La obra de arte y la reproducción de sus imágenes. Un debate abierto

La cuestión de la relación entre la obra de arte y su imagen, entendida como instrumento de comunicación, difusión y conocimiento, es una figura de gran interés teórico, un síntoma que se impone a nuestra atención en el momento actual, el de la confrontación con el fenómeno de la imagen cultural y social, con la imagen producida por el universo mediático que ha transformado la sociedad de la máquina en la “sociedad de la imagen”. Un asunto complejo que enfrenta a distintas latitudes en los campos del conocimiento y la cultura: de la historia a la filosofía, de la historia del arte a la museología, de la sociología a la antropología, de la comunicación al marketing.

Para intentar desentrañar esta cuestión, partiría de una obra de Marcel Duchamp, L’HOOQ de 1919, en la que el artista francés redefine la dimensión teórica y lingüística de la obra de arte y anticipa todas las cuestiones sobre la relación entre la obra de arte y su imagen. En efecto, Duchamp se apodera de la imagen de una de las obras más universalmente conocidas y objeto de veneración imperecedera por parte del público y la dota de bigote y perilla, realizando uno de los gestos más provocadores e iconoclastas de la historia del arte. Una operación que se produjo precisamente en el momento en que la reproductibilidad técnica de la imagen, con el nacimiento de la fotografía y el cine, iniciaba su camino, ya de más de un siglo, hacia la actual dimensión dehiperconsumo de la imagen. ¿Es, pues, la Gioconda de Duchamp una metáfora de la mercantilización de las artes y de la santificación de la reproducción de la imagen? ¿O es simplemente una burla de un público cada vez más anestesiado que venera pasiva y selectivamente las obras en función de su fama? En realidad, se trata de ambas cosas. Lo que viene sucediendo desde el gesto de Duchamp en adelante -basta recordar que además del francés, muchos artistas han trabajado sobre la imagen de la gioconda o sobre imágenes de otras obras del pasado, incluso antes que él- es un cambio radical en nuestro sistema de comunicación, no sólo mediático sino también cultural. Esta dirección del arte ha iniciado, de hecho, un proceso de liberalización de las imágenes de las obras de arte que, sin duda, abre posibles perspectivas en los debates actuales que tienen lugar a escala mundial sobre las políticas que deben adoptarse en materia de reproducción de los bienes culturales.

Como director de museo, no puedo dejar de pensar que la protección de las obras y de su imagen es el primer paso a partir del cual definir los principios programáticos de la acción educativa y social de los museos, proponiendo el museo como arma de cultura activa. Pero, ¿cómo proteger las obras y su imagen? En la actualidad se perfilan dos direcciones: la de una protección más radical que contemple un canon por utilizar las imágenes del patrimonio cultural, y la de la liberalización absoluta, como ha ocurrido en muchos museos norteamericanos. Es quizás en este desafío entre estas dos posturas donde se juega un final de partida delicado y complejo. Por un lado, la idea de que, en la actual sociedad de la imagen difusa y de lahiperestetización del mundo, el patrimonio cultural debe ser protegido y, por tanto, resguardado de estos circuitos, y por otro, la idea de subirse al carro del consumo de imágenes para entrar en el sistema participando en laorgía de la imagen difusa. Tal vez la solución, como ocurre a menudo, esté en la coexistencia de estas dos posturas: no podemos permitir que las imágenes de nuestro patrimonio cultural sean devoradas, moldeadas, mutadas y a menudo mortificadas por un sistema que lo engulle y lo rechaza todo con indiferencia -no todo el que cuelga imágenes es Duchamp-, pero tampoco podemos arriesgarnos a privar a la gente del conocimiento de nuestro patrimonio a través de los canales de las generaciones actuales (web, social, etc.).

El asunto entre la obra de arte y su imagen parece convertirse cada vez más en un oxímoron cultural que, por un lado, corre el riesgo de perjudicar el conocimiento de nuestro patrimonio y, por otro, de llevar a una Disneyficación absoluta de las imágenes, incluso de aquellas que tienen un valor cultural, con el riesgo de una homologación entre imágenes banales y estandarizadas e imágenes que tienen la finalidad de promover y desarrollar nuestros procesos culturales. Hoy, de hecho, la continua proliferación de imágenes estandarizadas procedentes del bombardeo mediático ha creado en el hombre una condición de anorexia mental, de “memoria instantánea” marcada por una “conexión inmediata” (Jean Baudrillard). Una “memoria momentánea” obligatoria que es el resultado de los flujos de representación que nos invaden constantemente, provocando una inestabilidad visual constituida por una inconsciencia a la hora de reconocer el valor cultural, político y social de la imagen, desplazando la atención hacia su valor “cultual”.

El riesgo es, pues, que en esta pugna entre libertad y restricciones perdamos de vista lo único importante, el hecho de que nuestros bienes culturales y sus imágenes pueden convertirse en un inmenso archivo de conocimientos. Por otra parte, Michel Foucault, en su famoso ensayo La arqueología del saber, define el archivo como un espacio teórico en el que los documentos, y por consiguiente también las imágenes del patrimonio cultural, pueden adquirir un nuevo significado y convertirse en monumentos. Un archivo, sin embargo, que debe ser capaz de educar sobre las imágenes y no limitarse a colocarlas en la world wide web o en las páginas de una revista. Pero los monumentos viven si existe una conciencia crítica colectiva capaz de dialogar y confrontarse con ellos. Por eso, en mi opinión, nuestras instituciones, el museo, la escuela, todos los espacios dedicados a la cultura y al conocimiento, deben actuar como estructuras educativas capaces de generar conocimiento y crear una conciencia crítica sobre el uso de las imágenes de nuestro patrimonio cultural con una conciencia crítica.

Más que una respuesta a las preguntas sobre este complejo debate entre derechos y leyes, entre apertura y cierre, la mía pretende ser una exhortación a reflexionar sobre el significado del arte y la difusión y promoción de sus imágenes. El arte, nos enseñó Paul Klee en su Teoría de la forma y la figuración, "no repite las cosas visibles, sino que las hace visibles". Es precisamente esta apertura a lo visible el principio en el que se basan hoy las reflexiones críticas sobre el arte y sus reproducciones, el lugar de investigación que, frente al concepto de “iconoclasia moderna” expresado por Baudrillard expresado por Baudrillard, permite lanzarse más allá de la imagen, estudiarla, deconstruirla y reconstruirla en una dimensión de conocimiento, ver, o más bien “conocer la imagen”, Wisse das Bild decía Rainer Maria Rilke en los Sonetos a Orfeo.

Esta contribución se publicó originalmente en el nº 20 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte sobre papel. Haga clic aquí para suscribirse.

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