Del pintor divino al mejor maestro de Italia. Sobre el catálogo de la exposición Perugino

Dentro de la Región de Umbría, y a lo largo de las tres últimas décadas, las instituciones han promovido una serie de campañas de restauración, recuperaciones e iniciativas de diversos enfoques, en las que han participado diversas fuerzas destinadas a estudiar y salvaguardar el patrimonio histórico-artístico. Centrándose sobre todo en los años de transición entre los siglos XV y XVI, se han ilustrado las múltiples facetas de una cultura figurativa que encontró respuestas decisivas en la personalidad de un artista excepcional. De hecho, dos grandes exposiciones, Perugino il divin pittore (2004) e Il meglio maestro d’Italia. Perugino nel suo tempo (2023); dos oportunidades de investigación que se complementaron, a distancia y en una etapa intermedia, con la exposición dedicada a Verrocchio, el maestro de Leonardo (2019) en Florencia, donde una sección significativa ofrecía un repaso conciso de los alumnos y colaboradores de Verrocchio, entre los que sin duda se encontraba Vannucci.

El programa recordado en los ensayos introductorios del catálogo de la exposición de 2004 destacaba una serie de estudios en profundidad sobre los nombres de artistas más y menos conocidos, en una reconstrucción centrada en el papel emergente de Perugino, y que ponía en primer plano la relación entre arte y sociedad, entre los métodos de trabajo adoptados en los talleres y la articulación de un lenguaje visual en el que se entrecruzaban las ambiciones del poder y las exigencias de la fe. Un marco orientado según distintas formas de verificación y reinterpretación de las estructuras visuales, que tuvo sus resultados más brillantes e innovadores en la reconstrucción de algunos polípticos monumentales de Perugia, excelentes ejemplos de investigación histórico-artística basada en la integración de la historia y la filología.

La exposición inaugurada y clausurada este año revela ya en su título la intención de ampliar el escrutinio a una serie de canales abiertos, presentes en parte en el Catálogo anterior, y proponiendo una expansión, también cronológica, hacia ulteriores resultados. Tanto esfuerzo ha dado como resultado un volumen imponente, sin duda repleto de aportaciones, pero no fácil de consultar para quien desee perseguir una visión de conjunto, y de difícil lectura por lo limitado de la manejabilidad del propio volumen y el pequeño tamaño de los caracteres. No obstante, creo útil dedicar a la obra algunas consideraciones desprejuiciadas, fruto de una lectura ardua pero positiva, aunque las coincidencias alternen con pasajes que presentan aspectos problemáticos. El mío será un relato parcial, orientado específicamente en relación con mis áreas de estudio.

Un resumen de los acontecimientos que, entre los siglos XIV y XV, vieron entrelazarse las hostilidades y las alianzas entre los principales centros de poder en Italia, y una cuidadosa exploración tanto de la biografía de Vannucci como de su perfil histórico-crítico, abren la serie de contribuciones compuestas por ensayos de diversa profundidad. Surgen, entre otros, los análisis de la arquitectura pintada en la obra de Perugino y sus afines, significativos en el caso de los paneles de la hornacina de San Bernardino, completados por un exhaustivo conjunto gráfico de ilustraciones y liberados de lo que en mi opinión ha sido en el pasado un ocioso problema autoral; problema que, por otra parte, reaparece en las entradas, y con escaso resultado.

La reconstrucción de la carrera de Vannucci se divide adecuadamente en el análisis entre la actividad ramificada en Umbría y la desarrollada en Florencia y Roma, con múltiples percepciones: la organización de los talleres, los métodos de trabajo (investigaciones apoyadas en los preciosos relatos de las restauraciones, las informaciones sobre los materiales, las vicisitudes de las exposiciones); la coexistencia de los diferentes equipos de pintores al fresco activos en los escenarios de la Sixtina, vistos a través del filtro de la probable coordinación de Perugino; las peculiaridades de ciertas estructuras figurativas estables, como el Paisaje, componente importante del repertorio de Perugino, o la tipología de San Sebastián atravesado por raras flechas, propuesta por Vannucci en diferentes versiones. Tengo mis dudas sobre el Paisaje como resultado de un proceso tendencialmente mental, ya que la fórmula básica procede, en mi opinión, de una intensa experiencia visual asociada a una selección altamente profesional; así, en relación con el santo mártir, registro ciertas redundancias en la lectura: la finura de los taparrabos que envuelven las caderas del Miles de Perugia no es tanto el resultado de una elaboración creativa como una evocación de los crucifijos medievales y sus preciosos paños; imágenes bien presentes en Umbría, y objeto de una profunda devoción.

A continuación, la exposición se expande en otras direcciones: el éxito de la pintura de Vannucci, o más bien del difundido pero abigarrado “peruginismo”, al que se dedica una refinada síntesis histórico-cultural, la expansión del fenómeno en Emilia y Lombardía, en Siena, en Nápoles, y la sutil brecha entre dos orientaciones figurativas en la zona de Umbría, la claramente conservadora de Giovanni Santi y la más robusta y original de Vannucci. Ampliaciones que culminan en la consideración de la actividad tardía del pintor, y sobre todo de su pérdida de consenso, tanto a nivel histórico como en el ámbito de la literatura artística, investigada en sus diversas inflexiones.

Un amplio programa, por tanto, que presenta cierta discontinuidad en los resultados. Esto se percibe precisamente en relación con el núcleo del problema abordado, es decir, en los textos dedicados al protagonista absoluto del asunto, Pietro Perugino, donde se afirma el juego ambiguo de las atribuciones. En la exposición de 2004, al margen de la actividad del joven Perugino, se había puesto en marcha un camino tendente a visualizar ese perfil de maestro-gestor-empresario de Verrocchio ya esbozado por muchos; un camino retomado con algunas lagunas en la exposición dedicada a Andrea (2019), y en cambio contradicho en la circunstancia más reciente. Entre los ejemplos posibles, quiero señalar el emblemático de dos atormentadas Madonas berlinesas que, con un último rebote de nombres, se reúnen inesperadamente y se remontan a una ejecución de Verrocchio (figs. 1,2): aunque las dos pinturas pertenecen al ámbito de un estilo compartido por los colaboradores del maestro, que utilizaron los mismos modelos gráficos y plásticos para los detalles de los rostros y las manos, la estaticidad vidriosa de una (que se asociará con Perugino) destaca en comparación con la vibrante vitalidad de la otra, de ascendencia lippesca y pertinente a otra presencia importante en el taller de Andrea, a saber, Botticelli. En otras palabras, volvemos, a través de Perugino, a un Verrocchio superdotado y polifacético, acostumbrado al calor del horno y a la fusión de los metales, hábil para modelar la tierra y el estuco en su percha, pero también ocupado en un trabajo prolongado en el caballete, entre paleta, mestizaje y pinceles.

Tras el aprendizaje de Verrocchio, se impusieron otras variantes de atribución, y las pinturas transferidas a Perugino y su círculo encontraron un punto de referencia frecuente en los efectos de una “luz cristalina”: Se trata de una fórmula-cum-primario que, con diversas adaptaciones, se repite en los textos de varios autores, incluidos ensayos y fichas, aunque en el mismo Catálogo otras contribuciones analizan prácticas de taller vinculadas a una sabia y probablemente provechosa colaboración: un método de trabajo que implicaba la concurrencia de distintas “manos”, y que debería sugerir cautela en la identificación del estilo y en el ejercicio de la atribución.

Vuelvo de nuevo al protagonista, Vannucci, a quien se le asigna otra obra a la que corresponde una larga y compleja peripecia bibliográfica, y que es objeto de una doble acrobacia, la variación sobre el autor del cuadro y la identificación del personaje. Es el caso del famoso Retrato Masculino de los Uffizi, cuya historia se reconstruye (con algunas lagunas) y cuyo dibujo pictórico se investiga puntillosamente (fig.3); datos que, por desgracia, son a menudo de doble cara, válidos para una como para otra opción: la presencia de “lustres” en la piel, componente considerado flamenco, vuelve a primer plano, cuando se trata de un procedimiento muy extendido, perteneciente a la pintura flamenca pero no sólo a ella, y también al dibujo, que tuvieron en común todos los maestros que se dedicaron a los estudios en pintura blanca al plomo, Perugino, Botticelli, Filippino, Lorenzo di Credi y muchos otros. Resulta, pues, desconcertante la despreocupación con que se glosan pasajes tan altisonantes, de Lorenzo di Credi a Rafael, y luego, dado el silencio de los especialistas de Sanzio y la distancia con respecto al giro atributivo propuesto por Bellosi, de Rafael a Perugino, silenciando obviamente un nombre, el de Lorenzo di Credi, cuyo estilo, además, se deja entrever en la estrechez del cuadro.se vislumbra en la estrechez de la sala y en la pequeña ventana, así como en la contundente cláusula de las manos entrelazadas, elementos que, por mi parte, he subrayado repetidamente. Se trata de un problema difícil que, por una parte, sólo ve una correspondencia fisonómica satisfactoria entre los dos autorretratos seguros de Vannucci (el pliegue descendente en las comisuras de los labios, el cabello escaso y apenas ondulado, el físico delgado), a saber, la efigie juvenil de laAdoración de los Magos, c. 1475, y la madura deltrampantojo del Colegio del Cambio, 1496-1500 (figs. 4-5); mientras que la imagen de uno de los espectadores de la Entrega de la Llave Sixtina (1482), caracterizada por una pronunciada pinguedina y el cabello negro y rizado sólo se presta parcialmente a la comparación con el Retrato de los Uffizi, y por tanto no ofrece un tercer y decisivo elemento a la hipótesis de identificación con Vannucci, a pesar de la constante del óvalo suelto y la papada (figs. 6-7); las fechas de las obras, algunas ciertas, otras presuntas, no coinciden con las edades relativas de las diferentes efigies, y llevan a más de una duda, por lo que es posible que la serie de imágenes no sea homogénea, y se refiera a dos personas diferentes; obviamente con un amplio margen de duda.

En cualquier caso, la atribución del Retrato de hombre a Perugino trae consigo el consenso para otro discutible cambio de atribución, el delAutorretrato de Lorenzo di Credi de la National Gallery de Washington, que desde hace tiempo se ha transformado con igual facilidad en un Retrato de Lorenzo di Credi de Perugino (en realidad, el ligero giro de la cabeza sobre el cuello es típico de quien se retrata mirándose en un espejo, fig. 8): la ficha del catálogo 2023 conserva afortunadamente la inscripción del siglo XVI que se perdió (?) durante el transporte de la tabla al lienzo, que identificaba explícitamente el cuadro como un retrato de Lorenzo di Credi, “excelentísimo pintor” ejecutado en 1488, cuando el pintor tenía treinta y dos años y ocho meses. La identificación de la fecha de nacimiento de Lorenzo en el año 1456 ha recibido la confirmación irrefutable de recientes investigaciones archivísticas, por lo que es incorrecto citar la inscripción y al mismo tiempo ignorar su testimonio. ¿Puede el ojo del entendido abrumar los datos que acompañan a este desnudo y patético Autorretrato, idealmente congruente con lo que sabemos de la humilde personalidad de Credi? Giorgio Vasari, que nunca se equivoca en sus informes sobre Lorenzo (al menos los que se pueden comprobar), afirma que el propio pintor “pintó muchos retratos... y cuando era joven pintó el de sí mismo”, y también retrató a Perugino y a Verrocchio.... por otra parte, la textura pictórica de Lorenzo, aunque refinada, permanece anclada en un aprendizaje tradicional, mientras que la del mejor Perugino (véase el Retrato de Francesco en las obras) evoca formas “impalpables”, y es radicalmente innovadora.

He citado los que, con otros casos aislados, representan borrones parciales dentro de una investigación que, en cualquier caso, ha ampliado el panorama de la pintura umbriana entre los siglos XV y XVI, de Bonfigli a Caporali, de Pinturicchio a Piermatteo d’Amelia, expandiéndose más allá de las fronteras de Umbría y del siglo XV, y realzando el valor de la pintura umbriana y del siglo XV.Umbría y el siglo XV, y también poniendo de relieve episodios poco conocidos como el de un diseñador de Perugino, responsable del diseño de lo que fue un espléndido atril destinado a decorar una mesa, un recipiente de plata realizado para los Priores de Perugia, del que desgraciadamente sólo queda la descripción verbal. Los pasajes discutibles que he creído necesario señalar están, me temo, ligados a una fe excesiva en la concordancia morfológica, visiblemente expresada en el Catálogo por un recorte de detalles, adoptado diseccionando tangas o escotes enjoyados y abarrotando cavidades orbitales; una medida razonable, a veces útil e incluso necesaria, cuando, sin embargo, no se deja demasiado margen al instinto creativo del artista gráfico, y no se llega al extremo de trocear, e incluso rebanar, un cuadro como se hace con una baguette.

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