a Firenze, senza però trascurare una parentesi a Roma. Le esperienze accumulate durante il soggiorno toscano trovano il loro apice nel cosiddetto Tondo Loeser, opera che assomma il fascino per le vigorose figure michelangiolesche (desunto da un appassionato studio della Battaglia di Cascina di Michelangelo) a evidenti suggestioni donatelliane, come attesta un foglio attribuito a Berruguete (benché in via dubitativa) che copia la Madonna delle nuvole di Donatello: anzi, si potrebbe quasi affermare che il Tondo Loeser rappresenti una sorta d’attualizzazione manierista dell’anticlassicismo donatelliano della Madonna “di Verona”, ponendosi, come notò Giuliano Briganti sviluppando uno spunto longhiano, “in chiaro anticipo su certi effetti stregoneschi del Rosso”. Proprio Berruguete fu uno tra i primi (oltre che tra i pochi) artisti spagnoli a utilizzare il disegno come mezzo per fissare quanto appreso dallo studio dei grandi contemporanei, come dimostra una copia del Profeta Daniele dalla Cappella Sistina (e da notare come il pittore castigliano, da gran conoscitore dell’anatomia umana, marchi i muscoli che s’intravedono sotto le vesti), e lo stesso dicasi per un suo contemporaneo, di una generazione successiva ma parimenti animato dalla volontà di far largo uso del medium grafico, Gaspar Becerra (Baeza, 1520 - Madrid, 1568), di cui la mostra espone una copia del Disma del Giudizio universale di Michelangelo.

Verso Roma s’orientarono le ricerche di Pedro Machuca (Toledo, 1490 circa - Granada, 1550), che nella sua Madonna col Bambino, san Giovannino e san Giuseppe della Národní Galerie di Praga, esposta per la prima volta in Italia in questa occasione, sembra quasi voler coniugare l’energia michelangiolesca con la grazia raffaellesca “dentro un impasto pittorico fatto di pennellate larghe e liquide, di corpi dalla consistenza morbida come cera” (così Anna Bisceglia in catalogo), dimostrando d’aver recepito “l’intreccio” che connota, per esempio, la Madonna della seggiola, ma palesando anche pulsioni manieriste (il riferimento proposto è Domenico Beccafumi) per l’irrequietezza dei personaggi, in particolare del Bambino che, con la sua posa difficile e contorta, pare non curarsi in alcun modo della madre. Roma diventò la città preferita dai pittori spagnoli di passaggio in Italia almeno a partire dalla metà del Cinquecento, ed è tuttavia interessante notare come Raffaello e Michelangelo non fossero gl’unici artisti cui i pittori in arrivo dalla penisola iberica guardavano. La rassegna fiorentina ben evidenzia i debiti degli artisti spagnoli nei confronti di Sebatiano del Piombo (Venezia, 1485 circa - Roma, 1547): la sua devozione idealizzata, che trova uno dei vertici nella celeberrima Pietà di Viterbo (in mostra è presente uno studio per il Cristo deposto, minimamente scalfito dalle sofferenze della croce), ispirò più d’un giovane artista iberico, come attesta il Cristo portacroce della bottega di Luis de Morales, derivante da un prototipo del maestro, memore delle sofferte scene del pittore veneziano, ma votate più a impressionare il riguardante che a farlo meditare, come lasciano intendere certi particolari che Sebastiano del Piombo non avrebbe mai immaginato per un suo Cristo (valga l’esempio della corda attorno al collo, d’una gravosità totalmente sconosciuta all’arte del grande veneto).

Alonso Berruguete, Madonna col Bambino detta Tondo Loeser (1513-1514; olio su tavola, diametro 83 cm; Firenze, Palazzo Vecchio, Collezione Loeser)

Alonso Berruguete (?), Madonna col Bambino, da Donatello (1508-1510 circa; pietra rossa su carta, 364 x 268 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Gaspar Becerra, Disma, da Michelangelo (prima del 1533; pietra nera su carta, 340 x 210 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Alonso Berruguete (attribuito), Il profeta Daniele, da Michelangelo (1512-1517 circa; pietra rossa su carta, 399 x 281 mm; Valencia, Museo de Bellas Artes)

Pedro Machuca, Sacra Famiglia (1520 circa; olio su tavola, diametro 72 cm; Praga, Národní Galerie)

Sebastiano del Piombo o cerchia, Cristo deposto (1512 circa; pietra rossa su carta, 120 x 290 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Bottega di Luis de Morales, Cristo portacroce (1550-1560 circa; olio su tavola, 59,5 x 56 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)

La seconda parte di Spagna e Italia in dialogo, corrispondente alle sezioni che vanno dalla quarta alla sesta, affronta invece il percorso inverso, quello degli artisti che dall’Italia (e spesso anche da altre parti d’Europa) viaggiarono alla volta della Spagna. La quarta sezione, in particolare, si focalizza sulla Spagna come centro in grado d’attrarre pittori dall’estero grazie soprattutto all’azione di Filippo II che, come ricordato in apertura, dopo aver spostato la capitale da Toledo a Madrid, volle formare attorno a sé una corte culturalmente e artisticamente avanzata. Non solo: l’ascesa al trono di Filippo II, che succedette al padre Carlo V d’Asburgo nel 1556 a seguito dell’abdicazione di quest’ultimo, comportò l’inizio d’una serie di committenze che richiamarono in Spagna diversi artisti attratti dalla possibilità di dare una svolta alla loro carriera. Singolare è l’esempio d’un pittore come El Greco (vero nome Domínikos Theotokópoulos, Iraklion, 1541 - Toledo, 1614), artista dalle mai dimenticate origini elleniche, “che parve assimilare l’essenza stessa dei luoghi dove aveva trascorso la sua vita e maturato le sue conoscenze, esprimendola in un linguaggio artistico non precisamente localizzabile in un determinato paese” (Marzia Faietti). In mostra è presente la Guarigione del cieco nato di committenza farnesiana (quindi precedente il trasferimento in Spagna), che dimostra come El Greco avesse fatto sua la cultura figurativa veneziana (segnatamente il dinamismo, i baluginii e le aperture spaziali del Tintoretto), unendovi, a seguito d’un soggiorno a Roma, il plasticismo michelangiolesco: sono queste le esperienze che portò con sé in Spagna. Non ci sono altre opere di Theotokópoulos in mostra, ma occorre rimarcare come la produzione grafica spagnola di El Greco sia alquanto scarna e in condizioni non buone, e che l’aggiunta d’ulteriori dipinti per una presentazione più esauriente del suo percorso artistico presumibilmente esulava dagli obiettivi della mostra. Tuttavia, nel catalogo, Almudena Pérez de Tudela ricorda come El Greco, nel 1580, fosse stato incaricato di realizzare un’opera per uno degli altari dell’Escorial: il risultato finale però non piacque a Filippo II, con la conseguenza che l’artista cretese non fu più in grado di procurarsi incarichi nell’ambito della prestigiosa impresa che il sovrano aveva da qualche anno avviato.

Fu proprio la costruzione (e la successiva decorazione) del monastero dell’Escorial a catalizzare energie da tutta Europa e a convogliare a Madrid grandi ingegni. A seguito della prima ondata d’artisti italiani che rimpinguarono la corte di Filippo II fin dal momento in cui il giovane monarca salì sul trono spagnolo (tra questi Pompeo Leoni, Romolo Cincinnato, Giampaolo Poggini), se ne registrò una seconda, ben più consistente, coinvolta nell’impresa partita nel 1563. È necessario sottolineare che, più che sulle vicende che portarono alla realizzazione dell’imponente edificio destinato a diventare, oltre che un monastero, anche la residenza di Filippo II e luogo di sepoltura dei regnanti spagnoli, la mostra si concentra sul ruolo del disegno e della stampa nell’ambito dell’avventura dell’Escorial. Da un lato, il disegno rappresentò, per Filippo II, un modo per controllare l’avanzamento dei lavori. Pare infatti che il re avesse notevoli competenze in fatto d’architettura, e i progetti dovevano ottenere il suo personale benestare per essere approvati: in tal senso, il bozzetto preparatorio di Gregorio Pagani (Firenze, 1556 - 1605) per le scenografie dell’apparato funebre del sovrano, raffigurante Filippo II che approva il modello dell’Escorial, offre un interessante esempio. Dall’altro lato, il disegno fu un efficace mezzo per favorire la circolazione d’idee. La stampa, invece, fu utile a diffondere la fama dell’impresa, obiettivo da raggiungere programmaticamente con incisioni come quella di Pedro Perret (Anversa, 1549? - Madrid, 1625) che mostra la prospettiva generale di tutto il complesso di San Lorenzo de El Escorial, su disegno di Juan de Herrera.

Gli artisti italiani parteciparono soprattutto alle decorazioni. Il nome più celebre è quello del grande Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - El Escorial, 1585), chiamato in Spagna nel 1583 e rimastovi due anni, fino alla scomparsa: fu lui il primo italiano convocato all’Escorial. Imperdibili i suoi disegni stereometrici, a cominciare da quello per la Gloria dei beati (in mostra è tuttavia esposta una copia), il grande affresco destinato alla volta del coro della chiesa dell’Escorial, che la rassegna fiorentina presenta nella sua prima versione, quella che stando a Raffaele Soprani fu rifiutata da Filippo II perché la composizione era contraria alla logica secondo la quale “non stavano i santi del cielo in un istesso sito [...] ma che premiati, secondo i meriti loro, si trovavano ripartiti in varie gerarchie, tra le quali alcune ve n’erano superiori, e più nobili, ed inferiori molt’altre”: questa motivazione, “più pia che pittoresca”, secondo Soprani ebbe l’effetto di distruggere quello che, a sua detta, era il più ingegnoso disegno mai uscito dalla penna di Luca Cambiaso. Lontano dalla riduzione in forme geometriche di Cambiaso fu invece il suo coetaneo Pellegrino Tibaldi (Puria di Valsolda, 1527 - Milano, 1596), che anche nei suoi disegni non mancò d’ammantare le sue figure di quel senso della monumentalità che gli derivava dal lungo contatto con le opere di Michelangelo: inoltre, l’abitudine a strutturare le composizioni entro architetture di chiara impronta classica (per tutti questi elementi si osservi la Strage degli Innocenti) era particolarmente consentanea al gusto della corte di Filippo II. Le sue prove riscossero un notevole successo, tanto che, dopo la scomparsa di Luca Cambiaso, fu lui il pittore che s’incaricò di realizzare gran parte delle decorazioni del complesso.

El Greco, Guarigione del cieco nato (1570-1576 circa; olio su tela, 50 x 61 cm; Parma, Galleria Nazionale)

Gregorio Pagani, Filippo II approva il progetto dell’Escorial (1589; penna e inchiostro, pietra nera, quadrettatura in pietra nera ripassata a pietra e inchiostro, riquadrato a pietra nera, carta, macchie di inchiostro blu, 260 x 366 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Pedro Perret, El Escorial, séptimo diseño, perspectiva general de todo el edificio su disegno di Juan de Herrera (1587; bulino, 562 x 857 mm; Madrid, Biblioteca Nacional de España)

Luca Cambiaso (copia da), Gloria dei beati, dettaglio (1584-1585, penna e inchiostro, pennello e inchiostro diliuito, tracce di pietra nera, carta, 495 x 412 mm; Palermo, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis)

Luca Cambiaso, Predica del Battista (1583-1584; pietra nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, carta, 346 x 199 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Pellegrino Tibaldi, Strage degli innocenti (1587 circa; pietra nera, penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, quadrettatura a pietra nera, carta, 402 x 237 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Quali furono, infine, le conseguenze di tutti gli scambi visti sinora? La risposta spetta alle ultime due sezioni della mostra. Nella settima, si passano in rassegna alcuni artisti che, sulla scorta dei risultati prodotti nel cantiere dell’Escorial, cominciarono ad aggiornare gli ambienti artistici della Spagna: il disegno di Luis de Velasco (Toledo?, 1530 circa - Toledo, 1606) con Fernando de Antequera davanti alla Virgen de Gracia dimostra come l’artista abbia ben assimilato le “pratiche utilizzate dai pittori allora attivi nell’Escorial”, in particolare per la concezione della scena “secondo uno spazio continuo che non tiene conto della divisione finale del trittico, pur se l’ordinamento delle masse ne mette chiaramente in evidenza la struttura ripartita” (Roberto Alonso Moral). L’opera infatti è il disegno preparatorio per il Trittico della Vergine delle Grazie della Cattedrale di Toledo, dove nella scena centrale sant’Antonio presenta alla Vergine l’infante Ferdinando d’Antequera, poi diventato re Ferdinando I d’Aragona nel 1412. Lo stesso dicasi per Blas de Prado (Camarena, 1545-1546 circa - Madrid, 1599), che col suo tratto sciolto e rapido, come quello della Madonna col Bambino e santi, è vicino ai disegni di Federico Zuccari (Sant’Angelo in Vado, 1539 – Ancona, 1609): l’artista marchigiano si recò all’Escorial nel 1585 e soggiornò anche per un breve periodo a Toledo tra il 1586 e il 1587, ma s’ipotizza anche un viaggio di Blas de Prado a Roma (e se veramente si verificò, i due potrebbero essersi incontrati in tale occasione).

L’eredità di Federico Zuccari fu raccolta anche da un pittore italiano naturalizzato spagnolo, Vicente Carducho (nato Vincenzo Carducci, Firenze, 1576 circa - Madrid, 1638), giunto in Spagna da bambino, assieme a suo fratello Bartolomeo (anch’egli poi iberizzato in Bartolomé Carducho), che aveva seguito proprio Zuccari quand’era stato chiamato all’Escorial. La rassegna si conclude presentando al visitatore le vicende della famiglia Carducho e quelle di un’altra famiglia d’italiani emigrati in Spagna, i Cascese (o Cajés), ovvero Patricio Cajés (Arezzo, 1540 circa - Madrid, 1612) e suo figlio Eugenio Cajés (Madrid, 1574 - 1634). Patricio e Bartolomé, pittori di formazione zuccaresca, trasmisero la loro eredità sostanzialmente tosco-romana a Vicente ed Eugenio che seppero modificarla, attualizzarla e utilizzarla per imprimere un notevole sviluppo alla scuola madrilena. Di Vicente è rimasta una mole consistente di disegni: particolarmente interessante è un foglio con Studî di angeli, efficace nel suggerire le finalità del disegno secondo l’artista italo-spagnolo, che lo concepiva come un mezzo per creare vasti repertorî da riutilizzare poi in composizioni successive e per fornire modelli agli allievi della sua bottega, che erano usi copiare e riprodurre i suoi disegni onde progredire nella padronanza della tecnica artistica. Meno “pratico” l’unico esempio grafico di Eugenio Cajés presente in mostra, una Visitazione che, al contrario di quanto osserviamo nei fogli di Carducho, cerca l’effetto pittorico: chiara dimostrazione di come ormai, alla fine del Cinquecento, il disegno fosse divenuto anche in Spagna uno strumento creativo di cui venivano esplorate tutte le potenzialità, e di come, per tal ragione, i fogli venissero accuratamente conservati.

Luis de Velasco, Fernando de Antequera davanti alla Virgen de Gracia (1583-1584 circa; penna e inchiostro, pennello e inchiostro diluito, pietra nera, carta, 176 x 345 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Blas de Prado, Madonna col Bambino (1593-1599 circa; penna e inchiostro, pietra nera, carta, 100 x 80 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Vicente Carducho, Studî di angeli (1600-1606 circa; penna e inchiostro, carta, 186 x 149 mm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

La sezione sui Cajés e sui Carducho si configura come una piccola mostra nella mostra che giunge a conclusione d’un percorso affascinante, ma forse non per tutti, un po’ perché l’esposizione degli Uffizi affronta (con merito e qualità) un campo, quello delle relazioni tra Italia e Spagna nel Rinascimento, che s’è cominciato di recente ad approfondire (tappa fondamentale è stata la mostra Norma e capriccio, tenutasi nel 2013 proprio agli Uffizi) e che pertanto è ancora lontano dalla sensibilità del grande pubblico, e un po’ perché è una rassegna alla quale ci s’avvicina meglio se si parte con una qualche cognizione, anche basilare, sull’arte del tempo. Non si tratta, in altri termini, d’una mostra che concentra il proprio focus sulla divulgazione (e lo si evince, per esempio, dall’assenza di didascalie per descrivere le singole opere, o dall’idea di non utilizzare tanti pannelli quante sono le sezioni, ma di raggruppare le informazioni in singoli pannelli che servono più porzioni della rassegna), per quanto i video d’introduzione e di conclusione forniscano un valido supporto al visitatore: in quello che il pubblico trova a inizio percorso, le vedute del Mediterraneo restituiscono con immediatezza l’idea dello scambio e del viaggio facendo immergere i visitatori nel pieno dei temi affrontati da Spagna e Italia in dialogo, mentre il filmato finale mostra alcune delle opere sorte dai disegni preparatorî esposti.

Spagna e Italia in dialogo si focalizza sul suo aspetto di mostra di ricerca: una ricerca che, negl’intenti dei curatori, investe anche alcuni importanti aspetti metodologici come, citando ancora la curatrice Marzia Faietti, “l’opportunità di concepire cataloghi aperti” che mirino a superare ordinamenti troppo rigidamente impostati su schemi regionalistici o sui concetti di scuola nazionale (“conseguenze di determinati momenti storici e non criteri dotati di validità universale”), e ancora l’apertura del museo a una “circolazione globale della cultura” in linea coerente “con gli scambi ininterrotti fra paesi europei ed extra-europei favoriti dalle vicissituini storiche, economiche esociali”, la costruzione d’una prospettiva più ampia attorno a un autore o a un contesto artistico. In altre parole, la messa a punto d’una nuova geografia artistica: questo sembra suggerire tra le righe una rassegna che dunque non solo raggiunge, con efficacia e con la qualità garantita da un solido impianto scientifico, l’obiettivo di mettere a punto un’approfondita indagine sui fogli spagnoli conservati agli Uffizi, di contestualizzare la pratica del disegno nella Spagna del Cinquecento (e in tal senso il catalogo diventa uno strumento prezioso: da notare come manchino le descrizioni nelle schede delle opere, anche se per molti disegni esistono dettagliate descrizioni sul sito del progetto Euploos) e di delineare gli sviluppi delle arti nella stessa area e i dialoghi venutisi a creare in quegli anni, ma insiste nell’indicare una precisa strada per la ricerca storico-artistica. E sotto questo aspetto si può sicuramente dire che Spagna e Italia in dialogo sia animata da una visione moderna e lungimirante. Un’ulteriore nota di merito, infine, per l’allestimento, che ha consentito all’Aula Magliabechiana di liberarsi per la prima volta da pannelli divisorî e pareti provvisorie che l’avevano occupata nelle mostre precedenti, offrendo dunque al pubblico uno spazio aperto ch’è anche più congruo col nome stesso della sede espositiva.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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