L'opera di Urs Fischer in piazza della Signoria non ha niente di scatologico. Però...

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Gli estimatori di Urs Fischer assicurano che il suo Big Clay #4, la grande opera di dodici metri d’altezza piombata in un soleggiato pomeriggio di fine estate in piazza della Signoria a Firenze, non ha alcunché di scatologico: quell’enorme ammasso di metallo, che ai più è parso la gigantografia d’un coprolite, è in realtà una pila di piccoli pezzi d’argilla, che lo scultore svizzero ha modellato dal vero nel suo studio per poi ingrandirli, con tanto d’impronte digitali dell’artefice accuratamente lasciate al loro posto in bella evidenza, e riprodurli in acciaio e alluminio. Il riferimento è al gesto primordiale dell’artista, che è uomo ancor prima d’essere artista, e che utilizza la materia per plasmarla e darle una forma: quello che Urs Fischer porta a Firenze, insomma, altro non è che lo stadio embrionale della creazione. Il primo impatto con l’opera ci pone, tuttavia, di fronte a un problema.

Urs Fischer, Big Clay #4 (2013-2014; acciaio e alluminio, altezza 12 metri circa). Ph. Credit Finestre sull’Arte

Urs Fischer, Big Clay #4 in piazza della Signoria. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Urs Fischer, Big Clay #4. Ph. Credit Finestre sull’Arte

E il problema vero non è tanto l’opportunità d’esibire l’abominevole (almeno secondo i più) cumulo di creta metallizzata nella piazza più nota del capoluogo toscano: tutt’al più, si tratterà d’aspettare che arrivi il 21 gennaio e che i giorni della merla si portino via la “grande argilla”. È al fine un’opera temporanea, e il monocorde strepitio di chi grida al deturpamento della piazza forse farebbe meglio a indirizzarsi altrove: se proprio è necessario parlare d’opere che a Firenze s’interpongono tra le retine degli amanti del bello e gli oggetti delle loro bramosie estetiche, allora la gru del cantiere dei nuovi Uffizi, per esempio, è a oggi installazione di gran lunga più duratura di Big Clay #4, e in linea teorica disturberebbe ben più di quest’ultima. Anzi, volendo pronunciarsi in un pensiero che ai fiorentini potrebbe suonare come una bestemmia, nel movimento di Big Clay #4 sembra quasi di scorgere un moto serpentinato simile a quello che anima il Ratto delle Sabine del Giambologna che vediamo a pochi metri più in là, sotto la Loggia dei Lanzi.

Il problema principale, dicevamo, parrebbe essere la perseverante desolazione che caratterizza le proposte del contemporaneo a Palazzo Vecchio. Prima lo stanco residuato della pop art che due anni fa arrivò con una settecentesca porcellanina ingradita (anche lui) e opportunamente tirata a lustro. Poi è stata la volta dell’uomo che in teoria avrebbe dovuto misurare le nuvole, ma che pareva al massimo misurare le dimensioni dei conci di Palazzo Vecchio (niente contro l’opera di Jan Fabre, anzi: ma l’Arengario era una collocazione estremamente infelice, e per fortuna una replica era esposta nel più idoneo Forte del Belvedere, alla personale dell’artista belga). La saga del déjà-vu adesso prosegue con un’opera che non solo s’era già vista altrove (il che, comunque, non sarebbe affatto un male), ma che niente aggiunge al percorso artistico d’un Urs Fischer che, nel corso della sua carriera, ha saputo certo raggiungere traguardi più consistenti: e, per inciso, sorvoliamo sulle statue dei due curatori dell’evento, Fabrizio Moretti e Francesco Bonami, non foss’altro per il semplice fatto che si tratta della cruda riedizione del topos, tipico di Fischer, della statua in cera che cola. In Italia, peraltro, Fischer s’era già prodotto in un’azione simile creando una copia in cera del Ratto di Giambologna di cui si diceva poco sopra, per farla poi sciogliere nel corso della Biennale di Venezia del 2011.

Senza volersi spingere agli estremi del critico Jeremy Sigler che, all’epoca dell’esposizione di Big Clay #4 a New York, s’era domandato se all’opera non s’attagliasse bene il lusinghiero epiteto di “the most expensive turd in the art casino” (il più costoso stronzo del casinò dell’arte), e per l’ambito appellativo aveva messo Urs Fischer in competizione con Jeff Koons e soprattutto con Paul McCarthy (artista, quest’ultimo, che qui a Carrara ricordiamo per averci portato, sette anni fa, un’opera che veramente riproduceva un’umana deiezione e che era stata posta, con quel magico tocco d’originalissima irriverenza, di fronte alla sede centrale della Cassa di Risparmio di Carrara), ci sarebbe già molto di cui discutere sui contenuti dell’opera, su quel gigantismo alla Oldenburg che, a sessant’anni di distanza, forse avrebbe anche un po’ stancato, su quel gusto per la provocazione che, sebbene meglio celato rispetto a quello più aperto e smaccato di artisti come il summenzionato Koons o come Cattelan, Hirst, Serrano, Černý e istigatori assortiti, ha comunque un sapore piuttosto stantio. E ancora sul fatto che, anche senza scomodare le Teste e le figure in bronzo di De Kooning, già di fronte alle opere di artisti come Rebecca Warren (che peraltro vinse il Turner Prize nel 2006 proprio con alcune opere in creta non cotta, che negl’intenti di base non erano così dissimili dal Big Clay #4 di Fischer) o Mark Manders, il Big Clay #4 perde quell’aura di originale sorpresa che probabilmente avrà assunto tanto agli occhi dei suoi detrattori quanto a quelli dei suoi più strenui difensori.

Certo rimane senza dubbio affascinante quella semplicità ancestrale che ci pone di fronte a un’ulteriore interrogativo sulla monumentalità dell’opera e che, per le esposizioni del contemporaneo in piazza della Signoria, è un fatto inedito, ma probabilmente ciò non basta ad arrestare il flusso continuo di dubbî che ci assalgono nel vedere il Big Clay #4 che fagocita le opere dei grandi del Cinquecento. Forse, alla fine di questa esposizione, quanto ricorderemo meglio sarà l’ironia dei fiorentini, che notoriamente sono da secoli restii a riservare buona accoglienza a qualsivoglia forma di novità capiti sulla loro principale piazza: così adesso, di fianco al saccaccio di meloni (l’Ercole e Caco di Baccio Bandinelli) e al bel marmo rovinato (il Nettuno di Bartolomeo Ammannati), abbiamo un’ulteriore opera per la quale i fiorentini sicuramente avranno già trovato un’icastica definizione.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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