Perché non ha senso parlare di una “Asmara fascista”: a proposito della capitale eritrea patrimonio Unesco

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La notizia, di pochi giorni fa, è ormai ben nota: Asmara, capitale dell’Eritrea, è entrata nella lista dei patrimoni dell’umanità dell’Unesco. E tanto è bastato per far sì che manipoli di nostalgici rivendicassero il risultato come un riconoscimento conferito alla “Asmara fascista”, o all’“architettura fascista”. In realtà, gli appigli per parlare di “architettura fascista”, o per ridurre le testimonianze artistiche e architettoniche della Asmara coloniale al solo ventennio, sono alquanto precarî e inconsistenti: la presenza italiana in Eritrea ha una storia decisamente più lunga, e il fascismo non rappresenta che un singolo episodio di questa storia che durò decenni e che ha lasciato tracce che permangono tutt’oggi.

Per iniziare a chiarire alcuni aspetti dell’urbanistica, dell’architettura e della storia di Asmara è possibile partire dalla stessa definizione che l’Unesco dà della città, ovvero “una città modernista in Africa”: si è voluto dunque utilizzare un riferimento più inclusivo, vale a dire il termine “modernista” che, in ambito internazionale, identifica tutti gli stili architettonici che si avvicendarono nel corso della storia dell’arte occidentale tra la fine dell’Ottocento e il secondo dopoguerra. Nella descrizione sul sito dell’Unesco, si legge quanto segue: “posizionata a più di 2.000 metri sul livello del mare, la capitale dell’Eritrea si sviluppò dagli anni Novanta dell’Ottocento in poi come avamposto militare del potere coloniale italiano. Dopo il 1935, Asmara fu sottoposta a un programma urbanistico di larga scala, con l’applicazione dell’idioma razionalista italiano del tempo per gli edifici governativi, le costruzioni residenziali e commerciali, le chiese, le moschee, le sinagoghe, i cinema, gli hotel, ecc. Il sito comprende l’area della città risultante dalle varie fasi di pianificazione tra il 1893 e il 1941, così come i quartieri indigeni non pianificati di Arbate Asmera e Abbashawel. Si tratta di un eccezionale esempio di precoce urbanistica modernista agli inizi del XX secolo e della sua applicazione in un contesto africano”.

Non tutti gli edificî di Asmara tutelati dall’Unesco furono realizzati durante il periodo dell’occupazione fascista: sono diversi quelli che risalgono a fasi precedenti della storia del colonialismo italiano. Il Palazzo del Governatore, per esempio, fu edificato in stile neoclassico nel 1897, quando la città dovette prepararsi ad accogliere la sede del governatorato italiano che, fino a quel momento, si trovava a Massaua. Sono molte poi le costruzioni che risalgono alla fine dell’età giolittiana, durante la quale Asmara conobbe un rapido e intenso sviluppo (certo non paragonabile a quello che ebbe durante il ventennio fascista, ma comunque gli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale videro sorgere diversi cantieri in città). È possibile citare due edificî che condividono il preciso rifarsi a uno stile neoromanico particolarmente in voga al tempo: il primo, in ordine cronologico, è il Teatro dell’Opera, progettato da Odoardo Cavagnari nel 1918, e il secondo è la chiesa di Nostra Signora del Rosario, cominciata nel 1921 da Oreste Scanavini e terminata nel 1923. Sempre all’estro di Cavagnari si deve il santuario di Degghi Selam, la cui costruzione rimonta al 1917, e probabilmente anche la facciata della cattedrale di Enda Mariam, risalente al 1920 ma ampiamente rimaneggiata in epoca fascista.

Asmara, il Palazzo del Governatore in una foto del 1905

Asmara, la chiesa di Nostra Signora del Rosario. Photo credit

È poi vero che la fase di maggior sviluppo urbanistico si ebbe durante gli anni del fascismo (ed è lo stesso Unesco a dichiararlo: in particolare a partire dal 1935, anno che segnò l’inizio dell’invasione italiana in Etiopia, operazione per la quale Asmara rappresentò un avamposto d’eccezionale importanza), ma non è comunque motivo sufficiente per parlare d’una “Asmara fascista”: più corretto, semmai, parlare d’una “Asmara razionalista”, dato che la maggior parte degli edificî costruiti nella capitale eritrea durante il Ventennio sono connaturati dallo stile che caratterizzò gran parte dell’architettura italiana del periodo. È comunque necessario rimarcare che il razionalismo nacque sulla base di presupposti culturali che col fascismo poco avevano a che fare. Si prenda come esempio il volersi rifare dei giovani architetti dell’epoca tanto al gusto europeo quanto alle armonie della Grecia classica e alle linee dei templi delle coste mediterranee: loro ambizione era quella di trovare uno stile fondato, in prima istanza, su equilibrio, ritmo, armonia. Niente a che vedere con il richiamo alle monumentalità imperiali a cui il regime aspirava per legittimare anche sotto un profilo artistico il proprio potere. Si pensi poi al fatto che gli architetti del Gruppo 7, che di fatto sancirono la nascita del razionalismo in Italia, si rifacevano, benché superficialmente e da un punto di vista prettamente esteriore, ai principî stilistici d’un movimento profondamente democratico e votato alla piena condivisione come quello della Bauhaus. E, peraltro, fu proprio per la sua anima aperta e innovativa che il movimento moderno ebbe grosse difficoltà a diffondersi nella Germania nazista, che in architettura prediligeva piuttosto un magniloquente, superbo ed esagerato monumentalismo d’impronta classicista. Quest’ultimo si affermò in parte anche in Italia, ma nel nostro paese il razionalismo, durante il Ventennio, non incontrò molti ostacoli sulla propria strada.

A differenza del nazismo, il fascismo italiano era mosso anche da uno spirito innovatore, particolarmente evidente nella volontà d’imprimere al paese una forte svolta modernizzatrice. I dettami del razionalismo, a cui poi s’ispirarono gran parte delle opere architettoniche del fascismo, erano considerati consonanti con quelli del regime, che di fatto si appropriò del movimento, data anche la labilità dei suoi legami con gli omologhi europei, per farne uno strumento politico. Gli albori del razionalismo, del resto, furono segnati da un’ambiguità di fondo: l’aspirazione alla mediterraneità, e a un’architettura di respiro europeo e internazionale, correva il rischio di cedere il passo a scontati riferimenti al cosiddetto “retaggio romano”, come da espressione utilizzata nel contraddittorio saggio di Adalberto Libera pubblicato sul catalogo della Prima Esposizione Italiana di Architettura Razionale, che si tenne a Roma nel 1928. In questo testo, considerato uno dei manifesti del razionalismo italiano, si possono rintracciare sia le basi in comune con il movimento moderno europeo (“L’architettura razionale - come noi la intendiamo - ritrova le armonie, i ritmi, le simmetrie nei nuovi schemi costruttivi, nei caratteri dei materiali e nella rispondenza perfetta alle esigenze cui l’edificio è destinato”), sia le prese di posizione sul carattere intrinsecamente nazionale del razionalismo (“Noi italiani che dedichiamo a questo movimento le nostre più vive energie, sentiamo che questa è la nostra architettura perché nostro è il retaggio romano della potenza costruttiva. E profondamente razionale, utilitaria, industriale, è stata la caratteristica intima dell’architettura romana”). Questo dissidio fu magistralmente colto, nel 1933, da Edoardo Persico, critico d’arte antifascista trovato morto nel 1936 in circostanze non ancora del tutto chiarite (si pensa sia stato vittima della repressione del regime), il quale parlò d’una “incapacità”, da parte dei teorici del razionalismo, “a porre rigorosamente il problema dell’antitesi fra il gusto nazionale e il gusto europeo”: la conseguenza era il pesante rischio di strumentalizzazioni. E così fu, dacché il fascismo approfittò di tale ambiguità per risolverla a proprio favore: prodromi del razionalismo venivano individuati, da parte degli intellettuali di regime, nelle architetture della Roma imperiale, e la civiltà romana era vista come supremo modello di quella razionalità a cui il movimento s’ispirava. Non solo: il Gruppo 7 scrisse chiaramente di non voler rompere con la tradizione, perché “è la tradizione che si trasforma, assume aspetti nuovi, sotto i quali pochi la riconoscono”. Anche questo aspetto fu funzionale al fascismo, che si presentava come regime in grado di saldare la modernità con la tradizione.

Certo è che ad Asmara, così come in pressoché tutte le colonie italiane, il monumentalismo faticava molto a imporsi, perché gli architetti preferirono promuovere un più sobrio razionalismo, che guardasse sì alla Roma antica, ma più alle domus e all’edilizia residenziale che alle solenni e grandiose architetture pubbliche. Ad Asmara, gli architetti coloniali cercarono di costruire edificî che fossero funzionali alle rinnovate necessità della popolazione, e non costruzioni che celebrassero le velleità di grandeur del regime. Alle architetture di Asmara manca totalmente la vena celebrativa che caratterizzò molte opere architettoniche costruite nell’Italia del Ventennio. Anzi: ad Asmara ci furono anche gli spazî per la sperimentazione, e in tal senso l’esempio forse più eloquente è la stazione di servizio Fiat Tagliero, edificio che fu progettato e realizzato nel 1938 e che ha la forma d’un aeroplano. Una libertà che spesso contraddistingueva l’architettura coloniale italiana, al contrario di quella della madrepatria che doveva invece attenersi a canoni più stringenti. Un ingegnere inglese residente ad Asmara e autore di diversi articoli sull’architettura asmarina, Mike Street, così ha descritto l’aspetto della città in un suo saggio del 1998: “la gente vive nel centro della città, in maestosi o modesti villini, sopra ai negozi o in appartamento, in piccoli alberghi o in pensioni a conduzione familiare. Interi quartieri di ville Art Déco sono sparsi tutt’intorno alle assolate colline. Cinema, negozi, fabbriche, stazioni di servizio, uffici, ospedali, chiese, moschee e piscine sono stati tutti costruiti nello stesso stile fresco e pulito. Non si tratta più di architettura fascista, ma di Mediterraneo-Moderno sulle montagne dell’Africa”.

È insomma questo il patrimonio che l’Unesco intende proteggere nella capitale dell’Eritrea: quello della “palestra in libertà dell’Art Déco, delle linee futuriste, del modernismo” (come da definizione del giornalista Andrea Semplici), del luogo in cui gli stili più evoluti del Novecento si poterono sperimentare con una certa libertà, della città segnata dalla ricerca di una geometria classica ed equilibrata, del sito dove le testimonianze di un’epoca durata decennî si sono ottimamente conservate. E in tutto ciò, non si ravvisa spazio alcuno per i nostalgici.

Asmara, la stazione di servizio Fiat Tagliero. Photo credit

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. È giornalista iscritto all’Ordine dal 2017, specializzato in arte e storia dell’arte. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte, iscritta al registro della stampa del Tribunale di Massa dal giugno 2017. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Ha esperienza come docente per la formazione professionale continua dell’Ordine e ha partecipato come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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