Chi era Antonio Ligabue? A Modena una mostra per conoscere l'uomo, l'artista, la sua grandezza

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Sfogliando la sempre più vasta bibliografia dedicata ad Antonio Ligabue, non sarà raro imbattersi in paragoni con Vincent van Gogh, pittore con cui Ligabue condivide parte della vicenda personale (tutti e due conobbero la solitudine, l’emarginazione, la povertà) e diversi tratti della personalità artistica: entrambi vivevano la pittura anzitutto come una necessità, entrambi affidavano alla forza del pennello l’espressione, potente, altissima e visionaria, di ciò che evidentemente non riuscivano o non potevano esprimere con altri mezzi, entrambi avvertivano, con concreta consapevolezza, la loro condizione di artisti, una consapevolezza che in Van Gogh si manifestava attraverso la lucidità teorica riversata nelle tante lettere scritte ad amici e familiari, e in Ligabue tramite l’idea che, in un domani neanche troppo lontano, l’originalità del suo linguaggio sarebbe stata in grado di raggiungere il più vasto pubblico possibile. Nel catalogo della commendevole mostra Antonio Ligabue. L’ora senz’ombra, che la Galleria di BPER Banca a Modena ha allestito con la contezza che lungo e tormentato è stato, ed è tuttora, il percorso verso il riconoscimento di Ligabue, è stato recuperato un articolo che Grazia Livi firmò per Epoca nel marzo del 1961, all’indomani della mostra che si tenne alla Galleria La Barcaccia di Roma (fu la prima occasione per far conoscere l’estro di Ligabue fuori dalla bassa emiliana): la talentuosa giornalista forse per prima parlò di Ligabue come del “Van Gogh con la moto rossa”. Sebbene ci si muova nel terreno delle iperboli, il riferimento al pittore olandese è forse più calzante di quanto l’indubbia esagerazione possa farlo apparire.

È tutta questione di corrette collocazioni. Per anni, a Ligabue è stata affibbiata l’etichetta di naïf, e c’è chi tuttora s’ostina a considerarlo “pittore naïf”, malgrado la critica più accorta abbia ormai da tempo risolto questo pregiudizio che ancora circonda la figura di Ligabue (una “violenza”, come hanno sottolineato Ezio Aldoni e Giuseppe Caleffi, autori di una delle più interessanti e informate biografie dell’artista), frutto di scelte e accostamenti d’un tempo, che tuttavia pertenevano più alle logiche del commercio che a quelle dell’arte. Per rendere l’idea sarà utile tornare a un articolo che Giancarlo Marmori pubblicò nel 1974 sull’espresso, dedicato all’esplosione della moda dei naïf: “La voga per il naïf, puerile o pazzoide, vero o falso che sia”, scriveva Marmori, “ha rotto gli argini dell’amatorismo di élite per irrompere ovunque. Da qualche anno eistono infatti turbe di naïfs e di loro consumatori, dappertutto nel mondo. Ce ne sono nell’Europa capitalista e comunista, nelle due Americhe e in Giappone, ad Haiti e nella Bassa Padana. Sicché, come se parte dell’umanità fosse stata colta da regressione infantile o schizofrenia, questa strana figurazione ha finito con l’imporsi in innumerevoli settori”. Marmori si domandava anche il perché di tanto successo: “da un lato si può azzardare che l’elogio dell’istintivo e della pazzia è un portato essenziale dell’anticultura di oggi e di ieri, dall’altro va ricordato che questi prodotti estetici risultano di facile lettura, a volte gradevole”. Una moda che imperversò al punto che sorsero molte gallerie dedicate ai naïf, c’erano manifestazioni e fiere dedicate a questo tipo di pittura e scultura, nacquero anche alcuni musei dedicati. Ligabue era considerato, assieme ad Henri Rousseau, una sorta di capostipite del genere, fonte d’ispirazione per torme d’imitatori sinceri o interessati, e risultò pure essere il più costoso.

Non s’è forse troppo lontani dal vero nel ritenere che il silenzio di gran parte della critica su Ligabue si debba al fatto che questa moda lo abbia visto protagonista suo malgrado, e per lungo tempo è stato ritenuto materia più per la storia del costume (o tutt’al più per la storia del gusto) che per la storia dell’arte. Un artista mosso da una passione sincera e da un’esigenza interiore e però sfruttato, volente o nolente, per ragioni che niente avevano a che fare con la sua arte. Una storia personale travagliata anch’essa veicolata per trasmettere il cliché dell’artista folle eppure geniale. E di certo non hanno aiutato troppe mostre allestite, anche di recente, più per assecondare le preferenze del pubblico, il quale mai ha abbandonato l’interesse per l’arte di Ligabue, che per ordinare in maniera critica e filologica la sua arte, e per trovarle una collocazione adeguata. Forse però si scorge un’inversione di tendenza. Morta e sepolta la moda dei naïf, con un dibattito critico che negli ultimi anni s’è occupato in maniera più appropriata dell’arte dei cosiddetti outsider, con una storia degli studi su Ligabue all’interno dei quali è oramai possibile stabilire dei punti fermi, i tempi sono maturi per cominciare a considerare un adeguato riconoscimento critico per la produzione di Ligabue. Naturalmente mancano ancora dei tasselli importanti: per esempio, pochi sono i musei importanti che hanno opere di Ligabue. Tolta la raccolta della Fondazione Ligabue di Gualtieri, i nuclei più sostanziosi sono quelli che si trovano nelle sale del Labirinto della Masone di Parma, del Museo Magi ’900 di Pieve di Cento e, appunto, nella collezione della Galleria di BPER Banca a Modena. È ancora troppo poco: per quanto importanti, sono tutte collezioni private o che hanno origini da collezioni private, e che si trovano tutte nella regione dove Ligabue lavorò. Non sono però mancate importanti occasioni di studio.

Uno dei meriti della mostra di Galleria BPER Banca, che peraltro riprende alcuni temi e motivi della recente mostra della Reggia di Monza, risiede nel fatto che il curatore, Sandro Parmiggiani, ha immaginato una rassegna capace di prendere le mosse da quanto di buono è stato sin qui prodotto su Ligabue per impostare una sorta di punto fermo. Modena, più che un punto d’arrivo, è un punto di partenza. Della serie: prendiamo i contributi critici che meglio hanno definito la figura di Antonio Ligabue, e da qui ripartiamo. Si spiega così anche il titolo della mostra di Galleria BPER: “ora senz’ombra”, titolo di un romanzo dello scrittore argentino Osvaldo Soriano, mira a comunicare l’idea del sole che, nel cielo di mezzogiorno, annulla tutte le ombre. L’ora in cui, scrive Parmiggiani, “vengono a galla le autentiche verità profonde”. Tra i punti fermi, occorre registrare il parere di uno dei più raffinati critici d’arte del secondo Novecento, Roberto Tassi, che nel 1975, mentre si diffondeva la moda dei naïf, rammentava che, guardando i quadri di Ligabue, questa definizione sarebbe stata da abbandonare: “quale naïf”, si domandava, “saprebbe darci disegni così precisi, sottili e di linea scattante, di linea dotta? Quale naïf saprebbe incidere acqueforti così espressive e raffinate o modellare la creta con tanta sapienza?”. Potrebbe apparire paradossale che, per andare alla ricerca di pareri interessanti e disinteressati su Ligabue, sia necessario sfogliare la letteratura, da Cesare Zavattini ad Attilio Bertolucci, da Giancarlo Vigorelli a Renato Martinoni. Evidentemente, l’immediatezza dell’arte di Ligabue è stata in grado di raggiungere prima e meglio chi d’arte non s’occupa per mestiere ed è quindi naturalmente meno circospetto, ma non meno in grado di cogliere l’originalità d’un linguaggio che s’esprime attraverso le immagini: tanti che si sono occupati di lettere hanno saputo vergare pagine memorabili sulle arti figurative. Né sono mancati gli apprezzamenti d’altri artisti, su tutti quello di Maurizio Cattelan, ricordato da Parmiggiani in quella sorta di breve antologia su Ligabue ch’è il primo dei suoi due saggi nel catalogo della mostra: segno che, con tutta evidenza, chi condivide con Ligabue un fondo di sensibilità non fatica a riconoscere il valore e l’originalità della sua opera.

La mostra è costruita col solito taglio minimalista che caratterizza le rassegne di Galleria BPER, ma in quel concentrato di ventun opere che compone il percorso espositivo, disposto lungo il meritevole allestimento aperto del giovane architetto Andrea Isola, è racchiuso un frammento consistente dell’anima di Ligabue. L’iter della mostra si sviluppa in senso cronologico e copre tutto l’arco noto della carriera di Ligabue, iniziando da un’opera del 1929, Caccia grossa, eseguita dunque quando l’artista aveva solo trent’anni: al di là del raro, probabilmente unico, autoritratto nelle vesti d’esploratore che Ligabue inserisce nella composizione, è da notare come tratto e colore siano ancora ben al di qua dal diventare violenti, graffianti, materici come saranno nelle ben più celebri opere del Ligabue maturo. Le campiture piatte e tenui, la linea stilizzata e l’atmosfera quasi fiabesca ricordano, semmai, i dipinti di quell’Henri Rousseau cui Ligabue è stato spesso accostato per vicinanza di temi e similarità d’esperienza. Ed esponendo immediatamente in apertura quest’opera, la mostra pone un interrogativo tra i più affascinanti sull’arte di Ligabue: la sua presunta ignoranza era davvero tale? Ligabue era davvero digiuno di pittura, e tutto quel che rovesciava sulle sue opere era seriamente mosso unicamente da ciò che l’artista aveva dentro? Possibile che non avesse mai visto un quadro, anche soltanto riprodotto su di un libro, possibile che non conoscesse la produzione di chi l’aveva preceduto? Parmiggiani affronta anche questo nodo, richiamando un passo del summenzionato Bertolucci, quando scriveva che Ligabue era un pittore “capace anche, da chissà quali imprestiti culturali lontani, di una pittura visionaria ma reale sino allo spasimo”.

Del resto, proprio nell’articolo di Grazia Livi, Ligabue, da lei intervistato, dichiarava di conoscere bene Rousseau, sebbene non lo apprezzasse in quanto lo trovava “troppo infantile”. Potrebbe dunque risultare naturale ritenere il Doganiere un primo punto di riferimento per un pittore che nutriva la stessa passione per gli animali esotici e non poteva contare su molti altri esempî che avessero affrontato lo stesso soggetto. Certo, di sicuro Ligabue avrà visto animali feroci, come i leoni e le tigri che costituiscono una delle presenze più costanti nei suoi lavori, in un qualche circo (come quello raffigurato in un potente dipinto del 1941-1942, nel quale vediamo due domatori, uno intento a far saltare un leone attraverso un cerchio, e l’altro a mettere la bocca dentro alle fauci della belva) o al giardino zoologico di San Gallo in Svizzera, dove trascorse la prima parte della sua esistenza, ma la vicinanza di questi primi dipinti alle esperienze di Rousseau è tale da indurre a pensare che, in qualche modo, serbasse il ricordo d’un qualche quadro del francese. E anche osservando lo stesso dipinto a tema circense, con le ombre delle barre della gabbia che creano una trama geometrica sulla pista e fanno convergere la nostra attenzione verso il fulcro della scena, non si potrà far a meno di notare come questo espediente presupponga una qualche forma di meditazione sulla composizione e sull’atteggiamento da assumere nei confronti del riguardante: la pittura di Ligabue, in sostanza, è molto meno istintiva di quanto si potrebbe pensare.

Difficile poi credere che la mania per l’autoritratto fosse completamente autonoma e che su questa ossessiva inclinazione non abbia avuto un qualche ascendente l’aver osservato gli autoritratti di Van Gogh: già Tassi riteneva plausibile che Rousseau e Van Gogh fossero gli artisti che più d’altri avevano ispirato Ligabue. La mostra di Modena allinea ben quattro autoritratti, dal 1940 fino alla fine degli anni Cinquanta, rispettando le proporzioni che questo significativo filone assume all’interno della produzione di Ligabue: oltre centosettanta su circa novecento dipinti archiviati. In uno di questi dipinti, l’artista si raffigura con alcune mosche che gli tormentano il volto, presenza tipica nei suoi autoritratti e allusione al suo tormento, e in altri, come l’Autoritratto del 1956-1957 o quello di grande formato, Autoritratto con cavalletto del 1954-1955, appartenente alla collezione di BPER Banca e dove si ritrae a figura intera, intento a dipingere l’immagine d’un gallo, l’accento è sulla natura idillica in cui il pittore è immerso, a rendere evidente la contrapposizione tra il mondo che desiderava, il mondo a cui si sentiva più simile, il mondo che più avvertiva come accogliente e familiare, ovvero quello dei campi, dei boschi e degli animali, e la sua condizione d’individuo intrappolato nel suo sofferto isolamento esistenziale.

Non mancano poi i paesaggi bucolici, che sempre conservano la traccia dell’infanzia passata in Svizzera: nei due dipinti dell’Aratura con buoi di BPER si vedono in lontananza i campanili a guglia tipici delle chiese di area tedesca, le stesse che vediamo, circondate dai loro villaggi, nel Paesaggio con animali di collezione privata o ancora nel Ritorno dai campi con castello di BPER. Osservando questi colori saturi, queste campiture uniformi, queste linee così semplici ma robuste, questa capacità di trasfigurare la natura in visioni che più hanno a che fare con la memoria che con la veduta dal vero, è difficile non pensare ai paesaggi alpini di Ferdinand Hodler, pittore ben rappresentato al Kunstmuseum di San Gallo, e per di più con paesaggi dalle tonalità che poi torneranno in Ligabue: non è stata forse ancora considerata la possibilità che Ligabue, che da ragazzo aveva visitato il museo di San Gallo, dovesse aver ricevuto una forte impressione dai paesaggi di Hodler, pittore fondamentale nell’alveo di quell’espressionismo cui spesso si tende ad accostare l’arte di Ligabue. Accostamenti che, per quanto calzanti anche per i paesaggi, sono stati ispirati per lo più dai dipinti con le lotte tra animali, che s’ammirano anche nella mostra di Modena, a cominciare dalla Leonessa con zebra o dalla Volpe in fuga (“Colse la furtiva volpe rossa tra il terrore della morte e lo stupore del tramonto intramontabile”, scrisse Zavattini probabilmente avendo in mente questo dipinto). Animali con i quali Ligabue s’identificava, tanto in quelli domestici, che animano tranquille scene di vita agreste, quanto in quelli feroci, che nelle loro battaglie furibonde palesano all’osservatore la violenza, espressa su tela, con cui l’artista rispondeva alla propria condizione. Ligabue, scriveva Maurizio Calvesi in un articolo pubblicato nel 1977 sul Corriere della Sera, “ha fatto le proprie scelte nel filone espressionista, e in particolare da Van Gogh. In questo senso ha un merito preciso, quello di avere deviato almeno in parte dall’esempio del grande Henri Rousseau, il Doganiere, padrino della naïveté. [...] Ligabue s’è invece aggrappato a una realtà e ha evitato di scegliere l’evasione. I suoi leoni non sono gli abitanti di un mondo lontano, ma le personificazioni ossessive di un’energia ruggente, personificazioni della terra, la stessa in cui sono piantati i suoi piedi, con gli alberi e la vanga”.

Lo stesso ragionamento si potrebbe fare, infine, per una Crocifissione con cui la mostra si conclude, benché il percorso espositivo sia organizzato in maniera tale che il pubblico possa decidere in autonomia se seguire un iter cronologico o procedere per temi: immagine rara nella produzione di Ligabue, ed esposta a fianco di un’incisione sullo stesso soggetto iconografico (anche il fatto che Ligabue avesse avviato una piccola produzione grafica è segno della consapevolezza dei suoi mezzi), è una sorprendente traduzione espressionista della Crocifissione dell’altare di Isenheim di Grünewald, e si pone come ulteriore attestato della cultura di Ligabue, un aspetto della sua arte su cui da non molto ci si sta concentrando e che andrà ulteriormente analizzato in futuro.

Un altro elemento fondamentale che emerge infine dalla mostra è lo studio delle opere di Ligabue in relazione alla sua storia psichiatrica: nel novembre del 2018 sono infatti scaduti i sessant’anni dall’ultimo dei tre ricoveri che il pittore subì all’ex ospedale psichiatrico San Lazzaro di Reggio Emilia, e di conseguenza è stato possibile divulgare le sue cartelle cliniche. Il catalogo della mostra le raccoglie e le pubblica, giovandosi anche del punto di vista dello psichiatra Domenico Nano, primario emerito di psichiatria del Dipartimento di Salute Mentale alla ASL di Novara. Ne emerge il ritratto d’un uomo per il quale l’arte non era soltanto mezzo di riscatto ma anche “possibilità di comunicare”, scrive Nano, “in un linguaggio tragico e dolcissimo insieme, nel linguaggio universale dell’arte, la paura, la disperazione, la rabbia, il pianto, l’angoscia, l’invocazione, la speranza”. Alla luce del materiale che da pochi anni è possibile consultare acquista ancora più forza la lettura dei quadri degli animali come “lotta per la sopravvivenza” quale è stata quella della sua vita, quella d’un uomo “assediato e azzannato”, prosegue Nano, “da terrori ancestrali, da un mondo di violenza ed emarginazione che respingeva un folle e uno straniero, che ha saputo regalarci storie di animali che diventano universali e che si impongono al nostro sguardo con primi piani che ci aggrediscono, catapultandoci nel suo (nostro) dramma esistenziale”.

Chi era dunque Antonio Ligabue? Come è possibile collocare la sua esperienza? Quali gli elementi di novità, di originalità, tali da reclamare a gran voce un posto nella storia dell’arte? Eliminati tutti i retaggi del passato, la mostra di Modena intende ribadire l’inserimento di Ligabue nel solco dell’espressionismo: Parmiggiani, in particolare, avendo in passato coniato per lui la locuzione “espressionista tragico” (in occasione d’una mostra che si tenne nel 2005 a Reggio Emilia e a Gualtieri, con la curatela sua e di Sergio Negri, responsabile della catalogazione dell’opera di Ligabue), intende rimarcare con quest’ulteriore occasione espositiva la definizione che a suo avviso meglio s’attaglia ad Antonio Ligabue. Occorrerà però aggiungere un ulteriore spunto di riflessione: da qualche tempo si prende ad avanzare confronti tra Ligabue e Giorgio Morandi, artista che aveva conosciuto l’arte di Ligabue, apprezzandola (così si legge in Aldoni e Caleffi, e in diverse altre ricognizioni biografiche). Morandi, fatte salve le ovvie differenze, ebbe in comune con Ligabue la statura di grande artista isolato e, come ha notato Vittorio Sgarbi, il fatto di aver votato tutta la sua arte al racconto della propria vita. Se è vero il postulato di Lionello Venturi, che nel 1957, presentando una mostra di Giorgio Morandi a New York, affermava che il segreto della sua arte, “il suo fascino, la sua unicità, la sua grandezza” sta soprattutto nello “scoprire le sottigliezze più raffinate dell’arte moderna radicate nel più modesto e tradizionale modo di sentire”, per Ligabue si potrebbe immaginare che il suo modo di sentire, anch’esso modesto e tradizionale, è stato il tramite consapevole per esprimere un disordine che necessitava di trovare una qualche forma d’ordine, per dare forma alla verità d’una tragedia offrendo a tutti la possibilità d’esplorarla.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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