“Legati da una cintola”: a Prato, la mostra (eccellente) sul culto della sacra cintola

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Se volessimo figurarci la Prato degli albori del Duecento, dovremmo richiamare alla mente l’immagine d’una città operosa, nel pieno della propria crescita economica e demografica, organizzatasi in libero comune a partire dagl’inizî del XII secolo, eppure desiderosa di trovare un’identità propria, che fosse in grado di distinguerla dalla vicina Pistoia, dalla cui diocesi dipendeva, e dall’ingombrante e potente Firenze: questi i due poli (l’uno religioso, l’altro politico) entro cui Prato era stretta. E se tale operazione riuscì, forse i pratesi debbono ringraziare la preziosa reliquia custodita nel loro Duomo, quella sacra cintola che non rappresenta soltanto un oggetto da far venerare ai fedeli durante le ostensioni: quella striscia di fine broccato, documentata a partire dalla metà del Duecento, ha infatti costituito per secoli un forte tratto identitario della città, un motivo di coesione sociale, una fonte d’indiscusso prestigio, financo una risorsa capace di veicolare il nome di Prato in giro per il mondo. Superfluo dunque sottolineare come alla sacra cintola e al suo mito siano state dedicate numerosissime immagini: molte di queste sono esposte fino a fine febbraio alla mostra che Prato dedica alla sua reliquia.

Legati da una cintola (questo il titolo dell’esposizione, in corso al Museo di Palazzo Pretorio) è dunque una rassegna centrata su di una tradizione iconografica, e il grande merito dei due curatori, Andrea De Marchi e Cristina Gnoni Mavarelli, è quello d’aver saputo impostare una struttura in grado di sviluppare un discorso ampio, dotato d’un altissimo rigore filologico e sostenuto da un progetto scientifico di primo livello, che trova la propria acme nell’inedita ricomposizione della pala dipinta da Bernardo Daddi (Firenze, 1290 circa - 1348) per il Duomo di Prato (probabilmente per la cappella dell’Assunta), ma che offre anche diversi altri motivi che lo rendono estremamente convincente. Ne elenchiamo giusto alcuni: la volontà d’indagare le origini del tema iconografico della sacra cintola, l’analisi delle affinità e delle differenze tra l’iconografia pratese e quella senese, l’approfondimento sulle ostensioni e sulla spettacolarizzazione del culto della sacra cintola. La mostra prende in esame un periodo storico che va dal XII al XVIII secolo, benché la parte più consistente sia riservata a opere e manufatti eseguiti prima del Cinquecento: scelta coerente con l’evoluzione storica del culto della sacra cintola, e se vogliamo anche obbligata, dacché la fortuna di tale tema iconografico conobbe una lenta decadenza a partire dal 1512, anno del sacco di Prato, uno dei più orrendi eventi della storia italiana, contro il quale a nulla valse l’appellarsi dei pratesi alla loro reliquia (il cronachista Luca Landucci racconta che gli spagnoli, chiamati da papa Giulio II deciso a ristabilire il potere mediceo a Firenze, “ammazzorono ogniuno che veniva loro innanzi, e non bastò loro avere un sì grande bottino, che non perdonavano la vita a persona”). Ma tale declino, specifica Rita Iacopino nel suo saggio a catalogo, fu dovuto anche “alle conseguenze delle invettive del mondo protestante nei confronti delle distorsioni del culto delle reliquie, cui seguirono dopo il concilio di Trento le riflessioni della Chiesa cattolica su superstizioni connesse a certe pratiche devozionali”.

L’ingresso di Palazzo Pretorio a Prato per la mostra Legati da una cintola

Una sala della mostra Legati da una cintola

Una sala della mostra Legati da una cintola

La mostra prende le mosse dalla quella che rappresenta la prima raffigurazione nota del tema della sacra cintola nella storia dell’arte occidentale. Si tratta d’un rilievo eseguito da uno dei più grandi scultori del suo tempo, il Maestro di Cabestany (attivo tra Catalogna e Toscana nella seconda metà del XII secolo): probabile frammento dell’antico portale romanico della chiesa di Notre-Dame-des-Anges di Cabestany, cittadina francese al confine con la Spagna, la scultura (uno dei capolavori dell’anonimo Maestro) presenta, con lo stile fortemente espressivo tipico dell’artista, tre episodî del Transito della Vergine, ovvero l’uscita di Maria dal sepolcro (a sinistra, con Cristo che l’accoglie tra le sue braccia e gli apostoli che assistono alla scena), l’Assunzione (a destra: vediamo la Madonna che, con gli occhi chiusi, viene portata in cielo dagli angeli), e la glorificazione (la scena centrale). Nello spazio tra l’uscita dal sepolcro e la glorificazione si noti la figura di san Tommaso che tiene tra le mani una cintola gemmata: secondo la leggenda, l’incredulo santo aveva ricevuto il manufatto dalla Vergine al momento dell’Assunzione come prova della sua effettiva salita al cielo. La presenza di tale figurazione è dovuta al fatto che il Maestro di Cabestany fu attivo anche a Prato (avrebbe lavorato a tre capitelli del chiostro di Santo Stefano), dove già, alla metà del XII secolo, il culto della cintola era radicato.

Le origini di tale credenza sono egregiamente ricostruite da Renzo Fantappiè nel suo contributo per il catalogo. La leggenda vuole che la cintola sia stata portata a Prato nel 1141 da un Michele da Prato variamente identificato dalle diverse varianti della storia (la più nota delle quali lo vuole appartenente alla nobile famiglia dei Dagomari), che l’avrebbe ricevuta in dote da una giovane di Gerusalemme conosciuta durante un viaggio in Terra Santa e con la quale si sarebbe poi sposato: la ragazza, di nome Maria, secondo il mito era figlia d’un sacerdote la cui famiglia custodiva da secoli la reliquia, donata a un antenato direttamente da san Tommaso. Ancora la tradizione tramanda che nel 1172 il mercante, giunto alla fine dei suoi giorni, volle lasciare la cintola al proposto della pieve di Santo Stefano (poi divenuta il Duomo della città): così l’opera sarebbe ancor oggi conservata nel principale edificio di culto pratese. Quella appena narrata è una sorta di favola che da sempre circola per giustificare la presenza della cintola a Prato: è però pressoché certo che la reliquia giunse sulle rive del Bisenzio nel XII secolo, epoca in cui sono attestati frequenti contatti tra la città toscana e la Terra Santa, nell’ambito dei quali non di rado si registravano passaggi di reliquie. Passaggi che poi la devozione popolare spesso ammantava di quell’alone leggendario che avrebbe in seguito nutrito la fantasia degli artisti. E proprio nella predella pratese della pala di Bernardo Daddi, che troviamo nella sezione successiva della mostra, è narrato il mito dell’arrivo della sacra cintola a Prato. In sintesi, le sette scene rimaste raccontano la riunione degli apostoli attorno al sepolcro vuoto della Vergine salita al cielo, la consegna della cintola, da parte di san Tommaso, a un sacerdote di Gerusalemme (l’antenato del suocero di Michele da Prato), il fidanzamento di Michele da Prato con Maria, la consegna della cintola a Michele, il viaggio di Michele e di sua moglie verso Prato, gli angeli che spostano Michele dalla cassapanca che custodiva la cintola (il mito vuole che Michele vi dormisse ogni notte sopra, ma che venisse poi sollevato da due angeli per non permettere che un peso gravasse sulla cintola), e la consegna della cintola al proposto Uberto.

Si tratterebbe di una delle due predelle della pala dell’Assunta: l’altra, conservata presso la Pinacoteca Vaticana, presenta otto storie di santo Stefano (e otto dovevano essere in origine anche le scene della predella oggi conservata al Museo di Palazzo Pretorio a Prato: l’ultimo riquadro, con ogni probabilità, doveva rappresentare l’ingresso della cintola nella pieve di Santo Stefano). Dipinta tra il 1337 e il 1338, la grande pala di Bernardo Daddi ci è giunta purtroppo smembrata, e la mostra Legati da una cintola ha costituito l’occasione per riunire le parti superstiti e proporre un’ipotesi di ricostruzione: occorre infatti sottolineare che non esistono documenti che attestino legami certi tra le due predelle, tanto che alcuni studiosi avevano rifiutato l’ipotesi secondo la quale entrambe apparterrebbero alla stessa opera, anche per via delle difformità presentate da alcune delle punzonature. Andrea De Marchi ha invece rilanciato l’ipotesi della comune appartenenza alla pala pratese: Bernardo Daddi aveva già concepito un’opera simile (il polittico di Santa Reparata), ma ci sono anche altri particolari che avvalorano l’idea del curatore, alcuni di tipo tecnico (la ricorrenza di alcuni elementi nelle punzonature di tutti i tre frammenti), altri di tipo iconologico (la presenza della figura di san Lorenzo nella predella vaticana si deve al fatto che a Prato vigesse il culto del santo, e il fatto che le scene s’incentrino non sulla vita del santo, bensì sulle traslazioni subite dal suo corpo dopo il martirio, giunto poi a Roma da Gerusalemme, per De Marchi costituirebbe un parallelo con il viaggio della cintola, parimenti giunta in Italia dalla Terra Santa), altri ancora di tipo storico (nei quattrocenteschi affreschi della cappella dell’Assunta del Duomo di Prato compare una rara figurazione del Ricongiungimento dei corpi di santo Stefano e san Lorenzo, già presente nella predella vaticana: probabile “omaggio” alla pala daddesca).

L’allestimento, che pone le due predelle in sequenza, in una parete prossima a quella dove invece è esposta l’Assunta, consente d’apprezzarne appieno la raffinatezza e le capacità narrative (a queste ultime, peraltro, è dedicata la sezione della mostra che espone quattro scene, due storie di santa Cecilia e due di santa Reparata, appartenenti ad altre due predelle: quelle di santa Reparata facevano parte del summenzionato polittico, realizzato per la cattedrale di Firenze). Difficile dar conto d’un singolo episodio esemplificativo, ma è altresì impossibile far a meno di sottolineare la gestualità della scena con la consegna del sacro cingolo a Michele da Prato (con la suocera che invita il genero a prendersi cura della cesta contenente la reliquia, e il giovane pratese che, portando l’indice a toccarsi il petto, quasi dimostra incertezza nell’accettare un compito tanto impegnativo), la delicatezza con cui gli angeli sollevano il suo corpo dalla cassapanca, l’espressività degli apostoli nella prima scena della predella pratese. Da notare poi come la cintura presente in tutte le scene della predella e nella cuspide con l’Assunta (la Vergine la consegna direttamente a san Tommaso: vediamo una porzione delle mani sul bordo inferiore, mentre il resto della figura doveva trovarsi nella dispersa tavola centrale) sia effettivamente quella pratese, in fine lana verde broccata in fili d’oro e terminante alle estremità con dei peneri, ovvero con delle decorazioni simili a lunghe nappe.

Maestro di Cabestany, Morte, Glorificazione e Assunzione della Vergine con san Tommaso che mostra la cintola (1160 circa; marmo bianco, 205 x 84 x 22 cm; Cabestany, chiesa di Notre-Dame-des-Anges)

Maestro di Cabestany, Morte, Glorificazione e Assunzione della Vergine con san Tommaso che mostra la cintola, particolare

Bernardo Daddi, L’Assunzione della Vergine (1337-38; tempera e oro su tavola, 113 x 142,6 cm; New York, The Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection)

Allestimento delle predelle di Bernardo Daddi

Bernardo Daddi, Storie della sacra Cintola (1337-1338; tempera e oro su tavola, totale 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Bernardo Daddi, Apostoli attorno al sepolcro vuoto della Vergine e san Tommaso che mostra la cintola, dalla predella con sette scene della Storia della cintola (1337-1338; tempera e oro su tavola, totale 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Bernardo Daddi, Fidanzamento di Michele con Maria e La madre della sposa che consegna a Michele la cesta con la cintola come dote, dalla predella con sette scene della Storia della cintola (1337-1338; tempera e oro su tavola, totale 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Bernardo Daddi, Michele spostato dagli angeli e Consegna della cintola al proposto Uberto, dalla predella con sette scene della Storia della cintola (1337-1338; tempera e oro su tavola, totale 27 x 213 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Ricostruzione della pala di Bernardo Daddi

La sezione successiva intende dar conto della diffusione del culto della sacra cintola a partire dal Trecento, secolo in cui l’iconografia conobbe una notevole fortuna, estendendosi a tutta la Toscana: è tuttavia sempre pratese una delle opere più interessanti del percorso espositivo, ovvero l’insieme di rilievi in marmo che Niccolò di Cecco del Mercia (documentato tra Siena e Prato dal 1356 al 1360) realizzò per il pulpito del Duomo di Santo Stefano, dal quale il sacerdote mostrava la cintola ai fedeli durante il rito dell’ostensione che, c’informa Claudio Cerretelli in catalogo, è documentato a partire dal 1276 (mentre è del 1255 il cenno documentario più antico relativo alla reliquia). Si tratta di quattro scene raffiguranti le Storie della Vergine e della cintola: la Dormitio, l’Incoronazione della Vergine (quest’ultima però non presente in mostra), la Madonna che dona la cintola a san Tommaso e San Tommaso che consegna la cintola al sacerdote di Gerusalemme: interessante notare, come sottolinea Camila Stefania Amoros nella scheda di catalogo, i punti di tangenza tra l’opera di Niccolò di Cecco del Mercia e la pala di Bernardo Daddi, in particolare nella figura della Vergine assisa entro una mandorla che dona la cintura a un san Tommaso inginocchiato e con le mani giunte. Il tipo iconografico presente in Daddi e in Niccolò di Cecco del Mercia conobbe una rapida diffusione in area fiorentina e pratese (differente è invece, come si vedrà tra poco, l’iconografia senese): lo ritroviamo in diverse opere esposte a Palazzo Pretorio, a cominciare da una pala di Niccolò di Pietro Gerini (Firenze, documentato dal 1368 al 1414) con Dormitio Virginis e Assunzione, colma di rimandi ad altri dipinti coevi (la scena della Dormitio ricalca in maniera pressoché letterale il dossale omologo che Giotto eseguì per Orsanmichele a Firenze che oggi è conservato a Berlino, e lo stesso vale per l’Assunzione, mutuata da un rilievo eseguito da Andrea Orcagna, sempre per Orsanmichele), e da un trittico sempre di Niccolò di Pietro Gerini (ma posteriore e più raffinato) in cui il santo, a differenza di quanto accadeva nell’opera precedente, già tocca la cintola che la Vergine gli sta passando.

Osservando i dipinti si noteranno infatti leggere varianti nella raffigurazione del passaggio della cintura. Di particolare interesse è una tavola di Lorenzo di Bicci (Firenze, documentato dal 1370 - prima del 1427), proveniente dalla chiesa di Santo Stefano di Empoli e oggi conservata presso il Museo della Collegiata della città toscana, che opera una sorta di commistione tra l’iconografia pratese (con il santo a lato della Madonna che riceve la cintola toccandola o sfiorandola) e quella senese (san Tommaso e la Madonna sono in asse e la cintola si libra nell’aria scendendo verso l’apostolo incredulo): qui vediamo che il santo s’avvicina alla Madonna fino ad arrivarle sotto alle ginocchia, e la Vergine, prima di donargli la cintura, sembra quasi mostrargliela, con l’apostolo che la accoglie a braccia spalancate. Una soluzione che Lorenzo di Bicci adottò, come spiega Giovanni Giura nella scheda di catalogo, perché “forse più congeniale alla sua pittura geometrica e alla sua espressività raffreddata, che punta piuttosto sulla precisione e sull’eleganza del disegno e degli elementi decorativi”. Gli farà eco, qualche anno più tardi, il figlio Bicci di Lorenzo (Firenze, 1373 - 1452) nel coloratissimo trittico di Lastra a Signa, dove è quasi perfetto l’asse verticale tra la Madonna e san Tommaso.

Niccolò di Cecco del Mercia, La Madonna assunta che dona la Cintola a san Tommaso (a sinistra: 1359-1360; marmo, 100 x 198 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo) e Dormitio Virginis (a destra: 1359-1360; marmo, 92,5 x 197,5 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

Niccolò di Cecco del Mercia, La Madonna assunta che dona la Cintola a san Tommaso (1359-1360; marmo, 100 x 198 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

Niccolò di Pietro Gerini, Dormitio Virginis e Assunzione della Vergine (1370-1375 circa; tempera e oro su tavola, 243 x 202 cm; Parma, Galleria Nazionale). Ph. Credit

Niccolò di Pietro Gerini, La Madonna assunta che dona la Cintola a san Tommaso e sei angeli, tra san Giorgio, san Giovanni Gualberto, san Lorenzo e san Francesco (1413-1415 circa; tempera e oro su tavola, 181 x 199 cm; Arezzo, basilica di San Francesco)

Lorenzo di Bicci, La Madonna assunta che dona la cintola a san Tommaso, e quattro angeli (1395-1400 circa; tempera e oro su tavola, 146,5 x 81,4 cm; Empoli, Museo della Collegiata)

Bicci di Lorenzo, La Madonna assunta che dona la cintola a san Tommaso con angeli e serafini tra san Nicola di Bari, sant’Andrea, san Giovanni Battista e sant’Antonio abate (1420 circa; tempera e oro su tavola, 158 x 178 cm; Lastra a Signa, Museo di Arte Sacra di San Martino a Gangalandi)

L’unico incontro con l’iconografia senese offerto dalla mostra (escludendo il gruppo scultoreo del Vecchietta raffigurante l’Assunzione, non conservatosi nella sua interezza) avviene davanti a una tavola di Sano di Pietro (Siena, 1406 - 1481) che troviamo al piano superiore, nella penultima sala: la mostra, occorre sottolineare, procede secondo una rigorosa scansione cronologica dalla quale s’allontana rare volte. Nella tavola di Sano di Pietro la cintola vien quasi presa al volo da un san Tommaso al centro della scena, pronto con le mani ad accogliere il dono della Vergine. L’opera, risalente all’incirca al 1445, segue di poco l’inizio del diffondersi dell’iconografia della sacra cintola a Siena: una diffusione dovuta al fatto che anche Siena vanta il possesso d’un frammento della cintura di Maria, acquisito nel 1359 dallo spedale di Santa Maria della Scala. Le pale quattrocentesche esposte nella stessa sezione, e all’incirca contemporanee della tavola di Sano di Pietro, mostrano d’accogliere il tipo iconografico della Madonna di Lorenzo di Bicci: vale per Filippo Lippi (Firenze, 1406 - Spoleto, 1469), presente con un’opera conservata proprio a Palazzo Pretorio e, a causa di certi scarti stilistici, probabilmente terminata dalla bottega. Si tratta della tavola destinata alla chiesa del monastero di Santa Margherita: anche qui notiamo come la Madonna mostri la cintola a san Tommaso prima di donargliela. Un dipinto importante anche per l’aneddotica su Filippo Lippi poiché, secondo quanto scrive Vasari, il frate pittore s’innamorò della giovane Lucrezia Buti, monaca in Santa Margherita, proprio mentre lavorava alla pala: nell’opera, la santa Margherita (la prima a sinistra) mostrerebbe proprio le fattezze della ragazza con la quale, com’è noto, il pittore poi fuggì (proprio in occasione di un’ostensione della cintola). Impostazione simile è quella che Neri di Bicci (Firenze, 1418/1420 - 1492), figlio di Bicci di Lorenzo e nipote di Lorenzo di Bicci (interessante il fatto che tutta la famiglia sia rappresentata in mostra), conferisce alla pala oggi conservata al Museo Diocesano d’Arte Sacra di San Miniato.

Su tale linea si manterranno poi, per tutto il secolo, anche le rappresentazioni cinquecentesche. Semplice, ma intensa nel suo dialogo quasi intimo tra la Madonna e san Tommaso, è la tavola di Ludovico Buti (Firenze, 1550/1560 circa - 1611), alla cui mano venne ascritta per la prima volta nel 2002: un’opera in cui gli sguardi e i gesti “accompagnano lo spettatore in un clima di serena religiosità” (Rita Iacopino) e che risente della pittura devota e controriformata della Firenze della seconda metà del Cinquecento. I riferimenti, in particolare, rimandano alle atmosfere di Santi di Tito (Sansepolcro, 1536 - Firenze, 1603), presente a Palazzo Pretorio con una Madonna assunta che dona la cintola a san Tommaso, dove anche i santi che assistono sono partecipi dell’emozionante momento che san Tommaso sta vivendo (le direttrici visive conducono l’osservatore proprio verso la cintola: il clima religioso dell’epoca esigeva opere d’agevole lettura e capaci di portare l’osservatore a provare sentimenti di sincera pietà e devozione).

L’esposizione pratese si conclude con le opere che offrono viva testimonianza del culto e delle ostensioni del sacro cingolo. Di particolare interesse storico è una tavoletta assegnata a Pietro Ciafferi (Pisa, 1604 - 1661) che presenta una Veduta del Duomo di Pisa in occasione dell’allestimento della Cintola: opera inedita, rappresenta una delle più antiche vedute note del complesso monumentale della cattedrale pisana, qui raffigurata in un momento di festa, come lasciano intendere le bandiere pisane issate su facciata, cupola e torre, nonché la stessa “Cintola” fissata tutt’attorno al monumento in segno di devozione nei confronti della Madonna (l’usanza della “Cintola” era tipica della festa dell’Assunta, che si celebra il 15 agosto, ma poteva occorrere anche per altre ricorrenze). Non mancano poi dipinti che raffigurano l’ostensione della reliquia: di particolare interesse è la tela di Giovanni Pietro Naldini (Settignano, 1580 - Prato, 1642) che s’incontra verso la fine del percorso e che “cattura” il momento in cui la cintola viene presentata ai fedeli dal cardinale Carlo di Ferdinando de’ Medici, che si trova proprio sotto la Madonna col Bambino di Giovanni Pisano tuttora conservata nella Cappella della Cintola (della quale il dipinto fornisce un’accurata descrizione) e vestita, secondo l’uso in voga fino al Novecento, con una mantellina ricamata e una tiara. Impossibile lasciare la mostra senz’aver visto i tre contenitori che nel corso dei secoli hanno custodito la reliquia: la raffinatissima capsella del 1447-1448 di Maso di Bartolomeo (Capannole in val d’Ambra, 1406 - Dubrovnik, 1456), la secentesca custodia di Matteo Fattorini (Firenze, 1600 - 1678) e la celebre Teca della Sacra Cintola, realizzata nel 1638 da un non meglio specificato orafo milanese e importante in quanto primo contenitore trasparente, in grado dunque di mostrar la cintola ai fedeli senza necessità di costringere il sacerdote a estrarla e maneggiarla.

Sano di Pietro, La Madonna assunta tra angeli musicanti che dona la cintola a san Tommaso tra santi (1445 circa; tempera e oro su tavola, 69,3 x 53,5 cm; Siena, Pinacoteca Nazionale)

Sano di Pietro, La Madonna assunta tra angeli musicanti che dona la cintola a san Tommaso tra santi, particolare

Neri di Bicci, La Madonna assunta che dona la cintola a san Tommaso fra san Giovanni Battista e san Bartolomeo (1480 circa; tempera e oro su tavola, 176 x 170 cm; San Miniato, Museo Diocesano d’Arte Sacra)

Filippo Lippi e bottega, La Madonna Assunta che dona la cintola a san Tommaso tra san Gregorio, santa Margherita, sant’Agostino, l’arcangelo Raffaele e Tobiolo (1456-66 circa; tempera e oro su tavola, 199,5 x 191 cm; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Ludovico Buti, Madonna che dà la Cintola a san Tommaso (1588-90; Prato, Museo di Palazzo Pretorio)

Pietro Ciafferi, Veduta del Duomo di Pisa in occasione dell’allestimento della cintola (1640-1650 circa; olio su tavola, 32,5 x 39 cm; Milano e Pesaro, Altomani & Sons)

Giovanni Pietro Naldini, Ostensione della sacra cintola (1633 circa; olio su tela, 97,5 x 136,5 cm; Prato, Collezione privata)

Maso di Bartolomeo, Capsella della Sacra Cintola (1447-1448; rame dorato lavorato a fusione, sbalzo, bulino, corno e avorio su anima in legno, raso di seta broccato d’oro filato, 21,1 x 13,2 x 14,1 cm; Prato, Museo dell’Opera del Duomo)

In definitiva, sono diversi i punti di forza di Legati da una cintola, mostra eccellente che fin dal titolo palesa l’intenzione di riconoscere, nella reliquia protagonista, un elemento d’unione per i cittadini di Prato. È una mostra di ricerca che lascia aperto il campo a nuovi contributi (un esempio: ancora non è chiaro quale fosse esattamente il luogo cui la pala di Bernardo Daddi era destinata), che offre un ampio panorama su di un’iconografia pratese che si diffuse poi in tutta la regione, che intende superare i confini di Palazzo Pretorio (è infatti necessario evidenziare che per la durata dell’esposizione il pubblico può visitare la cappella della Sacra Cintola nel Duomo di Prato, solitamente chiusa, e ammirare da vicino gli affreschi di Agnolo Gaddi e la summenzionata Madonna di Giovanni Pisano), e che conferisce grande importanza anche alle cosiddette arti minori, dacché opere d’oreficeria, paramenti liturgici, cinture e codici miniati (alcuni dei quali risalenti al Duecento) vengono esaltati da un allestimento e da un apparato didascalico (sintetico e soprattutto efficace nel sottolineare gli aspetti più importanti) che garantiscono loro un peso non minore rispetto a quello riservato a dipinti o sculture. Esemplare, infine, il catalogo edito da Mandragora, una pubblicazione di grande qualità e d’indubbia densità scientifica che corona una rassegna da visitare e in grado di lasciar soddisfatti tanto gli studiosi quanto il pubblico.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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