Arturo Dazzi: una mostra per recuperare un artista condannato dalla storia

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Non deve muovere a stupore il fatto che la figura di un artista tra i maggiori del suo tempo quale fu Arturo Dazzi (Carrara, 1881 - Pisa, 1966) sia oggi pressoché sconosciuta, e financo nella città natale basso è il numero di quanti sono in grado di enumerare qualche sua opera, all’infuori del Cavallino nella versione che fa fiera mostra di sé in piazza Matteotti, una delle principali di Carrara. Il punto è che Dazzi si compromise col fascismo. Non sappiamo se (ed eventualmente quanto) convintamente, anche perché il suo carattere schivo e riservato lo tenne lontano da “professioni di fede” plateali, ma la carica magniloquente e spesso retorica della sua arte, che ben si adattava a incarnare i miti del regime (e a tal fine infatti spessissimo si prestò), fu sufficiente a infliggergli quella damnatio memoriae condivisa con altri grandi nomi dell’epoca: basti pensare ad artisti come Giuseppe Terragni o Achille Funi, parimenti dimenticati dai più. A risollevare dunque la figura di Dazzi dall’oblio è intervenuta quest’anno una mostra, intitolata semplicemente Arturo Dazzi. 1881 - 1966, pensata per celebrare il cinquantesimo anniversario della scomparsa dell’artista e curata da Anna Vittoria Laghi, che ha fatto tappa in quelle che possiamo considerare le tre città di Arturo Dazzi: Roma, dove l’enfasi monumentale dello scultore si espresse nelle opere commissionategli dal regime fascista (e dove, a fine gennaio, al Casino dei Principi di Villa Torlonia, si è conclusa la prima tappa, partita a ottobre), la nativa Carrara, che al Centro Arti Plastiche ospita la seconda tappa fino al 30 aprile, e Forte dei Marmi, luogo di ritiro che ispirò a Dazzi le opere più intime e delicate (la terza e ultima tappa si terrà a Villa Bertelli).

Il merito principale della rassegna, forte d’un percorso ricostruito con rigore filologico e che si avvale di prestiti per lo più provenienti dalla Donazione Dazzi di Forte dei Marmi (il fondo che la moglie donò al comune versiliese dopo la scomparsa dell’artista), è proprio quello di far emergere la doppia anima dell’arte di Arturo Dazzi. Da una parte lo scultore celebrativo che con enfasi diede forma alle imprese artistiche volute da Mussolini: i processi che portarono alla realizzazione di alcuni dei suoi più grandi monumenti (“grandi” anche letteralmente: si trattava spesso di sculture di enormi proporzioni) sono documentati grazie alla presenza di bozzetti, studi, articoli d’epoca. Dall’altra, l’artista che nella pittura praticata soprattutto nei periodi di riposo in Versilia riusciva a trovare una dimensione più meditativa, più calma, lontana dalla politica e dalla retorica di regime, ma anche dal tempo: spiagge, paesaggi, contadine, armenti diventano protagonisti di una pittura che a partire all’incirca dal 1935, scrive la curatrice in catalogo, “diventa momento di evasione e prende le distanze dalla scultura”, salvo poi riavvicinarsi a quest’ultima nel momento in cui anche la scultura si farà “più libera rispetto a quella ufficiale”, paradossalmente “quando il condizionamento del regime è diventato più forte”. Si avverte, in altri termini, una divergenza tra lo scultore ufficiale che continua a ricevere committenze volte a esaltare il fascismo, e lo scultore privato che, al contrario, recupera un’umanità che si era già manifestata in alcune opere giovanili ma che era stata in qualche modo sopraffatta dall’eroismo ampolloso delle realizzazioni pubbliche.

E non è un caso che il percorso si apra (benché in maniera un po’ infelice, dal momento che l’opera si trova proprio alla fine della scalinata che conduce al primo piano e la corretta visione ne risulti sacrificata) con l’Adolescente del 1935, scultura che forse meglio d’ogni altra rende palese questa cesura di cui la mostra intende dar conto. L’obiettivo è quello di operare un recupero della memoria dell’artista, dimostrando che Dazzi fu un artista complesso, e lasciando trapelare il messaggio secondo cui il giudizio che ancora oggi respinge lo scultore carrarese, inchiodandolo alla sua produzione di stampo propagandistico, debba essere superato lasciando spazio a una valutazione complessiva di un’arte che, quando fu capace di acquisire una dimensione propria, rivelò un artista “intenso e poetico”, scopritore di “intonazioni inedite, intense, pregne di significati simbolici e spirituali”. Che Dazzi fosse un artista raffinato, umano e ricco di talento si evince fin dalle sue prime realizzazioni, tra le quali spicca un precoce Ritratto di Clara firmato e datato 1900 (dunque un anno prima del suo trasferimento a Roma): grazia ed eleganza liberty segnano gli esordi di uno scultore che, negli anni a venire, si sarebbe sempre più avvicinato a un intenso realismo in linea con le ricerche di quegli artisti che, al pari di Dazzi, erano attivi sulla scena romana e intendevano staccarsi dalle avanguardie (e, al contempo, dall’accademismo) per proporre un’arte che fosse in grado di agganciarsi alla tradizione italiana (si potrebbero citare, a titolo d’esempio, nomi come Nicola D’Antino, Giovanni Prini, Publio Morbiducci e, in generale, tutti gli artisti che aderirono alla cosiddetta “Secessione Romana”, alle mostre della quale partecipò anche lo stesso Dazzi). Lo scultore carrarese fu apprezzato proprio perché, dalla fine del primo conflitto mondiale in poi, il clima di “ritorno all’ordine” sancì i nuovi orientamenti del gusto dell’epoca, e le sue opere ben rispondevano alle rinnovate esigenze. Troviamo dunque nella prima sala della mostra (la meglio allestita, a giudizio di chi scrive) opere toccanti come il Ritratto di Bimbo del 1920, particolarmente esemplificativo della tendenza di questi anni che vede le figure emergere da uno sfondo indefinito, al pari della Serafina con cui lo scultore partecipò alla Biennale di Venezia del 1920, e ancora quello splendido Sogno di bimba che aveva colpito un artista come Carlo Carrà al punto da portarlo a considerare Dazzi come un “nuovo Bartolini”.

Arturo Dazzi, Adolescente (1935; gesso, 169 x 48 x 60 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Ritratto di bimbo (1920 circa; marmo, 66 x 44 x 30 cm; Brescia, Galleria dell’Incisione)

Arturo Dazzi, Serafina (1920; marmo, 68 x 36 x 34 cm; San Marcello Pistoiese, Collezione Andrea Dazzi)

Arturo Dazzi, Sogno di bimba (1926; calco a tasselli in gesso, 37 x 121 x 54 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Opera che funge da “raccordo” tra la prima sezione della mostra e le seguenti, nonché tra la prima fase della carriera di Arturo Dazzi e le successive, è il succitato Cavallino, presente in mostra nel suo modello originale in gesso conservato a Forte dei Marmi. Suggestivo l’allestimento volto a offrire una minima ricostruzione dell’atelier dell’artista attorno a una delle opere chiave del percorso di Dazzi, presentata per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1928 in una versione in cera: il puledro che, come scrisse Carrà, lo scultore “andava costruendo pian piano, con una pazienza da antico artefice, compasso alla mano, ma non tanto per l’oggettività delle proporzioni, quanto per dare struttura certa a quella immagine irrequieta di vita che gli stava davanti”, fu una delle più fortunate opere di Dazzi. In questa scultura, caratterizzata da un vivace naturalismo, vive quel dissidio tra monumentalità e delicatezza, qui particolarmente evidente se si confronta la posa quasi altera dell’animale con la sua giovane età, che immancabilmente stempera la sua fierezza. Il tema dell’animale nell’arte fu peraltro approfondito da Dazzi nel 1930, in occasione di una mostra romana che si intitolava proprio L’animale nell’arte e alla quale l’artista partecipò con quattro sculture e sei dipinti. L’attuale esposizione raccoglie una nutrita selezione di quanto Dazzi realizzò per l’occasione: possiamo individuare i momenti culminanti nella profonda compassione del Cerbiatto morente e nell’approfondito studio delle Gazzelle che hanno portato la curatrice a instaurare un paragone tra il realismo di Arturo Dazzi e quello di Gustave Courbet, che nell’ambiente era del resto considerato il vero iniziatore dell’arte moderna.

Arturo Dazzi, Cavallino (1928; modello originale in gesso, 155 x 90 x 44 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

La sala con gli animali della mostra del 1930 (sulla parete, a sinistra, le Gazzelle e sul pavimento, al centro, il Cerbiatto morente.

A un modello in gesso per l’Arco trionfale dei caduti di Genova, un rilievo in cui Dazzi si ritrae assieme a un altro degli artisti più rappresentativi del ventennio fascista, ovvero Marcello Piacentini (che progettò la struttura del monumento: a Dazzi toccò invece il fregio decorativo), spetta il compito d’introdurre la sezione dedicata alla scultura monumentale. In realtà, a fronte dei numerosi incarichi che Dazzi ricevette dal regime (gli svariati monumenti ai caduti, le statue per il Mausoleo Cadorna di Pallanza, il San Sebatiano per la Casa dei Mutilati di Roma, progettata peraltro da Piacentini, e ancora la celebre Era Fascista di Brescia, il Mausoleo di Costanzo Ciano poi rimasto incompiuto, la Vittoria di Forte dei Marmi, e molti altri), la mostra include esempi che documentano soltanto due opere monumentali assegnategli durante il ventennio, ovvero il già citato Arco di Genova e la Stele Marconiana (iniziata nel 1937 ma finita vent’anni più tardi), alle quali occorre aggiungere due formelle per la Porta di San Pietro (Dazzi vinse il concorso per le porte bronzee della basilica, bandito nell’immediato dopoguerra, ma fu successivamente escluso: si trattò dell’unica sconfitta nella carriera dell’artista).

E se per l’Arco di Genova sono presenti solo il rilievo di cui sopra e gli articoli dell’epoca (in cui l’opera viene esaltata come “il monumento che i figli della Superba hanno voluto erigere, quale tributo di amore, alla memoria dei loro caduti in guerra e ad eterna consacrazione della vittoria”), maggiore spazio viene accordato all’obelisco dell’Eur di Roma che, con la forma che richiama vagamente quella di un’antenna, celebra l’inventore del telegrafo, Guglielmo Marconi, oltre che la sua invenzione, attraverso un articolato programma iconografico. La mostra di Carrara non dà conto di tutte le allegorie che compongono il racconto della stele (che col suo classicismo arcaico si rifà apertamente alla Colonna Traiana), ma si sofferma, per esempio, su alcune teste appartenenti a persone di popolazioni diverse che dovevano comunicare l’idea dell’universalità del mezzo radiofonico, capace di avvicinare tutte le genti del mondo e di unirle in un abbraccio fraterno. Giova sottolineare che Dazzi smise di lavorare alla stele nel 1942, e riprese diverso tempo dopo la fine della seconda guerra mondiale, dietro interessamento dei discendenti di Marconi: sappiamo che distrusse tutti i bozzetti originarî, ed è del tutto probabile che le atrocità del conflitto lo avessero spinto a ripensare drasticamente il suo monumento. Si tratta di un’ulteriore scelta curatoriale tesa a riabilitare la memoria di Dazzi: il visitatore non potrà non accorgersi che l’esposizione pende a favore del Dazzi privato e antiretorico, com’è del resto naturale che sia per una mostra che intende rivedere il giudizio sull’artista.

Arturo Dazzi, Dazzi e Piacentini, particolare dell’Arco trionfale dei caduti di Genova (1923-1931; modello originale in gesso, 100 x 61 x 23 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Testa di africano, Testa con copricapo a bocca chiusa e Testa di cinese per la Stele Marconiana (modelli in gesso, rispettivamente 26 x 15 x 16 cm, 40 x 36 x 30 cm e 32 x 20 x 15 cm; Forte dei Marmi, Fondazione Dazzi)

Il cambio di paradigma nell’arte di Dazzi è esemplificato, nella sala successiva, da un interessante confronto tra l’Agnellino del 1936, progettato per la Cappella Agnelli, e il Ritratto di bimba con agnellini dipinto un anno prima: la corrispondenza tra le due forme espressive praticate da Dazzi, la pittura e la scultura, è in questa porzione della mostra tesa a rendere evidente la peculiare poetica degli affetti che permise all’artista di raggiungere quell’“espressione libera e spontanea” (così ancora Anna Vittoria Laghi nel catalogo) che costituì la cifra principale della sua pittura dal 1935 in avanti. Non mancarono tuttavia prodromi negli anni precedenti: due dipinti intensi, realizzati nel biennio 1931-1932, come la Barca sulla spiaggia, un malinconico e brumoso brano “da fine estate” sul litorale di Marina di Carrara e l’altrettanto suggestivo Dopo la pioggia, con la sua luce cupa che ci offre la vivissima impressione di trovarci di fronte a una finestra che dà su uno scorcio di Versilia appena attraversato da un temporale, sono saggi mirabili delle doti da fine paesaggista di Arturo Dazzi, che tornerà a più riprese su temi “riflessivi”, lontani dal clamore e dall’ufficialità. Anche perché fu Arturo Dazzi stesso ad allontanarsi: la “dolce Versilia che mi fece diventare pittore” (così descriveva la sua terra d’adozione) diventò il laboratorio in cui l’artista sperimentava le soluzioni più raccolte della sua produzione.

Si trattava di dipinti realizzati en plein air, dotati di una spontaneità alla quale l’artista riusciva ad arrivare soltanto dipingendo all’aria aperta: “un nudo di giovinetta in riva al mare o all’ombra dei pioppi mi commuove più che se fosse chiuso fra quattro mura”, scrisse presentandosi alla Quadriennale di Roma del 1935 con ben venti opere (diciannove dipinti e una scultura). Alcune sono presenti in mostra: basti citare la voluttuosa Giovinetta, un nudo che, al pari della bagnante di Sul fiume in Versilia, rivela un inaspettato approccio impressionistico, capace di trasmettere, citando ancora dal catalogo, “valori di una pittura che sempre più si allontana dal ’vero’”, dove per “vero” intendiamo un realismo strettamente aderente al dato naturale, “per esprimere un più intenso e partecipato sentire”. Sono queste le ricerche che anticipano l’ultimo Dazzi, al quale è dedicata la sezione conclusiva della mostra.

Arturo Dazzi, Bimba con agnellini (1935 circa; olio su compensato, 123 x 93 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Agnellino (1936 circa; gesso, 65 x 41 x 48 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Barca sulla spiaggia (1932 circa; olio su compensato, 72 x 81,5 cm; Forte dei Marmi, Donazione Dazzi)

Arturo Dazzi, Dopo la pioggia (1932; olio su cartone, 68 x 91 cm; Collezione privata)

La sala con le opere realizzate in Versilia

Arturo Dazzi, Giovinetta (1935; olio su faesite, 144 x 83,5 cm; Carrara, Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Sul fiume in Versilia (1935; olio su compensato, 156 x 122 cm; Carrara, Accademia di Belle Arti)

Le opere, a partire dagli anni Cinquanta, si popolano di immagini delicate, quasi liriche, e ciò vale per i dipinti come per le sculture. Pesci che diventano materia prediletta dell’arte di Dazzi nel contesto di copiose nature morte, volatili più o meno stilizzati e colti mentre si librano in aria o si aggirano sul terreno, buoi e cavalli al pascolo vanno a rimpinguare il novero dei soggetti preferiti dell’artista, che nell’ultimo periodo della sua lunga carriera si dimostrò quanto mai vicino alla natura: sono opere dotate di una grande immediatezza, sono dipinti da scultore, dove non c’è un particolare studio della prospettiva e dove il senso di profondità è unicamente suggerito dal sovrapporsi degli elementi, sono immagini che accompagnroano lungo le fasi estreme della sua carriera un artista che neanche per un attimo perse la voglia di provare a rinnovarsi.

Arturo Dazzi, Pesci con conchiglie (1955; olio su carta, 48 x 66 cm; Collezione privata)

Arturo Dazzi, Uccelli con frutta (tempera su faesite, 99 x 117 cm; Carrara, Fondazione Cassa di Risparmio)

Arturo Dazzi, Seppia (1960 circa; olio su carta, 35 x 50 cm; Collezione privata)

Arturo Dazzi, Pesci su fondo rosso (1962; olio su carta, 50 x 70 cm; Collezione privata)

Arturo Dazzi è poi un artista che potrà non incontrare il gusto di molti (forse di quello dei più), e obiettivo dell’esposizione non è certo quello (particolarmente in voga al giorno d’oggi) di presentare il protagonista della rassegna ammiccando al pubblico o, ancor peggio, destituendo la sua arte di alcuni dei tratti che potrebbero renderla più indigesta (e sottovalutando di conseguenza il pubblico stesso). Niente di tutto ciò. Non si mette in atto il tentativo di imbellettare la sua arte, presentandola per quella che non fu: chiara è comunque la distinzione tra un Dazzi ufficiale e un Dazzi più poetico (con una netta propensione, come già ribadito, nei confronti del secondo), e il tutto è raccontato in modo estremamente onesto e anche con una certa dovizia di particolari, benché il percorso risulti più forte e meno ostico nelle prime sale: si avverte un po’ di confusione verso il finale, ma il discorso complessivo non ne risente (a Villa Torlonia le opere della Quadriennale del 1935 erano inserite prima della parte sulla scultura monumentale: si era preferita la linearità, ma occorre anche tener conto del fatto che gli spazi del CAP di Carrara sono diversi, e sono stati comunque ben sfruttati). Non si nasconde il fatto che Dazzi fosse stato un artista di regime. Non si tace sui suoi rapporti con il fascismo, malgrado la mostra eviti qualsivoglia approfondimento sul tema: ma si potrebbe avanzare un’obiezione, ovvero che il Dazzi pubblico è ben noto (oltre che decisamente ripetitivo), quindi avrebbe avuto poco senso dilungarsi su una materia che avrebbe travalicato i confini delineati così ben nettamente dall’impianto dell’esposizione. Si tratta, in sostanza, di una monografica del tutto inedita. Avremmo salutato positivamente qualche riflessione in più sul contesto storico, anche per il fatto che la carriera di Dazzi fu molto lunga e attraversò, di fatto, epoche diverse, e l’operazione di collocazione storica della figura risulta quindi piuttosto macchinosa. In mostra c’è anche una buona sezione dedicata alla ritrattistica, che avrebbe offerto in tal senso un ottimo punto d’appoggio: peccato che alla fine risulti la più debole e superficiale di tutto il progetto. In conclusione, possiamo parlare di una mostra che, pur con qualche aspetto migliorabile e nonostante possa risultare particolarmente impegnativa, è sicuramente da apprezzare, soprattutto per l’accuratezza del progetto scientifico e per la capacità di instaurare un discorso molto articolato su Arturo Dazzi, e sicuramente per la sua volontà di offrire una lettura del tutto imparziale e assolutamente priva di preconcetti sulla sua vasta produzione.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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