Il viaggio terreno e dantesco di Jenny Saville a Firenze

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Da qualche tempo, la città di Firenze è tornata a diventare cruciale nel dibattito sul contemporaneo, e da settembre 2021 è diventata anche il cuore pulsante della Commedia di Jenny Saville, ex Young British Artist, un viaggio dantesco ma terreno e calato nei nostri tempi, che si è insinuato dentro l’inferno della contemporaneità. Con, da una parte, un progetto espositivo escogitato come diffuso, e dall’altra mostrandosi con una città che fa bella mostra di sé facendosi toccare, punteggiare, nei luoghi eletti dell’arte, al Museo del Novecento, a Casa Buonarroti, a Palazzo Vecchio, nella chiesa degli Innocenti e al Museo dell’Opera del Duomo, dalle pantagrueliche opere di Saville. Così, tutto il centro storico è disseminato delle sue delicate sinopie, di disegni lievi e accurati, e di olii giganteschi che urlano. Sono opere cruente a volte, dove la violenza non è negata, il corpo è cruciale.

L’esposizione, è vero, ha acceso qualche polemica, ma potrebbe anche essere utile per una riflessione più sentita, ponendo, magari un paio d’interrogativi vecchi e nuovi: sulla natura dell’arte, per esempio, sul corpo, il femminismo, il confronto con la storia dell’arte e con l’antico, sul ritorno della figura umana nella pittura. Ideata e curata da Sergio Risaliti, l’esposizione prova a fare tutto questo. O meglio, ha senso fare mostre di questo tipo senza tali presupposti, e in una città come Firenze?

Jenny Saville reinventa la città: forse è esattamente questo che non si vorrebbe consentire. Come a dire che Firenze deve continuamente rispettare la sua conclamata fama di culla del Rinascimento, e mai rompere le righe. Ma ci chiediamo, con tono irriverente, se l’arte deve essere qualcosa di stantio, un déjà-vu, una visione già nota: se non ci spezza dalla zona di comfort e non opera un urto dirompente, quale dibattito apre se non scuote chi la contempla? Se non “destabilizza” non è cultura.

Qui non si parla di un’arte che deve produrre per forza clamore e scandalo, se si adatta all’osservatore, o se gli strappa soltanto un like, quella è tutta un’altra storia: e di mostre così, ridondanti, che non hanno un portato davvero culturale, ce ne sono già a bizzeffe. La Saville a Firenze, invece, fa discutere proprio in un momento storico delicato come quello che stiamo vivendo, mentre a pochi chilometri da noi soffiano venti di guerra, mentre le navi russe transitano nel Mediterraneo, mentre le donne continuano a essere vittime dei loro uomini, e i bambini sono sempre più orfani. È anche per queste ragioni che le istanze che sollevano le opere di Jenny Saville si rivelano più che mai urgenti, drammatiche e dentro il tempo.

Uno dei maggiori interrogativi che la mostra pone è quello della configurazione estetica dell’opera. La Pietà di Aleppo, per esempio, l’opera più emblematica della Saville, ci strappa un like, per caso? Passa la prova del nove nella società italiana? Asseconda i suoi gusti? Per fortuna no, è un esperimento che Risaliti ha il coraggio di compiere. Aleppo, l’opera del 2018, iconograficamente si sdoppia in un avvilupparsi di corpi: le membra, i vestiti, i volti, si moltiplicano in una dimensionalità quasi cubista, e lo fa, mentre parla con la Pietà Bandini, una delle ultime di Michelangelo, lasciata interrotta, collocata nel Museo dell’Opera del Duomo, il Pantheon della scultura fiorentina. È opera triplice questa, disegno, pittura, scultura. È realtà trasfigurata e arte sempre “velata”, mai erotica o pornografica. Ha senza dubbio il sapore di una corporeità decisamente michelangiolesca, soprattutto rispetto alla composizione piramidale che vede il corpo pesante di Cristo invano sorretto da Nicodemo. Un’immagine sicuramente commovente, nell’uno e nell’altro caso, oggi come ieri.

Aleppo parla di arte italiana, ed è almeno l’iconografia drammatica di una nuova fuga in Egitto, ma rievoca anche la Madonna del Parto di Piero che accoglie nel ventre tutti i bambini del mondo: la donna non ha volto, infatti, è priva di una identità precisa, viso, occhi e labbra, tutti i sensi scompaiono dietro la morte dei piccoli.

I volti e i corpi di Jenny Saville aprono ferite, scalfiscono la crosta della realtà, non sono mai levigati. Sfrangiano la materia artistica, la pellicola pittorica, la superficie del quadro non è mai liscia. Tintoretto e Tiziano, che hanno folgorato l’artista da giovanissima (durante un viaggio con lo zio) hanno lasciato in lei il segno con il loro tirare il colore fino all’ennesima potenza, fino a farlo sfrangiare, scomporre, rendendolo incorporeo, frammentario. Nulla è preciso, netto, liscio, levigato. Il timbro di Saville è una voce contraria alla “levigatezza” che, secondo Byung-Chul Han, contraddistingue i nostri giorni, e che spiegherebbe il successo di Jeff Koons e dell’i-Phone: “la levigatezza è il segno distintivo del nostro tempo, perché non ferisce, e neppure offre alcuna resistenza”. L’opera d’arte, quella che ha delle ricadute nel presente, invece crea scompiglio, o almeno dovrebbe.

Quanti volti di madri, nella nostra era anestetizzata, dovremo ancora vedere denunciati dai reportage giornalistici senza che questo ci sconvolga lasciandoci a una visione indifferente? Di quante madri verremo a sapere che sono rimaste invano in cerca dei corpi dei loro figli maciullati dalle bombe? A quante guerre ancora dovremo assistere? E in che termini l’originaria Vesperbild si è tramutata? È ancora una valida Pathosformel la formula della Pietà che Saville impara da Michelangelo? Ha sempre senso porre antico e contemporaneo o Firenze con il suo Rinascimento sono un luogo comune, un ideale stantio? È un problema questo che ci può scuotere, trasformare, indurre a un cambio di rotta e a una visione che vada in senso contrario al consueto proliferare d’immagini che si rivelano spesso troppe, mute e sorde.

L’arte, diversamente, resta soltanto una momentanea eccitazione. Se lo poneva come problema Nietzsche un secolo fa. Se lo chiede Saville, se lo chiede la mostra. La prima volta che Saville “cade” nel suo viaggio dantesco è dunque ad Aleppo, quando riflette della Siria, la terra dove sono stati deliberatamente uccisi moltissimi bambini, durante la lunga guerra iniziata nel 2011, una fase di ribellione nel contesto più ampio della cosiddetta Primavera araba.

Ma “cade” ancora una seconda volta e nella infernale voragine dei corpi deformi dell’opera Fulcrum, esposta stavolta nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio, altro luogo simbolo della città. Qui, l’opera ripensa l’uso manieristico di trattare il segno, in quei lineamenti spezzati dei tre corpi ammassati, in cui lo scambio tra mani e piedi è un’orgia di grottesco e voluta mancanza di grazia. Posizionare un’opera come questa nella sala di rappresentanza di Cosimo I, dove accanto alle scene di battaglie di Giorgio Vasari, ci sono anche il trono del duca e l’opera di Michelangelo, il Genio della Vittoria, è un azzardo che pone un parallelo tra la forza e il predominio maschile sulla fragile condizione delle donne. Esposte, denudate, grasse, sgraziate, sono costrette in uno spazio angusto nella storia così come nella cornice del quadro di Saville. L’effetto ricercato è quello delle donne che fragorosamente con il loro volume e la mostruosità informe del loro corpo assalgono lo spazio e lo rivendicano, strabordano con la loro voluttuosa ricerca vitale.

Ma anche la pandemia ha un peso in questa scelta di dimensioni. Il corpo, negli ultimi due anni, è stato molto più presente sugli schermi della realtà dei media, mostrando immagini sovradimensionate di volti deturpati dall’abuso delle mascherine e di corpi di persone colpite dal virus. Per un morivo, una guerra, o un altro, la pandemia, in una parola, come direbbe Marisa Fasanella, “la terra si rivolta e bambini e adulti se ne vanno con il male in corpo”.

Ancora dolore e corpo nel loggiato del Museo del Novecento con l’opera Rosetta II, dove Saville accantona per sempre il mondo contemporaneo puramente cyborg, posthuman e post-moderno per farne un’ibridazione provocatoria, allucinata e intima di carne e giottesca umanità, così come evidente nel grande manifesto della cecità che lei rappresenta in Rosetta II e che è la storia di una ragazza non vedente, Rosetta appunto, pensata sia in carne e ossa che in una visione mistica e che trova il suo estremo parallelo con il lacrimoso crocifisso di Giotto sospeso nel centro della navata di Santa Maria Novella e, più in là, nel tempo e nello spazio con le estasi delle sante martiri romane.

Insomma, Saville indaga un altro dolore che le fa “tremare le vene e i polsi”, quello di donne e bambine private del loro candore, del pudore e che dalla più tenera età hanno dovuto sacrificarsi in nome di un qualunque dio, sia esso di religione cristiana o musulmana, ma anche di chi non può cogliere pienamente la realtà. Tecnicamente però anche una sfida, modiglianesca, di attraversare la pittura senza lo sguardo.

Ed è sempre il corpo il cuore del dilemma, un corpo che Saville vuole liberare perché imbrigliato da secoli di sottomissione e da regole apparentemente salvifiche. Allora ecco perché le sue donne non hanno forme “perfette” come vorrebbe la moda e l’occhio maschile, le donne hanno tanti corpi, sono una storia sociale che si riverbera nelle eccedenze ottiche che Saville sa imporre con questa mostra allaa nostra perduta attenzione.

“Ogni mio atto rivela che la mia presenza è corporea e che il corpo è la modalità del mio apparire, questo viso parola sono io, nel corpo c’è perfetta identità tra essere e apparire, accettare questa realtà è la prima condizione dell’equilibrio” (Umberto Galimberti)

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